marcin: antytragedia

Dramaty antyczne i szekspirowskie stanowiły dawniej podstawę teatru Warlikowskiego. W jego interpretacji komedie nabierały jednak rysu tragicznego (Poskromienie złośnicy, Burza), w tragediach zaś dominowała analiza samego mechanizmu niszczącego człowieka (Bachantki, Hamlet). (A)pollonia stanowiła powrót do tego sposobu myślenia, choć mogła dziwić ilustracyjność, z jaką potraktowany został temat ofiary.

O ile w (A)pollonii odseparowane od siebie wątki tworzyły przejrzysty scenariusz, o tyle w Końcu historie Tony’ego z Nickel Stuff Koltesa, Elizabeth Costello z powieści Coetzee’ego, Józefa K. z Procesu i tytułowego bohatera Myśliwego Grakchusa Kafki przenikają się ze sobą, tworząc labiryntową strukturę wplecioną dodatkowo w sieć autocytatów i pozaliterackich kontekstów. Zabieg ten pozwala na opowiedzenie o sprawach ostatecznych bez tragicznej perspektywy.

Przyjemność płynąca z oglądania tragedii wiąże się z obserwacją bezlitosnej machiny wydarzeń, z oczekiwaniem nieuchronnego końca. W momencie rozpoznania czas tragedii kurczy się do jednej chwili. U Warlikowskiego zaś odwrotnie, rozciąga się – fabuła rozłazi się na kolejne epizody o niejasnej chronologii, wymagające samodzielnej rekonstrukcji historii.

Centrum spektaklu stanowi Proces i Nickel Stuff. Powieść Kafki poddana zostaje specyficznej interpretacji. Jej tematem staje się nie poszukiwanie winy Józefa (Maciej Stuhr), lecz analiza funkcjonowania prawa, uosobionego przez urzędnika granego przez Marka Kalitę (wcielający się również w rolę właściciela baru, w którym tańczy Tony i „prokuratora”, przesłuchującego Costello). Ukryty Bóg tragedii zostaje wywołany do odpowiedzi i wciągnięty w autotematyczną grę. Jej istota polega na prowadzeniu procesu o bezpodstawne oskarżenie, jakie sam przeciw sobie wnosi Józef K. Dzięki tej wykładani, zainspirowanej lekturą Agambena, którego fragment Nagości został zamieszczony w programie, w paradoksalny sposób główny bohater uzyskuje status winnego i niewinnego jednocześnie, uniemożliwiając tym sam egzekwowanie prawa. Stąd zaś wynika jego stan zawieszenia, odwlekanie wyroku – jak się okazuje w nieskończoność.

 

Maciej Stuhr jako Józef K.,

W niezrealizowanym scenariuszu filmowym Koltesa najważniejsza jest konstelacja postaci skupionych wokół Tony’ego (Jacek Poniedziałek) – szeregowego pracownika sklepu, wieczorami biorącego udział w zawodach tanecznych w Nickel Barze. Poznajemy go jednak, kiedy po ostatniej wygranej wycofuje się z nich. Zniechęcenie i obojętność Tony’ego udziela się jego otoczeniu, skupionemu na osobistych mitologiach i obsesjach. Oznaki schyłkowości można zauważyć zarówno u jego ormiańskiego szefa (Zygmunt Malanowicz) – obrażającego wszystkich imigranta wstydzącego się swojego pochodzenia, matki (Stanisława Celińska) – zmęczonej życiem kobiety starczo przywiązanej do majątku, kochanki (Anna Radwan-Gancarczyk) – kurczowo trzymającej się pogardzającego nią partnera czy współzawodniczącego z nim w barze Babilona (Magdalena Popławska) – uzależnionego od opinii Tony’ego, którego sekret chce poznać. Jednak tajemnica „nickel stuffu”, dzięki któremu Tony wygrywał zawody, nie zostaje rozwiązana. Wedle słów bohatera „nickel stuff” to nic.

Spektakl otwiera taniec Babilona – ubranego w czarny, obcisły, koronkowy kostium kogoś w rodzaju drag kinga wykonującego „choreografię” histeryczki. To androgyniczne bóstwo patronuje całemu spektaklowi.

Magdalena Popławska jako Babilon, Nowy Teatr / foto: Magda Hueckel

Druga część spektaklu przynosi kameralizację przestrzeni i wyciszenie nastroju. Rozpoczyna ją przypowieść Kafki o duchu myśliwego nawiedzającym burmistrza Rivy – Salvatore. Historia ta stanowi łącznik między niespokojnym charakterem poprzednich rozważań a końcowym epizodem z Elizabeth Costello w roli głównej. Niemogący znaleźć pocieszenia duch godzi się w końcu na swój los. Ewa Dałkowska kreująca postać pisarki nie boi się akcentować jej komicznych rysów, choć nie popada jednocześnie w groteskę. Kafkowska sytuacja wykreowana przez urzędnika domagającego się od niej, w zamian za przejście na abstrakcyjną „drugą stronę”, spisania osobistego credo zostaje zdystansowana przez jej pogodne usposobienie. Mimo świadomości, że za bramą nie kryje się żaden raj, Costello próbuje parokrotnie spisać swoje wyznania. Nie jesteśmy do końca pewni, czy jej wiara w brak wiary świadczy raczej o jej konformizmie czy idealistycznej postawie. Pytanie to pozostaje bez odpowiedzi.

Poprzez odrzucenie tragedii jako schematu scenariusza teatralnego, Warlikowski stara się opowiedzieć o sprawach ostatecznych, wymykając się z jednej strony jednolitej wykładni i bezwzględności wyobrażeń religijnych, z drugiej zaś unikając taniej ezoteryki. W swojej „antytragiczności” Koniec przedstawia się jednak mniej radykalnie niż, chociażby, Oczyszczeni, nie przemawia z taką siłą. Warlikowski nie czuje chyba już takiej potrzeby – dzięki stateczności i dystansowi Elizabeth Costello (chociaż Warlikowski ma również drugie alter ego, jest nim Józef – „znany reżyser”) jego wizja świata uległa złagodzeniu, choć wciąż można w nim wyczuć wewnętrzne napięcie.

Kolażowa struktura scenariusza, w którym jedyną nicią łączącą poszczególne wątki jest ucieleśnienie prawa oraz wyraźnie zaznaczona osobista perspektywa odreżyserska sprawia, że spektakl może sprawiać jednak pewną trudność w odbiorze. Mimo deklarowanej otwartości, arbitralność zestawień może być uznana za zabieg totalizujący przekaz, zbyt programująca jego sensy.

 

 
0 komentarzy do tekstu “marcin: antytragedia”
    1. Chodziło mi jedynie o konstrukcję scenariusza – nazwanie każdej z części imieniem bohaterki i obserwacja wypełniającego się schematu ofiary. Czuję, że kryją się za Twoim pytaniem następne 🙂

  1. a nie, nie kryją. Tylko nie wiedziałam, co to znaczy, że ilustracyjne. A czuję, że kryje się za tym wydźwięk pejoratywny 😉

Dodaj komentarz

%d bloggers like this: