magda: po kongresie – czym się różni performance od debaty?

Z zakończonego w niedzielę Europejskiego Kongresu Kultury wynieść można, jak mi się wydaję, zasadniczo dwie nauczki – i to wcale nie na przyszłość (jak na każdym wydarzeniu organizowanym z taką pompą i za takie pieniądze, to przyszłość i zmiana były właśnie najbardziej fetyszyzowanymi pojęciami), ale raczej na dziś, na już. Pierwsza nauczka ma charakter metodologiczny, druga zaś nieco bardziej techniczny, obie zaś niosą ze sobą rzeczywiste polityczne konsekwencje.  

Zacznijmy od kwestii metodologicznej. Nieprecyzyjne użycie terminu „kultura” (zarówno podczas debat, w opisach wydarzeń i informacjach prasowych), który w ujęciu organizatorów kongresu oznaczał głównie sztukę, może zostać odczytane jako symptomatyczne dla tego wydarzenia. Innymi słowy – na kongresie zabrakło tych treści, które wiążą się z antropologicznym rozumieniem słowa „kultura”. O kłopotach związanych zarówno z definiowaniem, jak i badaniem kuktury współczesnej pisało już wielu badaczy. W kontekście polskim wystarczy przypomnieć teksty Andrzeja Mencwela, który w Wyobraźni antropologicznej pisze:

Pytanie, czym jest kultura współczesna, jest najtrudniejsze. Zwłaszcza jeśli pytamy o kulturę w ujęciu antropologicznym, czyli całościowym. (…) Przyjmuję po prostu, że kultura współczesna jest tym wszystkim, co istnieje i czym zajmują się kulturoznawcy czy też kulturolodzy. W jej skład wchodzą bez wątpienia problemy przekształceń komunikacji oraz tożsamości zbiorowej, kultury miejskiej i wiejskiej, zagadnień honoryfikatywności językowej i obyczajowej, widowisk prototeatralnych, antropologii ogródków działkowych, sekt religijnych, przestrzeni w filmie oraz kryzysu czytelnictwa. [Mencwel 2006, 33-34]

Po recytacji zróżnicowanej listy zjawisk i obiektów kultury, którymi kulturoznawca może się zajmować, Mencwel zwraca jednak uwagę na rzecz oczywistą, choć przez wielu ignorowaną – nie chodzi jedynie o to, czym się zajmujemy, lecz o to, jak to robimy, a więc, jakie właściwości przypisujemy owemu systemowi wartości, obyczajów i praktyk, jakim jest kultura. Jeśli wrócimy jednak na chwilę do obiektów badań – już po krótkiej liście skompilowanej przez polskiego antropologa kultury zobaczymy, że przedmiotem zainteresowania kulturoznawcy są nie tylko przedmioty właśnie, poszerzone nawet o te, które nie wchodzą w skład zainteresowań artystycznych purystów (a więc zarówno Federico Fellini, jak i Michael Mann,  Samuel Beckett i Janusz L. Wiśniewski, Lucian Freud i Banksy), ale praktyki kulturowe. Powtarzam te, wydawałoby się znane już większości, metodologiczne postulaty, ponieważ refleksja na temat praktyk i uczestnictwa w kulturze (szeroko pojętej, nie chodzi bowiem tylko o darmowe wejściówki na koncert Pendereckiego) była podczas kongresu prawie nieobecna.

Na Europejskim Kongresie Kultury kultura była więc głównie (acz nie całkowicie) sztuką, a głównym gestem organizatorów było (anachroniczne już?) poszerzenie przedmiotu zainteresowania na obiekty tradycyjnie nie uznawane za sztukę wysoką. Wybitny kompozytor zagrał więc z DJ-em i gitarzystą „rockowej” grupy, przeprowadzono warsztaty twittowania, a ciastka wrocławskich cukierni opakowano w „dzieła” artystów. Nie ujmując niczego wyżej wymienionym projektom (koncert Penderecki/Aphex Twin był świetny!), chciałabym jedynie wskazać na skupienie refleksji wokół sztuki i ograniczenie uczestnictwa w znacznej mierze do odbioru, a nie czynnego udziału. Wystarczy dodać, że na plakietkach akredytacyjnych widniał napis „Gość”, a nie choćby „Uczestnik”…

Centralną pozycję sztuki w obrębie zainteresowań organizatorów kongresu utrzymywały również debaty, podczas których oba wspomniane, zasadnicze ograniczenia kongresu stawały się wyjątkowo widoczne. Po pierwsze koncentrowały się w dużej mierze na sztuce właśnie, mimo potencjału tkwiącego w podejmowanych przez nie tematach; po drugie ujawniały one słabość debaty jako formy dialogu – zarówno w skali mikro, jak i makro. Niebezpieczne związki władzy i kultury skupiały się na finansowaniu sztuki przez państwo, Zagubieni w kulturze na „interdyscyplinarności”, czyli (według organizatorów) na wykorzystywaniu różnych mediów przez artystów, Masa kultury próbowała wzniecnić stary konflikt między zwolennikami sztuki masowej a kultury wysokiej, Spółka kultura przyglądała się (podobnie jak Niebezpieczne związki) relacjom między gospodarką wolnorynkową a sztuką. Na tym tle wyróżniała się Wikianarchia – debata na temat możliwości istnienia alternatywnych modeli tworzenia i konsumowania kultury umożliwianych przez wykorzystanie mediów cyfrowych, jak i w mniejszym stopniu debaty Kultura w akcji i Bajki robotów, które podejmowały temat uczestnictwa (w rażący sposób nieobecny w większości pozostałych debat). Przechodząc do strony technicznej – jak zauważali zarówno uczestnicy debat (w rozmowach kuluarowych), jak i ich słuchacze (chociażby Ola Ratajczak w tekście W poszukiwaniu tematu. Po Europejskim Kongresie Kultury) – forma debaty okazała się formą pustą, nie prowadzącą zazwyczaj ani do otwartej konfrontacji i generującego treści konfliktu, ani do przedstawienia propozycji rozwiązań, choćby niespójnych. Dlaczego Chantal Mouffe i Tomislav Medak nie pokłócili się z Piusem Knüselem, a Krzysztof Wodiczko nie zaatakował wprost Jana Fabre’a?

Debata "Niebezpieczne związki", uczestnicy: Pius Knüsel, Zbigniew Libera, Fatos Lubonja, Tomislav Medak, Chantal Mouffe, fot. Miłosz Poloch, źródło: EKK

Czy winą za to należy obarczyć zbyt ułożonych moderatorów dyskusji, nie potrafiących zebrać najważniejszych punktów wypowiedzi panelistów, czy chodziło raczej o niewygodne przestrzenne usystuowanie dyskutantów (w sali IASE Wodiczko, aby spojrzeć Fabre’owi w oczy, musiałby zejść kilka kroków w dół i okrążyć belgijskiego artystę)? A może paneliści skoncetrowali się zbytnio na swoich wypowiedziach i uwagi nie starczyło już na wypowiedzi innych? I dlaczego pytania publiczności tak rzadko były rzeczywiście podejmowane przez panelistów? Na poziomie makro zarzuty można mieć zaś dwa – tematy debat łączyło niewiele oraz zostały one tak rozłożone w czasie, że żaden uczestnik kongresu nie miał szans obejrzeć ich wszystkich. Być może należało postawić jednak na jakość, a nie na ilość?

Nieco na marginesie tych generalnych rozważań o EKK, chciałabym zwrócić uwagę na wydarzenie kongresowe, podczas którego miała miejsce świetna i dająca do myślenia debata, której status jednak (wyreżyserowany, a więc nawet jeśli performatywnie skuteczny, to jednak na poły fikcyjny) paradoksalnie podkreśla być może niemożliwość (albo przynajmniej wysoki poziom trudności) tejże formy rozmowy. Debata ta odbyła się podczas znakomitego spektaklu 1973 Massimo Furlana. Furlan, w Polsce znany głównie z performance’u Boniek (a więc „jednoosobowego odtworzenia meczu Polska – Belgia z mundialu w Hiszpanii w 1982 roku”), postanowił tym razem powrócić do innego wspomnienia z dzieciństwa, a mianowicie do oglądanych wspólnie z rodziną konkursów Eurowizji. Podobnie jak w przypadku innych jego projektów, tak w 1973 Furlan pozornie dąży przede wszystkim do całkowitej wierności pierwotnemu wydarzeniu. Na wielkim ekranie ustawionym pośrodku sceny wyświetlone zostały fragmenty telewizyjnej transmisji kwietniowego wieczoru 1973 roku. Publiczność oglądała zatem, na dużo większym jednak nośniku, to samo, co widzowie wyczekujący przed ekranami telewizorów. Po chwili jednak, w momencie wyjścia na scenę Massimo Furlana przebranego za pierwszą wykonawczynię, Marion Rung z Finlandii, z widowni telewizyjnej zmieniliśmy się w widownię zgromadzoną w Grand Théâtre w Luksemburgu. Owa wierność spektaklu wobec, istniejącego jedynie w pamięci wybranych, oryginału (jedynie w pamięci, ponieważ na oryginał składają się nie tylko obrazy i dźwięki, ale też doświadczenie oglądania konkursu), wierność zakłócana jedynie przez niezgrabne i teatralne podskoki Furlana schodzącego ze sceny, miała chyba widzów zirytować. Cel został osiągnięty – podczas obydwu spektakli prezentowanych na kongresie kilka osób wyszło po pierwszych piosenkach, zapewne w obawie, że 1973 składa się jedynie z siedemnastu wiernie odtworzonych piosenek. Występy Marion Rung z Finlandii, Fernando Tordo z Portugalii, Anne-Marie David z Luksemburga, Patrick’a Juvet ze Szwajcarii, Mocedades z Hiszpanii nieco nużyły, choć jednocześnie prowokowały do rozmyślań na temat medialnego uwarunkowania tego telewizyjnego widowiska.

Czy atrakcyjne jest ono jedynie w czasie teraźniejszym? Czy aby przeżywać emocje związane z konkursem, konieczne jest owo zapośredniczenie medialne, jakie wytwarza telewizyjna kamera, ze swoimi dramatycznymi zbliżeniami? Czy może Massimo Furlan nie jest wystarczająco dobrym sobowtórem gwiazd lat 70.? Rozmyślania widzów, zapewne choć częściowo wkalkulowane przez Furlana w dynamikę spektaklu, zostają brutalnie przerwane po utworze Baby baby wykonanym przez parę Nicole i Hugo z Belgii. Po ostatnich taktach Baby baby długowłosa uśmiechnięta Nicole zbiega ze sceny, zostaje na niej natomiast Hugo, który przedstawia nam się jednak jako Pino Tozzi, weselny wodzirej, zaproszony do Polski przez kuratorkę kongresu na jej ślub. Przy okazji więc Pino chciałby polskiej publiczności zaprezentować swoje dziecięce wspomnienia i oczarować nas magią muzyki z tamtych lat. Podczas gdy Pino entuzjastycznie opowiada o uroku konkursu Eurowizji, w tle, za ekranem, na którym wyświetlane są obrazy i tytuły piosenek, pojawia się dwóch piosenkarzy ze Szwecji. Słyszymy wykonywany przez nich utwór.

Massimo Furlan jako Pino Tozzi, fot. Pierre Nydegger, źródło: EKK.

Po chwili przełamana zostaje jednak kolejna medialna bariera. Kiedy nikt z publiczności nie odpowiada na prośbę Pina o „powiedzenie czegoś inteligentnego o muzyce”, zza pleców włoskiego wodzireja dochodzi głos szwedzkiego gitarzysty, który zaczyna snuć rozważania o „warunkach telewizyjności” i o tym „czego obrazem jest obraz, którym jest Eurowizja”. Ku zaskoczeniu (szczeremu!) publiczności Szwed kontynuuje swoją wypowiedź opowiadając o historyczno-kulturowym kontekście powstania Eurowizji w powojennej Europie i o potrzebie tworzenia obrazów w celu konstruowania i utrzymywania narodowych tożsamości. Jednak the show must go on, na scenę wkracza Martine Clémenceau z Francji i zaczyna głośno wyśpiewywać dramatyczny utwor Sans toi. Pino zaprasza więc szwedzkiego gitarzystę przed ekran i kontynuują dyskusję, przerwaną jedynie rozdrażnioną prośbą Pina do obsługi technicznej o przyciszenie Martine. Wygłuszony już Ben Cramer z Holandii przyciąga niekiedy naszą uwagę swoim oryginalnym ruchem scenicznym. Po Cramerze wystąpić ma Cliff Richards, którego utwór wykonać ma sam Pino/Furlan, należy więc przerwać intelektualną dyskusję. Cliff pojawia się na ekranie w zwolnionym tempie, przed ekranem jego utwór wykonuje Pino/Furlan, za ekranem zaś widzimy postać-zjawę, którą po wykonaniu uwtoru Power to All Our Friends, Pino przedstawia jako Cliffa Richardsa właśnie. Jak się okazuje Cliff jest również niezwykle ciekawym teoretykiem kultury wizualnej, który snuje teorię obrazu-wampira, objaśnia fenomen gwiazdy przy użyciu kategorii sobowtóra i cierpliwie tłumaczy Pino różnicę między ikoną a idolem. Podczas gdy w tle wykonawcy prezentują kolejne utwory (między innymi Ilanit z utworem Ey Sham ustanawia debiut Izraela w konkursie Eurowizji), do Cliffa i Pina dołączają kolejni dyskutanci, zasiadający na  ustawionych przez pracownika technicznego (który podśpiewywuje pod nosem eurowizyjne hity) krzesłach. Dzięki zaaranżowanej na scenie przestrzeni, stworzonej przez kapryśnego pracownika technicznego (ciekawe kim byli i w jakich warunkach działali kongresowi pracownicy techniczni…), rozpoczyna się debata. Pino Tozzi, weselny wodzirej, pełni nieformalną rolę moderatora. W dyskusji biorą zaś udział: Cliff Richards, brytyjski gwiazdor, Pan Tozzi, ojciec Pina, który jest jednocześnie sławnym piosenkarzem włoskim, podróżnikiem i etnologiem-amatorem (postać ta grana jest w spektaklu przez… Marc’a Augé) i szwedzki gitarzysta. Na czym polega rytuał śpiewania? Jaką funkcję pełni rytm w rytuale? Czy piosenka nie jest przypadkiem częścią kapitalistycznego systemu i w czy jego ramach nie kreuje pożądania obiektów, o których wydaje się jedynie opowiadać? Jaką rolę pełni kicz w kulturze? Na czym opiera się system produkcji gwiazd popkultury? Debata toczy się w najlepsze i zachowuje wysoki poziom (serio!).

W wyreżyserowanym przez siebie spektaklu, będącym zrecyklingowanym widowiskiem społecznym, Furlan rozpoczyna więc taką debatę o kulturze, której zabrakło podczas rzeczywistego kongresu. Opiera się ona bowiem na konkretnym wydarzeniu, artfekacie, którego widzowie nie tracą z oczu, będąc jednocześnie świadomymi, że nie mają do owego wydarzenia tak naprawdę dostępu. Oglądamy obraz obrazu, jakim jest Eurowizja i słuchamy debaty o niej. Obraz obrazu, czyli sam obiekt i powiązane z nim praktyki oglądania (których reprodukcji doświadczamy i o których opowiada nam Pino), emocje i cielesność aktorów, nigdy nie znikają jednak, nie chowają się za intelektualną debatą. Kilkakrotnie muzyka zagłusza debatę, a dyskutanci unoszą głowę w zachwycie, aby przypomnieć sobie, o czym zawzięcie rozmawiają. Do debatujących dołącza na chwilę Zdravko Colic z Jugosławii, by posłuchać dyskusji i wymienić jedno (pożądliwe? zazdrosne?) spojrzenie ze szwedzkim gitarzystą. Nagle jednak zdaje sobie sprawę, że nadeszła kolej na jego występ i wychodzi przed dyskutantów, by zaśpiewać utwór Gori vatra. Dyskusja nie przysłaniała więc złożonego obiektu badań. Była ona analizą prowadzoną różnymi narzędziami, metodą prób i błędów. Kolejne narzędzia teoretyczne były podejmowane i odrzucane, żadne jednak nie zostało uznane za nadrzędne i jedynie słuszne. Nie została również udzielona żadna ostateczna odpowiedź, a dyskusji towarzyszyła ciągła autoironia, dystans do intelektualnego zaangażowania, jak i bezustannie wyrażana, nieco zawstydzająca być może, miłość do eurowizyjnego variété. Takiej debaty zabrakło podczas Europejskiego Kongresu Kultury. Pozostaje pytanie czy to, że była ona wyreżyserowana, świadczy o niemożliwości istnienia tej wyidealizowanej formy, czy o nie wystarczających staraniach organizatorów i uczestników?

Źródła: 

Andrzej Mencwel, Wyobraźnia antropologiczna, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2006. 

Ola Ratajczak, W poszukiwaniu tematu. Po Europejskim Kongresie Kultury, dostępny na: http://kulturasieliczy.pl/w-poszukiwaniu-tematu-po-europejskim-kongresie-kultury/. 

 
0 komentarzy do tekstu “magda: po kongresie – czym się różni performance od debaty?”

Dodaj komentarz

%d bloggers like this: