łukasz: Przewodnik TV. O „Serialach” Krytyki Politycznej

W pierwszej serii Pitbulla do wydziału ds. zabójstw Komendy Stołecznej Policji przydzielony zostaje Krzysztof Magiera, pseudonim „Nielat” (Rafał Mohr), narkoman, policjant, syn aktora (Paweł Łęski) odtwarzającego w popularnej serii filmów rolę silnego gliniarza, przypominającego bardziej postawną wersję komisarza Zawady z Kryminalnych. Stary Magiera dzięki pozycji i znajomościom przenosi syna z komendy na Dworcu Centralnym do elitarnej jednostki, która ma nauczyć go życia i wyrwać z nałogu. Otwierająca serial konfrontacja filmowego policjanta z prawdziwymi funkcjonariuszami – niezależnie od tego, czy mowa o nieudaczniku Barszczyku (Michał Kula), czy skutecznym i doświadczonym, ale w niczym nieprzypominającym filmowej gwiazdy „Gebelsie” (Andrzej Grabowski) – obliczona na ukazanie nieprzystawalności telewizyjnych i kinowych fantazji do rzeczywistości, stanowi rodzaj autotematycznego prologu. Zapowiada więc dalsze odniesienia do kina, a zwłaszcza telewizji jako źródła wiedzy i wyobrażeń (twórca serialu Patryk Vega korzysta z autentycznych historii, które zapadły w pamięć dzięki medialnym relacjom, jak choćby „zabójstwo dilerów Ery” czy kończąca II serię „Magdalenka”), ale przede wszystkim podkreśla demitologizacyjny charakter serialu, który późnymi wieczorami pokazywała telewizja publiczna i który doczekał się wiernego, i bardzo zróżnicowanego grona fanów, trzech serii, edycji na DVD, fanowskiej strony śledzącej „ciekawostki”, a nawet stworzonej przez jego wielbicieli wersji dzwonka telefonicznego Desperskiego.

Serial ten nie ma jednak charakteru dokumentalnego jak wcześniejsza produkcja Vegi Prawdziwe psy. Umiejętnie posługuje się za to konwencjami kinowymi i telewizyjnymi, by stworzyć nowych idoli, jak choćby przystojny dresiarz-policjant Despero (Marcin Dorociński), i przedefiniować typy postaci i warianty narracji, skutecznie budując obraz daleko wykraczający poza opowieść o jasnych i ciemnych stronach pracy policji. Warto jeszcze dodać: obraz stwarzający możliwości skomplikowanych i niejednoznacznych identyfikacji. Właśnie w takim kontekście szczególnie wyraźna staje się pewna oczywistość – najtrudniejszą kwestią związaną z próbami analizy (nie tylko tego) serialu okazuje się stwierdzenie rzeczywistego wpływu produkcji na widownię. Bez odpowiednich badań nie poznamy trybów i rejestrów odbioru, które zwłaszcza w przypadku serialu takiego jak Pitbull (grającego z konwencjami telewizyjnego realizmu i naturalizmu) stanowią kwestię kluczową.

 

W podsumowaniu tomu Przewodnika Krytyki Politycznej Seriale Jakub Bożek pisze, że telewizja „nie dzieli tak bardzo społeczeństwa jak inne dobra kultury”, że „bariery «wejścia» i «wyjścia» są w tym przypadku dosyć niskie” [S, s. 300]. Nawet jeśli pominiemy na chwilę wątpliwości, co do tego, czy seriale opisywane w Przewodniku rzeczywiście ogląda się w telewizji (zwłaszcza w Polsce) i zgodzimy się wstępnie na stwierdzenia o demokratyzującym charakterze seriali, o których „dyskutujemy w fabryce i w biurze, na siłowni i przy rodzinnym obiedzie” (czy na pewno dyskutujemy o tych samych serialach?!), pozostanie jeszcze problemem sposobów ich odbioru, o których bez odpowiednich badań mówić trudno. Choć oczywiście z doświadczenia wiemy, że odbiór ten różni znacznie się wśród zróżnicowanych odbiorców, podobnie jak różne są zapewne przyczyny oglądania seriali i ich wpływ na widzów.


W Przewodniku KP znajdziemy tylko dwie, bardzo ogólne i raczej niepowiązane z większością zamieszczonych tam tekstów analitycznych próby odpowiedzi na związane z powyższym, najbardziej zasadnicze pytanie: jak i dlaczego oglądamy seriale? Jedna z nich oparta na badaniach i opatrzona szeregiem zrozumiałych zastrzeżeń („Odpowiedzi z badań […] nie muszą być głównymi motywami oglądania” [S, s. 47]) pada w wywiadzie Jasia Kapeli z socjolożką i badaczką polskiej transformacji Beatą Łaciak. Zgodnie z jej słowami widzowie deklarują między innymi, że serial jest dla nich rozrywką (często mało znaczącą), szansą na współprzeprzeżywanie nieznanych emocji lub przepracowywanie emocji własnych, ale też źródłem wiedzy. Edukacyjną rolę serialu podkreśla również wypowiedź praktyczki, współtwórczyni Ekipy Kasia Adamik, która jednak przyparta do muru przez skutecznie wytykającą jej sprzeczności w założeniach prowadzącą wywiad Agnieszkę Wiśniewską okazuje się mieć mgliste pojęcie o tym, co robiła, gdy pracowała nad produkcją dla TVP. Co ciekawe, reżyserka zupełnie nie potrafi pogodzić zadań przypisywanych przez siebie serialowi: edukacji i reprezentacji (świata takim, jakim on jest, czy też reprezentacji jako „prawdopodobieństwa”). Tymczasem, jak się wydaje, są to obok emancypacji pojęcia kluczowe dla wielu tekstów analitycznych zgromadzonych w Przewodniku, a może przede wszystkim kluczowe dla całej koncepcji książki. Wielu autorów opiera bowiem swoje interpretacje na milcząco przyjętym założeniu, które nie jest wcale oczywiste nawet w najbardziej ogólnej postaci. Chodzi z grubsza, o emancypacyjny potencjał serialu (i jego odwrotność: wpajanie przez serial ideologii), a więc o pewien konkretny jego odbiór i potencjalne oddziaływanie. Tak więc – poza tym, że, jak się wydaje, Przewodnik miał większe ambicje niż przegląd ulubionych seriali publikujących w nim autorów – właśnie z powodu założenia określonych możliwości wykorzystania seriali, robocza odpowiedź na pytanie o to, jak i dlaczego je oglądamy (jak oglądają je różne grupy) oraz jak one na nas (na nich) działają, staje się potrzebna. Podobnie jak odpowiedź na pytanie, co to jest serial.

Emancypacja przez reprezentację

Choć analogia pomiędzy kinem gatunku a serialem wydaje się z wielu powodów zgubna (o tym za chwilę), może warto w tym kontekście przypomnieć kanoniczne już, a zarazem starannie skrytykowane i przepracowane w filmoznawstwie, prace Ricka (Charlesa F.) Altmana poświęcone gatunkom filmowym, przedstawiające pewną ogólną wizję nie tylko rozumienia i charakterystyki gatunku, ale również teorię jego politycznego czy też konktrkulturowego potencjału. W niedopuszczalnym skrócie: Altman twierdzi, że w kinie gatunku na powierzchni ujawniają się pewne konflikty w życiu codziennym niewypowiedziane, a zarazem, że pewne pragnienia zostają w kinie ukazane i spełnione (przynajmniej do pewnego stopnia). Zgodnie z teorią Altmana oglądając western czy film o twardym policjancie (a może też Dextera?) czerpiemy satysfakcję z realizacji przez bohatera – samotnego, niezależnego mściciela – naszych pragnień o krwawym wymierzeniu sprawiedliwości, o skutecznym działaniu i załatwieniu sprawy raz na zawsze, nawet wbrew prawu, które działa opieszale i nieudolnie; kibicujemy do pewnego stopnia również przestępcy w klasycznym filmie gangsterskim, gdyż wyraża on sprzeciw wobec narzuconej przez prawo i moralność prohibicji (symbolu ingerencji władzy w prywatność obywateli). A jednak – to być może kluczowe stwierdzenie – kino gatunku w ogólnym ujęciu Altmana nie zmienia świata, nie jest wywrotowe ani rewolucyjne. Na koniec zawsze wygasza pragnienia i przywraca porządek, każe powrócić do właściwych, przypisanych nam ról życia społecznego. Jest więc w gruncie rzeczy ideologicznie skuteczne, „film pozwala widzowi przezwyciężyć kulturowy zakaz lub doświadczyć uczuć wykluczonych z normalnego życia, zarazem potępiając te właśnie uczucia”, przywracając na koniec porządek. W tym kontekście należy zapytać –  nie po to wcale, by zaprzeczyć takiej możliwości, ale by prosić o jej ugruntowanie – skąd założenie o politycznym (m.in. emancypacyjnym) potencjale oddziaływania serialu? Wydaje się, że pomysłodawcy Przewodnika wyprowadzali je przede wszystkim z osobistego doświadczenia (czego z pewnością wcale nie należy lekceważyć; np. rozmowa Kingi Dunin i Krzysztofa Tomasika) oraz z przeświadczenia o wartości widzialności, którą umożliwia w sposób szczególny powszechne medium telewizji. Ale jego źródłem są także slogany o wspólnotowym i demokratyzującym (+ transmedialnym) funkcjonowaniu nowego typu serialu (kuriozalna rozmowa z Henrym Jenkinsem, który powtórzył chyba każdy banał dotyczący serialu, z których połowa nijak nie pasuje do polskich seriali i polskich realiów oglądania seriali amerykańskich i polskich – pokażcie mi aktywną wspólnotę fanów Samego Życia w sieci [albo nawet poza siecią…]), zaś ani forma serialu ani kanały, właściwości i realia jego odbioru nie zostały tu w rzeczywistości przepracowane.

Powrócimy jeszcze raz do Pitbulla. Serial ten w sposób zasadniczy przedefiniowuje relacje pomiędzy światem przestępców (zarówno polskiej mafii zajeżdżającej wódką i kiełbasą, jak i drobnych złodziei, dilerów i narkomanów, gwałcicieli, morderców – seryjnych i okazjonalnych; nielegalnych imigrantów i zagranicznych gangów) a światem policjantów, ukazując nie tylko wspólne funkcjonowanie obu grup na granicach prawa, ale przede wszystkim wspólną im pozycję: pozycję wykluczonych (m.in. wykluczonych z telewizji). Do (internetowej) historii przeszła już scena, w której Despero, zakochany w dziewczynie, którą miał tylko poderwać (Weronika Rosati), żeby w ten sposób dotrzeć do jej ojca, groźnego ormiańskiego przestępcy, próbuje dostać w banku kredyt na mieszkanie. Odprawiony z kwitkiem młody policjant z pensją w wysokości tysiąca-kilku złotych przyjmuje propozycję gangsterskiego sędziego i dostaje od niego mieszkanie w zamian zobowiązując się załatwić jego problem (wykonać wyrok, zabić mafijnego króla i zarazem ojca dziewczyny). Niemal w tym samym czasie jego kolega z jednostki kładzie po pracy kafelki w łazience znajomego gangstera.

Pisząc o legendarnym już amerykańskim serialu The Wire (polski tytuł Prawo ulicy, ale kto go widział po polsku? Okazja była na HBO i TVN w późnych godzinach pokazano tylko pierwsze dwie serie…) Błażej Hrapkowicz zwraca uwagę, że na koniec ostatniego odcinka 5 serii, po 60 odcinkach walki policji ze zorganizowaną przestępczością miasta Baltimore, zaraz po serii aresztowań, na takim samym rogu, na którym toczy się akcja pierwszych odcinków, stoją już nowi handlarze narkotyków, najniżsi rangą w przestępczej hierarchii do złudzenia przypominającej tę policyjną. Te stwierdzenia, należałoby może jeszcze uzupełnić uwagą, że diagnoza społeczna – w skrócie: gracze się zmienili, gra pozostaje taka sama, bo stwarza ją neoliberalny system nierówności, którego jednostka nie jest w stanie zmienić – została w The Wire wpisana w podstawową strukturę serialu, w jego powtarzalność i cykliczność kolejnych odcinków i serii. Pitbull Vegi przeciwnie, na tej samej zasadzie pokazuje poważną zmianę. Tragicznych bohaterów pierwszej serii jak „Metyl” (Krzysztof Stroiński) i „Benek” (Janusz Gajos) zastępują nie tylko młodsi, wychowani w innych realiach policjanci (i policjantki), ale również w samej strukturze policji zachodzą zmiany. Nie są one tak rewolucyjne jak oddolna, nielegalna reforma stwarzająca na chwilę w Baltimore Amsterdam – legalną przestrzeń handlu narkotykami, dzięki której liczba przestępstw w mieście spada – ale jednak, diagnozują pozytywne przemiany policji (która do pewnego stopnia jest tu lustrem nie tyle społeczeństwa, co mechanizmów państwa): Gebels zostaje szefem jednostki, a nieudolny Barszczyk jego podopiecznym, Despero po wielu problemach żeni się z Dżemmą i tylko gangsterzy pozostają tacy sami – mściwi i przełamujący wszelkie granice. Zresztą we wszystkich pokoleniach policjantów zmieniających się w kolejnych seriach powtarza się również inna prawda, którą właśnie seryjność podkreśla: ostatecznie zawsze policja pozostaje tu policją, a podziały na dobrych i złych zostają zachowane, Despero nie zabija na zlecenie mafii, Gebels wykorzystuje swoje znajomości z gangsterami, by łapać innych, aktualnie groźniejszych przestępców.

Na marginesie tych interpretacji warto podkreślić, że w zawartych w Przewodniku analizach konkretnych seriali nie znajdziemy prób definicji serialu (gatunku przynajmniej genetycznie telewizyjnego i ze specyfiką odbioru telewizji związanego), niewiele wyznaczników jego specyfiki, czy skonceptualizowanych (zamiast przyjmowanych milcząco) powiązań pomiędzy formą serialu, a jego treścią lub odbiorem. (Wyjątek stanowi m.in. już wcześniej publikowany tekst Jakuba Majmurka na temat Świata według Kiepskich).

O ile The Wire, zgodnie ze świetną analizą zamieszczoną w Przewodniku, stanowi lewicową narrację na temat porażki neoliberalnego porządku (neoliberalizm jest tu tyleż doktryną polityczną, co typem mentalności), o tyle Pitbull Vegi wydaje się ostatecznie reprezentować zupełnie inny punkt widzenia. Nie chodzi wyłącznie o to, że kończy go (nieco zakłócony przez finałową strzelaninę) obraz mimo wszystko dość ułożonej i sprawnej policji. Przede wszystkim, w całym swoim przebiegu (zwłaszcza w pierwszych dwóch seriach pokazywanych o późniejszych godzinach) Pitbull wiązał zbrodnię z biedą i marginesem ekonomicznym w sposób niemal genetyczny. Demitologizujące obrazy krwawych i bezsensownych zbrodni stanowiły tu często nie tylko opowieść o banalności zła, ale zbliżały się do czegoś w rodzaju przestrzeni bezpiecznej fantazji o egzotycznej i niezrozumiałej krainie wykluczonych: bloków, dzielnic, osiedli i biednych przemieści Warszawy, pełnych naiwnych postaci tła, nabieranych, oszukiwanych, nieświadomych, niedorozwiniętych, głupich, które co niedzielę śledziliśmy z bezpiecznej odległości. Zaś wpisana w serial zapowiedź zmiany stanowiła obietnicę, że niesprawiedliwie pozostający w podobnej finansowej i klasowej pozycji policjanci wkrótce dostaną nie tylko kamizelki kuloodporne i samochody, ale również (przynajmniej) podwyżki.

Podobnych dwuznaczności serialowych reprezentacji zachowań, zjawisk i grup autorzy tekstów zebranych w Przewodniku są oczywiście świadomi i nieustannie na nie uczulają, zadając pytania o (re)produkowane w serialach schematy ideologiczne. Interesują ich przede wszystkim formy przedstawiania mniejszości (ciekawie opisane choćby w tekście Błażeja Warkockiego o The L Word) i wykluczonych oraz sposoby ukazywania i przedefiniowania ról społecznych, obyczajowych tabu czy wzorców zachowań. Autorzy pokazują wywrotowy potencjał pozornie konserwatywnych seriali (np. Monika Bokiniec i jej analiza Big Love, serialu, który autorka ostatecznie interpretuje jednak jako reprodukujący tradycyjny wzorzec władzy w rodzinie) oraz konserwatyzm seriali, które z pozoru obiecują przełamywanie tabu lub przynajmniej kuszą estetyczną atrakcyjnością łączoną z otwartością na „kontrowersyjne” tematy. Wiele zgromadzonych w Przewodniku analiz stanowi oryginalne propozycje odczytania poszczególnych produkcji otwierające dyskusję i zachęcające do polemiki. Dobrym przykładem może być ciekawy i pisany z pasją tekst Karoliny Sulej, która czyta i ogląda Californication z – nieskrywaną – sympatią fanki. Jest to jednak tekst prowokujący pytania o to, czy wzorzec męskości reprezentowany przez Hanka Moody’ego rzeczywiście, jak chce autorka, jest świadectwem/propozycją zmiany i czy rzeczywiście wyraża przedefiniowanie relacji władzy, seksu i płci kulturowej, czy też może powtarza pewien schemat oparty na przykład na figurach mężczyzny-dziecka i kobiety-opiekunki opakowany w kalifornijską wersję otwartości w mówieniu o seksie i uprawianiu go. Ale wydaje się, że przecież dokładnie o otwieranie takich dyskusji autorom Przewodnika chodzi i z pewnością niektóre zawarte w nim odczytania robią to skutecznie.

Seriale i seriale

Z Przewodnika Krytyki Politycznej po serialach wyczytać więc można intuicję o wyjątkowości serialu jako elementu kultury popularnej i o politycznym potencjale tego gatunku. Specyfikę formy serialu i jej wpływ na odbiór pośrednio podkreśla jednak nie któryś z wielu tekstów o serialowej reprezentacji mniejszości, ale krótki, osobisty i zwracający uwagę na autocenzurę systemu produkcji/percepcji tekst Julii Kubisy Kto sie boi Sary i Lucy?, poświęcony dwóm silnym kobiecym bohaterkom Sarze Connor (Kroniki Sary Connor) i Lucy Spiller (Dirt Now). Autorka dotyka tematu bolesnego dla każdego fana serialu, bo przecież, kto z nas nie cierpiał z powodu planowego zakończenia lub zdjęcia z anteny „ulubionego/utraconego” serialu? Oczywiście najczęściej o zdjęciu serialu decydują stacje i producenci, ale przynajmniej w teorii opierają się wówczas na wynikach oglądalności. Julia Kubisa zastanawia się nad przyczynami upadku/nieprzyjęcia się w świecie telewizyjnym dwóch niestandardowych kobiet i ich niebezpiecznych światów, przypominając jednocześnie dyskretnie, że serial jest elementem pewnego systemu produkcji i konsumpcji. Tymczasem system produkcji seriali (głównie amerykańskich) pozostaje w Przewodniku Krytyki Politycznej nie tylko nie ujęty w sposób krytyczny, lub choćby opisany w jakikolwiek sposób, ale wręcz na kilku poziomach jest dość ochoczo afirmowany. Czy nie jest tak wówczas, gdy wyraża się zachwyt nad serialami produkowanymi przez kablowe telewizje jak HBO, nie zastanawiając się nad tym, jak umiejętnie stacja ta wykorzystuje przełamywanie pewnych tabu jako strategię reklamową? Albo wtedy, gdy nie zwraca się uwagi, że Showtime dość tradycyjne schematy ubiera w pełną seksu i niestandardowej narracji, wizualnie atrakcyjną formę i sprzedaje jako fabuły obrazoburcze? Ale przede wszystkim, czy nie jest tak wówczas, gdy Jaś Kapela z naiwnością godną stażysty, próbującego dostać pracę w TVN-ie, wypytuje Dorotę Chamczyk, producentkę odpowiedzialną między innymi za Na Wspólnej, Magdę M., Prosto w serce (nowość), Majkę (tak, to ten serial w którym dziewczyna idzie na cytologię, a wraca w ciąży) o jej fascynację telewizją i o to, czy z punktu widzenia telewizji serial lepiej napisać od zera czy kupić już sprawdzony format… (o zgrozo, wywiad nosi tytuł Trzeba mięć poczucie odpowiedzialności!)

Pytanie o polityki (i ekonomie) produkcji seriali nie mogą się przecież ograniczyć do pytania o product placement. Pytania o to, czemu zdjęto Pitbulla po 3 serii, kto i dlaczego przeniósł go w ostatniej (łagodniejszej) serii na zabójczą godzinę 21 w niedzielę, gdy musiał przegrać z konkurencyjnymi megahitami innych stacji, wydają się wtórne przede wszystkim wobec pytania o pieniądze (wykładane i zarabiane) i związaną z nimi władzę telewizji, sponsorów i (w Polsce dosłownie kilku) producentów, o rzeczywisty wpływ widza i model widza zakładany przez tych, którzy płacą za seriale. Z drugiej strony należy pamiętać, że również sfera produkcji i emisji (oczywiście: internetowej a nie telewizyjnej) może stawnowic przestrzeń politycznych reprezentacji i uwidaczniania (w Przewodniku temat ten podejmuje częściowo Ewa Tomaszewicz).

W przewodnikowych analizach poszczególnych seriali nieustannie powraca negatywne odniesienie do doktryny neoliberalnej jako podstawowej ideologii, z którą mierzą się (wyjątkowe) produkcje bądź którą (częściej) reprodukują. Autorzy analiz „przyjacielski” naturalizujący się neoliberalizm ujawniają na wielu poziomach – w stosunkach pracy (której w wielu serialowych światach się w zasadzie nie wykonuje) i relacjach ekonomicznych, we wzorcach zachowań i związków, a może również w samej estetyce (estetyce reprezentowanej i estetyce samych reprezentacji). Tymczasem, wydaje się, że Przewodnik jako całość w pewnym sensie dał się złapać w tę estetyczną pułapkę. Chodzi zwłaszcza o wybór przywoływanych seriali: Po pierwsze, za wyjątkiem przeprowadzonej przez Jakuba Majmurka analizy polsatowskiej serii Kiepskich, jedynymi polskimi serialami, którym poświęca się uwagę, są produkcje TVN-u, traktowane zresztą zbiorowo jako jeden (ładny?) obrazek, w którym prawniczkę zamienia asystentka, a ją z kolei fotografka itd. Nie sposób oprzeć się wrażeniu, że są to jedyne polskie seriale, które autorzy przewodnika dali radę (ze względów estetycznych?) obejrzeć (i w związku z tym jedyne polskie seriale, o których są w stanie krytycznie napisać). Trzeba pamiętać, że TVN robi przecież seriale „miejskie” (chodzi tyleż o miejsce akcji, co przynajmniej częściowo o widzów), wcale nie gormadzące największej widowni, a w całej swojej naiwności kuszące między innymi obrazkiem (TVN najczęściej zatrudnia po prostu lepszych i droższych reżyserów i operatorów niż Polsat czy TVP), strojami i dekoracjami. W Przewodniku zupełnie zignorowano nie tylko serialową wieś (kilka zdań na temat Rancza) czy prowincję (co z M jak Miłość, serialem prowincjonalnym nawet wtedy, gdy toczy się w mieście? – parzcież pub Oaza nie znajduje się tam gdzie Nowy Wspaniały Świat), ale również ciekawe serialowe komentarze i reprezentacje polskich przemian społecznych. Czy nie można przyjrzeć się na przykład Ekstradycji jako fantazji na temat polskich przemian lat dziewięćdziesiątych, a Londyńczykom jako narracji o fali zarobkowej emigracji? Po drugie, również amerykańskie seriale czytane w Przewodniku to niekoniecznie najpopularniejsze i komentowane „w biurze i w fabryce” produkcje. Oprócz Dr House’a największą publiczność gromadzą przecież w polskich stacjach nie Weeds czy True Blood, ale nudne jak flaki z olejem serie CSI. Okazuje się więc, że seriale dzielą, i to na wielu poziomach, a do oglądania (przyznajmy się – ściągania, najczęściej nielegalnego) przynajmniej części spośród tych omawianych w Przewodniku potrzeba określonych kompetencji (trzeba je ściągnąć lub sprowadzić, ostatecznie polować na nie w tv nocami, wiedząc uprzednio, że warto; trzeba też rozumieć na czym polega serial żeby wytrzymać całą serię np. Breaking Bad lub Treme). Z wyjątkiem kilku analiz (zob. choćby rewelacyjne odczytanie przez Michała Sutowskiego niezwykle popularnego swego czasu również w Polsce Z Archiwum X) Przewodnik wydaje się proponować dość zamknięty wybór ulubionych produkcji autorów, wybór w pewnym sensie elitarny i przynajmniej częściowo kłócący się z chętnie zakładanym wywrotowym lub emancypacyjnym potencjałem serialu. Raczej dobrze wykształceni autorzy ostrzegają sami siebie przed nabraniem się na ideologiczne niebezpieczeństwa niektórych ulubionych seriali, a inne uczą doceniać jeszcze bardziej za wbudowany w nie potencjał polityczny. I robią to nieraz doskonale. Poszczególne analizy Przewodnika prowokują do ponownego obejrzenia i przemyślenia wielu świetnych seriali. Zadaniem przewodnika miało być jednak „przekrojowe przedstawienie problemu” seriali (serialu) oraz „umieszczenie go w nowym kontekście, wolnym od zniekształceń instytucji rynku, akademii i mediów masowych” [S, s. 318]. Dostajemy zaś interesujący przewodnik telewizyjny dla intelektualistów.


 
0 komentarzy do tekstu “łukasz: Przewodnik TV. O „Serialach” Krytyki Politycznej”
  1. W końcu dla wielu osób „emancypacja” oznacza w gruncie rzeczy znalezienie swojego miejsca w mainstreamie (a nie jego przedefiniowanie). Konserwatywny z istoty serial w swojej pozornej wywrotowości świetnie się do tego nadaje. Może nieco negocjując brzegi tegoż mainstreamu…
    i.

    1. też można by chyba z innej strony: widzialność ale jaka i na czyich prawach? czy widzialność sama w sobie stanowi jakąkolwiek wartość?

      1. a czy autorzy przewodnika argumentują, że widzialność jest wartością samą w sobie (pytam, bo nie wiem :))? moim zdaniem oczywiście nie jest. „emancypacja” rzeczywiście zazwyczaj jest nadana z góry i nie na prawach emancypującej się grupy, choć czasem, jak się wydaje owe grupy próbują negocjować przynajmniej warunki gry.

        warto byłoby może zadać pytanie o to, na ile serial jest formą pozwalającą na negocjacje (system produkcji seriali) i na ile, jak piszesz zresztą, bez jakichkolwiek badań możemy mówić o „negocjacjach brzegów”, czy też o drobnych przesunięciach (jak chce Butler). czy trzeba, a jeśli tak to, czym mierzyć owe przesunięcia?

        i dalej, jak serial może krytycznie podejmować kwestię widzialności? przychodzi mi do głowy tylko jeden serial, który to robi, mianowicie „mad meni”, serial, który odtwarzając punkt widzenia bohatera (białego, heteroseksualnego itd. itd.) wypiera nie należące do owego pola widzenia elementy, jednocześnie cały czas ślizgając się po powierzchni i nie oferując widzowi dostępu do „wnętrza” głównego bohatera, do prawdy jego tożsamości.

  2. ciekawy txt, ale jakoś nie widzę do końca związku przyczynowo-skutkowego między poszczególnymi fragmentami a zakończeniem. tak jakby coś zagubiło się troszkę po drodze (ale to pewnie ja straciłam na moment czujność i coś przegapiłam, i jeśli coś się zagubiło, to ja). i nie wiem: ostatnie zdanie to rodzaj pochwały, krytyki czy czegoś innego?

    pozostałe 96,666% tekstu – świeże i inspirujące. na pewno o niebo bardziej niż CSI – cytując autora – „nudne jak flaki z olejem” ;-), które pomimo pewnej monotonii regularnie u mnie w domu są „trzaskane”/konsumowane.

    1. wiesz, miło się czytało niektóre z analiz, ale ani one nie były pionierskie, ani nie reprezentowały jakiegoś oryginalnego czy choćby spójnego i świadomego ogólnego podejścia do serialu, a to obiecuje formuła przewodnika KP. bardzo dużo ignoruje ten Przewodnik na poziomie generalizacji ale też na poziomie selekcji. Wyszło miło, niegroźnie i elitarnie, a do tego trochę utopijnie (te seriale o których wszyscy dyskutujemy, to które to?) i bardzo naiwnie jeśli chodzi o wszelkie społeczne podziały. ale to nie zmienia tego, że poszczególne analizy są fajne. jest to też zabawa, która wymaga jakichś kompetencji również związanych z serialami i dlatego trochę przeczy niektórym próbom uogólnień, które chyba trochę na siłę dodano, żeby nie wyszło, że to po prostu zbiór tekstów o ulubionych serialach.

  3. do Magdy:
    na pewno niektórzy autorzy komentują te różne rodzaje uwidocznień (np. tekst o L word) i to jest ciekawe. Ale takie ogólne wrażenie zostaje, że choć pamięta się o perspektywach z których jakaś grupa jest pokazywana, to ostatecznie i tak ważne jest to, że ona się w ogóle pojawia.
    i tu dobre byłyby takie wampiry – ciekawe jest to w TB, jak mi się wydaje, że wampir nie może się znaturalizować, nigdy nie będzie taki jak większość, że wampiryczna mniejszość jest aż genetycznie inna, i to jest pewna diagnoza o mniejszościach -> że będą tu żyły ze swoimi zasadami (na to zwraca uwagę Asia Ostrowska – że mają inny ustrój, ale przecież więcej: inną moralność, radykalnie niezrozumiałą dla ludzi świadomość, zasady itp. jak ten stwórca Erika, pamiętasz? jak quasi-buddysta:)), a nie jak La Fayette (gej który nagle stał się niegroźną mniejszością, ironiczną przebieranką) w gruncie rzeczy wpasowany w bezpieczną przestrzeń mikroświata Bon Temps. Wampiry jako mniejszość przedefiniują większość, bo pewnych rzeczy nie zmienią w sobie, nie mają zamiaru (=nie mogą, bo przestałyby być wampirami?). Trochę mi tego rodzaju pytań zabrakło, a zamiast nich są takie dość ogólne: obraz wyzwolonej kobiety, obraz geja, obraz lesbijki.

  4. Ciekawy tekst!Przewodniki KP zwykle tylko slizgaja sie po tematach,wiec wcale mnie nie dziwi,że i ten nie spełnia założeń,ale sam pomysł refleksji o serialach – trafny. Super że przywołałeś Pitbulla,bo pytanie o emancypacyjny potencjał seriali wypada szczególnie dobrze na jego przykładzie. Myślę,że ten serial spełniał jednocześnie dwie funkcje: jedna to, jak piszesz, „rodzaj bezpiecznej fantazji o egzotycznej i niezrozumiałej krainie wykluczonych: bloków, dzielnic, osiedli i biednych przemieści Warszawy (…) które co niedzielę śledziliśmy z bezpiecznej odległości”. Ale czy Pitbulla oglądali tylko ci, dla których odległość rzeczywiście jest bezpieczna? Wydaje mi się, że nie – nie mam na to dowodów, ale założę się, że z radością oglądali go też mieszkańcy pokazanych w nim bloków na przedmieściach i się w nim przeglądali. I o ile trafnie opisałeś to, jak serial działa na tych „siedzących w bezpiecznej odległości”, o tyle naprawdę ciekawe wydaje mi się pytanie czy, jak i dlaczego taki serial trafił do osób, które skłonni bylibyśmy zaliczyć do grona „wykluczonych”(tfu). I czy na przykład postać policjanta-dresa Despero na oglądającego go co tydzień „prawdziwego” dresa działa reprodukująco, czy emancypująco? Pozdr.Janek

    1. całkowicie się z Tobą zgadzam, próbowałem zasugerować taką możliwość – rozmaitych identyfikacji i sposobów odczytań pisząc o kwestii „sposobów odbioru seriali, o których bez odpowiednich badań mówić trudno. Choć oczywiście z doświadczenia wiemy, że odbiór ten różni znacznie się wśród zróżnicowanych odbiorców, podobnie jak różne są zapewne przyczyny oglądania seriali i ich wpływ na widzów.” oczywiście wykpiłem się tylko filmikiem ze sceną pod galerią mokotów – który dokładnie ma to sugerować – że i pitbull mógł dla niektórych na przykład służyć jako prosty wzór zachowań. Jestem pewien, że wielu dresiarzy oglądało serial jako źródło śmiesznych cytatów, dobrych gestów do naśladowania itp. choć oczywiście nie mam na to żadnych dowodów poza kilkoma przykładami z życia i wieloma prawdopodobnymi przypadkami z internetu (oczywiście wszystko to też jakieś w nawiasie i w sferze słów, pytanie o prawdziwych gangsterów to jeszcze inna sprawa by była pewnie). No i oczywiście na pewno są też inne sposoby odbioru – pytanie o to, czy jakoś polityczne, emancypujące, jakoś rozszerzające, może. Myślę sobie np o tym gangsterze geju, którego grał „Kołcz” z Bezeli, na ile on na przykład nie był postacią ironicznie rozbijającą wzór gangstera, a jednocześnie przedefiniowywał też postać geja, robiąc dla niej miejsce w wyobraźni jakiegoś dresiarza. Bo z jednej strony on miał pieska, a z drugiej dobry samochód i był gangsterem, twardym.
      No i sam Despero – np relacja do policji, on jest tak fajny i wie, że jest „psem”, że jak tu nie lubic policji…
      To jest bardzo ciekawy serial kurcze – o nim zrobic mini-przewodnik to by było coś :), dzięki za uwagi, pozdrowienia Janku!

  5. Bardzo słaby zbiór, kompozycja tomu „od sasa do lasa”, zero koncepcji, zero wniosków. teksty lepsze i gorsze, a poprzez brak jakiejkolwiek myśli przewodniej tracą jeszcze bardziej; interesujące, ale pokawałkowane spojrzenie na bardzo ciekawe zagadnienie – a szkoda, na pl rynku wydawniczym wciąż brakuje takiej aktualnej współczesnej, ale kompetentnej pozycji jaką zdaje się być (a nie jest) „Przewodnik”.

Dodaj komentarz

%d bloggers like this: