W najnowszym numerze „Kultury Współczesnej” Andrzej Leśniak przewrotnie przypisuje chorobę nazwaną kiedyś przez Jacques’a Derridę gorączką archiwów nie społecznym archiwistom i historykom, ale również artystom i kuratorom. Zdiagnozowana przypadłość polega według Leśniaka na bezrefleksyjnym przywiązaniu do instytucji archiwum i jego metaforycznych wcieleń, przywiązaniu, które „stało się warunkiem możliwości niepamiętania, magicznym słowem — kluczem, który nie gwarantuje już historycznego odniesienia, lecz utrudnia dostęp do wiedzy na temat przeszłości” („KW” 103). Podobnie jak w przypadku dyskusji o prawie do widzialności grup mniejszościowych w sferze publicznej, gest odsłonięcia, wydobycia na światło dzienne archiwalnych dokumentów przez artystów i kuratorów (tekst Leśniaka ogranicza się bowiem do gorączki trawiącej świat sztuki), nie doprowadził do przedefiniowania relacji władzy rządzących dyskursami zbiorowej pamięci. „Widzialność jest pułapką” (Foucault), i jak wskazuje Leśniak, wiele z publicznie zaprezentowanych archiwów, zostało wchłoniętych przez „przemysł pamięci”. Leśniak nie analizuje w swoim tekście żadnych przykładów propozycji kuratorskich ani artystycznych (poza prztyczkiem w nos MSN), które miałyby realizować taki „łatwo wchłanialny” model. Wskazuje jednak atrakcyjny kontr-model wizualnej historii. Na ratunek kuratorom i artystom przychodzi rzecz jasna superbohater Aby Warburg (więcej o relacji Warburga i archiwum pisze Łukasz Zaremba w omówieniu numeru „Kontekstów” o Warburgu) ze swoim atlasem Mnemosyne, przekształcającą linearną narrację wystawiania archiwum w montażową narrację wizualną. Atlas Warburga służy Leśniakowi (ale i innym autorom numeru „KW”, a przede wszystkim Georges’owi Didi-Hubermanowi, poprzez którego jest najczęściej zapośredniczony) jako przykład odrzucenia porządkującej, hegemonicznej praktyki archiwistycznej, jako model świadomy swojego montażu, dumnie prezentujący jeszcze świeże szwy.
Niezwykle silna pozycja Warburga i jego atlasu w rozwijającej się już od kilkunastu lat autorefleksyjnej historii sztuki i kulturze wizualnej wydaje się świadectwem potrzeby poszukiwania nowych wizualnych modeli przekazywania wiedzy. Z pewnością jednak owe poszukiwania nie mogą zakończyć się na tej jednej formie wizualnej, albowiem ona również, jak wiele innych przed nią, może zostać przechwycona i wchłonięta przez dominujące modele opowiadania o świecie, a raczej jego pokazywania.
Inną propozycją, zasugerowaną również w tekście Leśniaka, może być paradoksalny powrót do praktyk archiwistycznych, wykorzystanie porządku i dopowiedzenia jako narzędzia. Przykładem takiej praktyki na poły artystycznej (bo pokazywanej w galeriach sztuki współczesnej), a na poły badawczej (bo opartej o badania historyczne), są projekty izraelskiej badaczki Arielli Azoulay. Częściowo prezentowane również w Polsce wystawy Azoulay – Act of State, Constituent Violence 1947-1950, Architecture of Destruction, Potential History – stanowią ciekawą propozycję świadomego przesunięcia akcentu w praktykach archiwistycznych i – co być może jeszcze cenniejsze – propozycję nowych, wizualnych i materialnych sposobów opowiadania historii.
Praca kuratorska Azoulay (różniąca się nieco od jej pracy naukowej, o czym za chwilę) w rozmaity sposób odnosi się do kwestii archiwów i wiedzy przez nie tworzonej. Krytyka archiwistycznych i logocentrycznych metod oficjalnej historiografii, przejawiająca się między innymi w przekładaniu źródeł pisanych nad źródła wizualne, pojawia się na wystawie Untaken Photographs i w książeczce Historia Potencjalna. Krytyka ta nie prowadzi jednak do porzucenia archiwalnych metod badania, a raczej do wytwarzania nowych wersji archiwów, nazwanych przez Azoulay „archiwami kuratorowanymi”. Podstawowym medium zainteresowania badaczki, zarówno w pracy kuratorskiej, jak i naukowej, pozostaje fotografia. W swojej najbardziej znanej książce The Civil Contract of Photography (2008) proponuje ona skrajnie utopijny, choć równocześnie niezwykły odważny, model społecznego funkcjonowania fotografii (więcej na temat „manifestu” Azoulay piszę w tekście Polityka fotografii). Wiara w istnienie „obywatelskiej umowy w fotografii” zakłada możliwość (i moralną konieczność) nawiązania przez widza relacji z osobą sfotografowaną, dzięki uruchomieniu spojrzenia, „nie obciążonego żadnymi osobistymi uczuciami, poza wspólną troską o obywatelską umowę fotograficzną”, spojrzenia „jasnego” i „wolnego od uprzedzeń”. W swojej pracy kuratorskiej Azoulay (jak będę starała się pokazać, właśnie dzięki modelowi archiwalnemu) wydaje się odwracać od owego utopijnego modelu, zamieniając formę pięciusetstronicowego teoretycznego manifestu na ciężką pracę archiwalną, łączącą fotografie ze słowem i z cielesną pracą recepcji. Cały czas zachęcając widza do nawiązania kontaktu z fotografowanymi osobami i obiektami, Azoulay wykonuje za nią/niego pracę umiejscowienia zdjęcia w kontekście, nie ukrywając jednocześnie swojej pozycji kuratorki-historyczki.
Wszystkie przygotowane przez Azoulay wystawy są interwencjami w historyczne i współczesne archiwa fotografii przedstawiające relacje izraelsko-palestyńskie. Act of State jest próbą stworzenia fotograficznego archiwum historii „izraelskiej okupacji” ziem palestyńskich, Constituent Violence 1947-1950 ogranicza okres badań do czterech lat konfliktu, Architecture of Destruction prezentuje zbiór współczesnych zdjęć zburzonych palestyńskich budynków i zdewastowanych przestrzeni. Opisując pracę nad przygotowywaniem wystaw, Azoulay zwraca często uwagę na cielesność obcowania ze zbiorami dokumentów, stosami zdjęć, które w przypadku jednego z projektów nabrały w jej oczach kształtu dopiero gdy rozłożyła je na podłodze salonu swojego mieszkania w Tel Awiwie. Kucając nad fotografiami, przesuwając je i porównując względem siebie, układała je w porządkującą narrację [o takiej pracy z archiwalnymi fotografiami Azoulay opowiedziała podczas spotkania w trakcie Europejskiego Kongresu Kultury latem 2011 roku]. Praca nad tworzeniem archiwum to także praca własnej pamięci – oglądane zdjęcia nasuwają wspomnienia, które nakierowują szukanie i wytwarzanie kategorii porządkujących. „Pewnego dnia doświadczyłam czegoś na kształt przebłysku pamięci. Wróciłam do sytuacji, kiedy miałam tyle lat, co ci uczniowie na zdjęciu, i dopiero wtedy zrozumiałam, co naprawdę widziałam na tej fotografii (…) Kiedy zrozumiałam to zdjęcie, było mi znacznie łatwiej zrozumieć, czego powinnam szukać, by poprzeć swoją hipotezę”, mówiła Azoulay podczas konferencji „Archiwum jako projekt” [Azoulay 2011, 219]. Doświadczenie „przebłysku pamięci” wywołane przez długotrwały kontakt z jedną z fotografii, stało się wskazówką do dalszej pracy, zaklasyfikowania zdjęcia do niespodziewanej kategorii. Zdjęcie palestyńskich chłopców idących po ulicy w nienaturalnych odstępach zostało zinterpretowane i sklasyfikowane nie jako ilustracja codziennego (w domyśle normalnego) życia Palestyńczyków, lecz jako ilustracja zakazu gromadzenia się w miejscach publicznych.
Kierując się instynktem i opowiadając o cielesnym wymiarze tworzenia archiwów, Azoulay wykorzystuje, mimo wszystko, wizualne i słowne elementy archiwum, które są zazwyczaj krytykowane. Klasyfikacja, linearność, opis, porządek są ważnymi elementami jej projektów. Paradoksalnie jednak, gesty zazwyczaj kojarzone z władzą, w tym przypadku wymierzone są przeciwko oficjalnemu historiograficznemu dyskursowi. Starannie ułożone na chronologicznej linii czasu i dokładnie opisane zdjęcia występują przeciwko oficjalnej narracji, spychającej niektóre z nich w zapomnienie, albo pozwalającej im funkcjonować w oderwaniu od rzeczywistej sytuacji historycznej. Opisywane przez Azoulay w tekście Declaring the State of Israel: Declaring a State of War ikoniczne zdjęcie izraelskich żołnierzy instalujących izraelską flagę pod Um Rashrash w 1949 roku („Ink Flag photograph”) może być, i było, odczytywane jako ilustracja zwycięskiego zdobycia ziemi, dopóki kuratorka-archiwistka nie przybliżyła nam kontekstu jego stworzenia i nie przypomniała, że pod Um Rashrash nie było żadnej bitwy, a przedstawiane na zdjęciu ziemie Izrael otrzymał jako dar. Wykorzystanie innego ważnego narzędzia archiwistycznego – klasyfikacji przez podobieństwa (w cyfrowych archiwach gest wzmacniany dodatkowo przez tagowanie) – pozwala Azoulay na wydobycie powtarzalności działań państwa Izrael na ziemiach palestyńskich. Szczególnie wyraźnie widać to w projekcie Architecture of Destruction i eseju wizualnym The (In)Human Spatial Condition, w którym wypatroszone budynki, przebite ściany, dziury w ziemi po domach, zatarasowane kamiennymi blokami uliczki i druciane bramy, uporczywie powracają na kolejnych zdjęciach, przedstawiających różne palestyńskie miasta i miasteczka. Zastosowanie prostych wizualnych ikon przedstawiających „rodzaje blokad” (kamienie, drut, ściana itd.) pozwala na prosty opis i klasyfikację zdjęcia, uzmysłowienia sobie ilości rodzajów przestrzennych przeszkód, uniemożliwiających Palestyńczykom swobodne i bezpieczne poruszanie się.
W jednym z najnowszych projektów wykorzystujących archiwalne zdjęcia, Historia Potencjalna. Dokumenty Fotograficzne z Mandatu Palestyny, Azoulay idzie za wskazówką cytowanego przez Leśniaka Hala Fostera, podejmując wyzwanie wytwarzania i praktykowania „kontr-pamięci”. Projekt, urzeczywistaniający się materialnie jako niewielka, acz rozkładalna do wielkości dużego plakatu, książeczka ma na celu jednak nie tylko na zwróceniu się ku przeszłości, ku wspomnieniom wypartym czy wyrugowanym, lecz również na zasygnalizowaniu pewnej, niewyobrażalnej z dzisiejszej perspektywy, przyszłości. Odnalezione przez Azoulay zdjęcia, przedstawiające współpracę, czasem wręcz przezroczystą koegzystencję Palestyńczyków i Izraelczyków w latach 40. XX wieku, stanowią według kuratorki projektu obrazy historii potencjalnej. „»Potencjalna« jest tu [historia – msz] w dwóch znaczeniach: jako możliwości, które nie zostały zrealizowane, ale które motywowały ludzi w przeszłości, oraz jako te, które mogą zostać dziś odzyskane, żeby pokierować naszymi działaniami”. Archiwum staje się zalążkiem przyszłości. Obok zdjęć wypoczywających na trawie arabskich i izraelskich pracowników/czek szpitala w Hajfie, Żyda i Araba sfotografowanych za barem prowadzonej przez siebie wspólnietel-awiwskiej kawiarni, wioślarskiej wycieczki arabskich i żydowskich znajomych, Azoulay wypisuje polityczny manifest zatytułowany „Najbliższe zadanie: pokonanie zacisków suwerenności”. Piąty z dziesięciu postulatów brzmi: „stworzenie archwium fotograficznego, nowej »powierzchni pozoru« (słowami Michela Foucaulta), dzięki której powstanie nowy dyskurs obywatelski i dzięki której widmo całkowitego podziału będzie się jawiło jako forma przemocy i agresji”. Jednym słowem – odbicie archiwum.
Źródła:
Ariella Azoulay, Declaring the State of Israel: Declaring a State of War, „Critical Inquiry” 2011 nr 37/2.
Ariella Azoulay, The (In)Human Spatial Condition, w: The Power of Inclusive Exclusion: Anatomy of Israeli Rule in the Occupied Palestinian Territories, red. Adi Ophir, Michal Givoni, Sari Hanafi, Zone Books, New York 2009.
Ariella Azoulay, The Civil Contract of Photography, trans. Rela Mazali, Ruvik Danieli, Zone Books, New York 2008.
Ariella Azoulay, Nie ma czegoś takiego jak archiwum narodowe, przeł. Katarzyna Bojarska, w: Archiwum jako projekt, red. Krzysztof Pijarski, Archeologia Fotografii, Warszawa 2011.
Andrzej Leśniak, Gorączka archiwum w sztuce współczesnej. Symptomy choroby i propozycja terapii, „Kultura Współczesna” 4/2011.
Magda Szcześniak, Polityka fotografii – The Civil Contract of Photography Arielli Azoulay, „mała kultura współczesna” z dnia 5.01.2011, http://malakulturawspolczesna.org/2011/01/05/magda-polityka-fotografii-the-civil-contract-of-photography-arielli-azoulay/.