dorota: czas narracji, czas świętowania. festiwal i fiesta.

Fallas, fot. Dorota Ogrodzka

Połowa marca to nie czas karnawału.

Dla społeczności odwołującej się do tradycyjnych reguł kalendarza kościelnego za późno już na głośne świętowanie w publicznej przestrzeni. A jednak właśnie wtedy nad Walencją słyszy się huk fajerwerków. Barwne ognie i grzmot wyładowań pirotechnicznych (bo to Hiszpanie zdają się kochać najbardziej) są tylko zapowiedzią tego, co stanowi sedno tygodniowego święta. W dzień świętego Józefa, czyli niezmiennie od XVI wieku zawsze 19 marca, ogień zaprószany jest niemal jednocześnie na wielu skrzyżowaniach miasta, a pożary trwają całą noc. Pieczołowicie konstruowane przez cały rok rzeźby idą z dymem w ciągu kilku godzin. To od nich nazwę bierze święto – jedno z największych, a na pewno najbardziej spektakularne w Hiszpanii. Fallas nie da się przeoczyć.

Fallas, fot. Dorota Ogrodzka

W przeciwieństwie do tysięcy festiwali we współczesnej Europie, które mnożą się jak grzyby po deszczu i często przechodzą bez echa, Fallas ogarnia swoim zasięgiem całą przestrzeń, której dotyczy. Energia walenckiego festiwalu zawiesza tradycję Wielkiego Postu, kpi z kodeksu pracy, wykracza poza ustalony na co dzień porządek społeczny. To, co dzieje się na ulicach miasta to prawdziwe ustanawianie społeczności, świętowanie tego, kim się jest i wytwarzanie publicznej przestrzeni. Rozumianej nie tylko jako architektura, ustalona i niezmienna struktura, ale jako żywy organizm podatny na przekształcenia, wyłaniający się z międzyludzkich relacji i formułowanych w działaniu znaczeń. Te znaczenia to treść konstrukcji zwanych fallas – powstaje ich w trakcie każdej edycji około dwustu, a ich treść obejmuje właściwie całość życia społecznego: od polityki po aktualne wydarzenia sportowe, od motywów literackich tworzących kanon hiszpańskiej klasyki po komentarze dotyczące dyskutowanych kwestii obyczajowych. Wydaje się jednak, że znaczące jest przede wszystkim to, po co rzeżby powstają. Treścią festiwalu jest ich palenie. Właśnie temu służy wysilek wielu dni, to ze względu na wyczekiwane pożary dzieje się wszystko inne: muzyka, organizacja miejskich kawiarenek, fajerwerki, targowiska, występy. Karnawalizacja, która zawsze przecież w wymiarze materialnym objawia się w marnotrawstwie, często korzysta z formuł niszczenia czegoś, co jest ekspozycją kunsztu, bogactwa, talentu [Schindler 2002] – tu sięga zenitu. Oto przygotowywane na długo przed marcowym szaleństwem monumenty – wykonane pieczołowicie i z dużym staraniem o każdy, najmniejszy szczegół, zostają unicestwione bez żalu. Zastępuje je poczucie przynależności, tożsamości i siły – to zdobycze tego święta. „Społeczności, którą stać na taki gest nic nie zniszczy, nic nie ruszy” – mówią z dumą mieszkańcy. Warunkiem jest demokratyczne i zbiorowe uczestnictwo. To ów kolektywny podpalacz jest gwarantem karnawału. Historycznie przykłady podpaleń dokonywanych w przestrzeni miejskiej układały się w zupełnie inny ciąg znaczeń. Jego dwa mocne punkty, na które warto wskazać (one bowiem zdają się być biegunowymi doświadczeniami dla społeczności) to podpalenie Rzymu przypisywane Neronowi oraz, z drugiej strony, samospalenia, które w Europie Środkowowschodniej w dwudziestym wieku miały jednoznaczną konotację polityczną. Można przywołać choćby przykład Ryszarda Siwca, który w geście protestu przeciwko komunistycznej władzy dokonał samospalenia w trakcie imprezy dożynkowej na Stadionie Dziesięciolecia. W obu tych przypadkach sednem jest to samo, co w takcie Fallas – spalenie staje się potwierdzeniem własności i prawa do decydowania. W przypadku spalenia Rzymu jest to prawo totalitarnego władcy, który sam sobie pozwala na dysponowanie życiem i losem obywateli. Zniszczyć można to, do czego ma się prawo własności.

Przypadek Ryszarda Siwca także wiąże się z chęcią decydowania: tym razem o sobie. W sytuacji reżimu politycznego, wszechobecnej cenzury i ograniczonego prawa do uczestniczenia w kształtowaniu dyskursu publicznego i publicznej przestrzeni ów gest samospalenia wydaje się być radykalnym i rozpaczliwym podkreśleniem możliwości zadecydowania o swoim życiu oraz obroną ostatniego bastionu wolności i niezależności, jakim staje się ciało. Wreszcie – głosem oporu i wyłączenia się z otaczającego porządku. Jest – odwrotnie niż w przypadku Nerona – próbą zanegowania totalitarnej władzy i kontroli. Zniszczyć można to, co się posiada.

A Fallas? Jest totalne, ale nie totalitarne. Rodzi się z żywiołu zabawy, tej siły kulturotwórczej, która w wizji klasyka Johana Huizingi zawsze pozostaje swobodna, bezinteresowna i przez to sprawcza, życiodajna [Huizinga 1985]. Jednocześnie przesiąknięta świętą powagą, która nie pozwala na dystans i margines nieufności wobec panujących reguł, dająca realne skutki i budząca realne emocje. W łonie żywiołu zabawy przestrzeń publiczna zostaje zagarnięta przez mieszkańców, którzy, poprzez użycie tworzą jej tkankę. Chodzi o wspólne produkowanie tożsamości. O widowisko, które jest celebrowaniem wspólnoty, okazją do tworzenia więzi. Ta festiwalowość to właśnie – zgodnie ze źródłosłowem – świętowanie. Wreszcie: poczucie communitas, wspólnotowości, która przekracza strukturę – jak chciałby Victor Turner, twórca koncepcji w myśl której communitas jest jedną z głównych potrzeb i jedną z najbardziej istotnych sytuacji w życiu społeczności, ożywiająca i odnawiająca jej rdzeń i formy istnienia [Turner 2010]. Czas wyłączony, szczególny, dający impuls czemuś nowemu. Niszczenie, które de facto jest twórcze w kategoriach kosmogonicznych – pozwala na nowy początek, daje pewność i siłę. Zniszczyć można to, co się posiada, a tu cała wspólnota uczestniczy w niszczeniu. Jest wspólnym autorem i posiadaczem tego, co wydaje się głównym przedmiotem Fallas: przestrzeni, miasta, opowieści o sobie samej zawartej w barwnych rzeźbach – to wszystko zostaje pochłonięte przez ogień, poddane wydanemu wspólnie wyrokowi śmierci i unicestwienia. Jest w tym pewien wymiar potlaczu – ofiary, której jednym z głównych celów zdaje się być legitymizacja tożsamości, wyprodukowanie i ochronienie statusu. To wszystko całkiem serio, a jednak w toku szalonej, niesłabnącej przez kilka dni i niemożliwej do zawieszenia zabawy.

Fallas, fot. Dorota Ogrodzka

Fallas  to właściwie  nie festiwal, to fiesta.

Święto, które tak mocno stawia na współbycie. Święto, odwołujące się do sytuacji  o której wielu filozofów i ideologów i artystów pytających o źródło kondycji człowieka (w tym Witold Gombrowicz, ów głęboko wierzący wyznawca kościoła bez Boga) mówiło w kategoriach doświadczenia międzyludzkiego. Co z tego pozostaje w idei współczesnego, miejskiego festiwalu, tak często zupełnie innego niż Fallas? Czym festiwal różni się od fiesty?

Etymologia jest ta sama – oba terminy odwołują się w warstwie leksykalnej do  żywiołu święta, świąteczności. Różnica jednak wydaje się zasadnicza – choć o Fallas często mówi się jako o festiwalu trudno tutaj o porównania z innymi imprezami tak określanymi (czy właściwie określającymi się). Ów dysonans wywołuje pytanie o uzus językowy, o to, czym jest współcześnie wszechobecna etykieta festiwalu, która przyklejana często i stosowana wobec bardzo różnych zjawisk zdaje się równie łatwo odklejać od znaczenia. Nie tylko źródłowego, ale być może jakiegokolwiek, które można by uznać za wspólne i pewne. Słowo, które staje się wszechobecne poszerza swój zakres semantyczny, ale jednocześnie jakby go rozrzedza.

***

W przeddzień ostatecznego opuszczenia teatru, w chwili niewiary, co do możliwości znalezienia form żywych, z rozczarowaniem co do skuteczności, autentyczności i prawdy tego medium Jerzy Grotowski sformułował manifest rozrachunku. „Niektóre słowa umarły, mimo, że ich jeszcze używamy” –  wydaje się, że chodzi o krytykę języka, o atak na miałkość i mętność przekazu. Jednak po chwili okazuje się, że rzecz dotyczy rewizji sięgającej znacznie głębiej. „Są takie – pisze pozornie wciąż o słowach Grotowski – które umarły nie dlatego, że należy je zastąpić innymi, ale dlatego, że umiera to, co oznaczają. (…) Do takich słów należą: spektakl, przedstawienie, teatr, widz.” [Grotowski 1972]

To, co Grotowski patetycznie, choć z niewątpliwą przenikliwością formułuje jako śmierć desygnatu, która pociąga za sobą śmierć słowa, wydaje się dziś czasem ustępować miejsca zjawisku podobnemu, choć jakby odwróconemu. Nadmiernie często używany termin  przestaje cokolwiek znaczyć, coraz mniej żywe wydaje się to, do czego odsyła. Albo inaczej: odsuwa się od pierwotnych znaczeń tak bardzo, obejmuje swym zasięgiem wartości tak różne, że potrzeba szukać nowego gruntu, nowego wspólnego mianownika.

Czym jest festiwal dziś, gdy objawia się zarówno w postaci wielkich imprez filmowych o masowym zasięgu i repertuarze, dla których trudno wyznaczyć spójne kryterium, jak i w postaci niewielkich, niszowych spotkań? Jak porównać przegląd o precyzyjnie i wąsko wyznaczonym zakresie z programem ciągu wydarzeń, które nie skupiają się ani wokół konkretnej dyscypliny, ani formy? Można je widzieć jako hybrydy  sklejone  z elementów bardzo różnych – samo spoiwo staje się tematem, nośnikiem narracji. Kilka przykładów warszawskich festiwali daje do myślenia o tym, jak przeformułowuje się znaczenie tego słowa i tej formuły.

Przykład pierwszy: Warszawa jest kobietą – festiwal mający zadanie ujawnienia i zaprezentowania kobiecego wymiaru doświadczenia miejskiego, wywołania dyskusji o statusie i możliwości owej „kobiecości”. Pytania o to, czy kobiecość ma wymiar performatywny czy esencjalny, gdzie jest jej źródło i jakie formuły, działania, treści się z niego  rodzą – wydają się osią festiwalu. Jego celem jest nie tylko podsumowanie i prezentacja, ale przede wszystkim produkowanie sytuacji i okoliczności, które stanowią pole rewizji, pretekst do (na przemian) krytycznego i afirmacyjnego spojrzenia na kwestie genderowe uruchamiane w kontekście tematu miasta, społeczności warszawskiej, stołecznej sztuki i kultury. Sam festiwal okazuje się więc produkcją ramy, wytwarzaniem konstruktu, który wcześniej jako taki nie istnieje, nie jest żadnym odrębnym tworem, ale powstaje poprzez zderzenie, spotkanie, ujęcie we wspólny dyskurs.

Festiwal Warszawa jest kobietą, fot. Marta Zabłocka

 Warszawa Centralna – międzynarodowy festiwal teatralny, który już dwukrotnie ściągnął do Teatru Dramatycznego zagraniczne zespoły, performerów, prelegentów i widzów za każdym razem ogniskuje się wokół innego tematu: za pierwszym razem były to „stygmaty ciała”, za drugim: „migracje”. Ogniskuje – wydaje się być adekwatnym czasownikiem, ma się bowiem wrażenie, że wszelkie wydarzenia, spektakle oraz, co może najważniejsze, idee towarzyszące imprezie układają się koncentrycznie, tworząc kręgi w różnym stopniu oddalone od środka, obejmujące swym zasięgiem rozmaite rozumienia tytułowych pojęć. De facto festiwal staje się swoistym laboratorium – badaniu poddawane są kulturowe, społeczne, polityczne kategorie; sztuka i refleksja teoretyczna idą w parze, we wspólnej dyskusji, we wspólnym procesie rewidowania, wytwarzania  i dekonstruowania znaczeń oraz języka.

Warszawa bez fikcji  – pierwsza edycja w roku 2010, temat: wszelkie formy reportażu. Okazuje się, że sama przynależność gatunkowa jest już tu kwestią dyskusji i sporu – to właśnie ta problematyczność staje się siłą napędową, tematem przewodnim imprezy, głównym powodem jej istnienia. W toku kolejnych festiwalowych dni, dyskusji, spotkań i wystaw kluczowe okazują się pytania o to, w jaki sposób tak różne sposoby mówienia o rzeczywistości mogą się spotkać, mogą zostać zebrane pod wspólnym hasłem dokumentu. Festiwal daje możliwość wytwarzania definicji (w liczbie mnogiej), konfrontowania sposobów myślenia o tym, czym jest narracja pozbawiona tytułowej fikcji, czy i jak jest możliwa. Nie ma tu założenia, kryterium, które uprzednio dopuszcza do głosu określone opcje, eliminując lub pomijając inne. To zderzenie różnych podejść, wielogłos ma stanowić o wartości festiwalu. Ponownie formuła laboratorium sensów jest tu bardziej adekwatna niż koncepcja przeglądu udanych realizacji jakiejś konkretnej idei.

Wydaje się więc, że coraz częściej zadaniem festiwalu jest budowanie narracji oraz refleksja o tym, czym jest narracja jako taka. Kolejne festiwale mogą być potraktowane jako kolejne ramy nałożone na rzeczywistość, jako propozycje przyjęcia pewnej optyki, dodatkowo niekoniecznie spójnej i dającej jednolity obraz. W przypadku podanych przykładów ramy te obejmują i kadrują rzeczywistość kulturową tego samego miasta, co wydaje się szczególnie interesujące. Zresztą Fallas także przecież są jakąś opowieścią o mieście – może zresztą nie tyle opowieścią właśnie, co sposobem przeżywania i używania miasta. I tu ujawnia się różnica. W walenckich Fallas – współbycie, świętowanie, możliwość communitas. W warszawskich przywołanych festiwalach – raczej zaproszenie do intelektualnej potyczki, w wyniku której jakiś wymiar rzeczywistości może zostać dla widza/ uczestnika odsłonięty lub nawet skonstruowany.

Współczesne festiwale coraz częściej nie są i nawet nie chcą być świętami. Raczej agorą, hyde parkiem, forum wymiany myśli i negocjacji znaczeń. Próbą zaproponowania kolejnej (wiadomo, że niewyczerpującej, niecałościowej, bo przecież wiara w całości i wielkie narracje już jest chyba we współczesnej kulturze zdemaskowana jako niemożliwa) opowieści o mieście i jego mieszkańcach. Tu niczego się nie potwierdza, ani nie ustanawia. Raczej podważa i poddaje krytyce. Festiwale to nie fiesty.

Być może jednak nie warto myśleć o tym z żalem. Produkcja narracji także może być widziana jako sposób budowania tożsamości i znaczeń. Wprawiane w ruch idee stają się nośnikiem sensów i możliwości istnienia dla danej społeczności. Nie są one być może tym, co tworzy wspólnotę, bo może i wspólnota jest niemożliwa. Jednak: zasilają przestrzeń publiczną, zagęszczają jej tkankę, tym samym tworząc jej formy. Dają prawo głosu i w jakimś stopniu pozwalają na uwspólnienie rzeczywistości kulturowej. Festiwale to nie fiesty – nie rozgrywają się w doświadczeniu kolektywu, przynależności i społeczności w równej mierze, co święto rozumiane tak, jak chcieliby Turner, czy Grotowski. A jednak być może dostarczają innego modelu uczestnictwa. Tym uczestnictwem okazuje się wielość narracji i możliwość produkcji kolejnych. Prawo do tego, by proponować swoje kadry, swoje ramy.

Taka formuła festiwalu jest niezwykle dostępna, chciałoby się powiedzieć: hiperdostępna. Każdy może uczestniczyć, każdy może zorganizować Warszawę (lub dowolnie: inne miejsce) według własnej optyki i wizji – o tym można się przekonać licząc odsłony kolejnych imprez, które etykietę festiwalu przyjmują. Rok temu, w październiku 2010 podobno było ich w Warszawie szesnaście. Podobno, bo liczby tej nie sposób nawet zweryfikować.

Źródła:
1. Jerzy Grotowski, Święto, w: “Odra” 1972, nr 6, s.47.
2. Johan Huizinga, Homo ludens. Zabawa jako źródło kultury, przeł. Maria Kurecka, Witold Wirpsza, Wydawnictwo Czytelnik, Warszawa 1985.
3.  Norbert Schindler, Ludzie prości, ludzie niepokorni… Kultura ludowa w początkach dziejów nowożytnych, przeł. Barbara Ostrowska, Wydawnictwo Wiedza Powszechna, Warszawa 2002.
4. Victor Turner, Proces rytualny. Struktura i antystruktura, przeł. Ewa Dżurak, PIW, Warszawa 2010.
 

Dodaj komentarz

%d bloggers like this: