ewa drygalska: Czy czarni superbohaterowie są jeszcze potrzebni?

Batmany, Supermany, Hellboye, Marvele i DC Comicsy mają ogromny fandom, własne niezliczone już filmy, hołdy i sławę również wśród akademickich geeków. W czasach, gdy swoją reprezentację wśród superherosów otrzymują już nie tylko kobiety, ale i homoseksualiści (vide Green Lantern-Scott), zadziwiać może jak niewielką wagę przywiązuje się do superbohaterów czarnoskórych.

W 2010 roku nerdów i ultrafanów zelektryzowała kampania promocyjna czarnego komika i muzyka (występującego pod artystycznym pseudnonimem Childish Gambino) Donalda Glovera w mediach społecznościowych, który starał się o rolę Niesamowitego Spider-mana. Z sieci zaatakowały go rasistowskie tweety i posty stanowiące rozmaite wariacje zdania „Czarnuchu nie zabieraj nam Petera Parkera”. Rolę w kinowym hicie otrzymał w końcu Andrew Garfield, ale Glover musiał mieć ostatnie słowo występując w pidżamie Człowieka-pająka w popularnym sitcomie Community. Scenarzyści serialu postarali się także o wplecenie wątków rasistowskich w komiczne dialogi: gdy partnerujący Gloverowi Chevy Chase mówi: „Jesteśmy jak Batman i Shaft. Batmanowi może partnerować ktokolwiek: Shaft, Dolemite czy Leroy Brown. Nie pozwól by społeczeństwo ograniczało twoją rasę”.

Z kolei zeszłoroczną sensacją było wypuszczenie nowej serii Ultimate Comics: Spider-Man, którego bohaterem był pochodzący z Brooklynu Miles Morales, czarny Latynos.Co ciekawe nowego Człowieka-pająka obdarzono nowym atrybutem: zdolnością do niewidzialności. Kategoria ta doskonale zakorzeniona jest w badaniach nad kulturą i historią afroamerykańską. Społeczeństwo amerykańskie przez długie dekady ignorowało obywatelskie potrzeby czarnej mniejszości, zauważając Afroamerykanów dopiero wtedy, gdy przemocą i agresją elektryzowali oni scenę społeczną i polityczną. Dla niektórych fanów Marvela wiadomość o pojawieniu się w komiksie „kolorowego” Moralesa, była szokiem. Wyobrażenie zwykłego czarnego nastolatka mieszkającego na Brooklynie ze swoją ciotką, lubiącego naukę i fotografię przerosło myślowe horyzonty wielu odbiorców, dla których czarny dzieciak – zwłaszcza w reprezentacjach kultury popularnej – musi handlować narkotykami, popalać zioło z kumplami, albo przynajmniej świetnie grać w kosza słuchając ASAP Rocky. Na marginesie warto dodać, że innym novum wśród mocy etnicznego Spider-mana jest zdolność do zadawania elektrowstrząsów swoim przeciwnikom (sic!). Donald Glover ma już prawie zagwarantowaną rolę Moralesa w planowanej ekranizacji.

Ultimate Comics Spider-Man 1

O kulturowej potrzebie pojawienia się nie-białych bohaterów masowej wyobraźni nie trzeba długo przekonywać. Samo wejście do Białego Domu pierwszego prezydenta o korzeniach afrykańskich musiało rezonować w kulturze popularnej. Twórcy komiksu przyznali, że wybranie Baracka Obamy na najwyższy urząd w państwie zainspirowało ich do stworzenia nowego charakteru serii. Sam Obama w początkowej euforii po wyborze został dosłownie okrzyknięty superbohaterem, zbawieniem dla Ameryki pogrążonej w mroku Bushowskiej nieudolnej polityki i wojen na kilku frontach, a pomagała mu, a jakże, seksowna Obamagirl mocą supernadziei rozgramiając republikanów i Hilary Clinton. Z kolei w 2014 roku powróci cudowne dziecko – Kapitan Ameryka w sequelu Captain America: The Winter Solider, gdzie partnerować mu będzie nie kto inny, jak jeden z pierwszych czarnych, komisowych bohaterów – Falcon. Postać ta pojawiła się w 1969 roku jako pochodzący z Harlemu osierocony Sam Wilson, kryminalista-przemieniony-w-stróża-prawa. W tym samym czasie, co Kapitan Ameryka na ekrany kin trafi również T’Challa AKA Czarna Pantera (o implikacjach jego imienia kilka słów za chwilę). Black Panther – animalistyczny bohater pochodzący z najbardziej zaawansowanego technologicznie na świecie, afrykańskiego plemienia Wakanda. Wyżej wymienione postaci, zwłaszcza zaś ostatnia stanowią popkulturowy asamblaż rasy, nauki, czarnej kultury, afrykańskich tradycji, technologii tworząc jeden z najciekawszych nurtów w sztuce owej dekady – afrofuturyzm.

The Amazing Spiderman #583, Marvel Comics

Czarni superbohaterowie, uwikłani w podwójne splątanie, noszący podwójne maski – nie tylko zwykłego człowieka, symbolu męskości/kobiecości, fantazji i mitu, lecz także maskę oddającą brzemiona rasizmu, segregacji, „podwójnej świadomości” i upowszechnionego stereotypu bycia czarnym – zawsze wykonywali jakąś dodatkową „kulturową” robotę.

Pojawienie się pierwszych komiksowych czarnych bohaterów w wymiarze semiotycznym zrealizowało Fanonowski sprzeciw zawarty w Peau noire, masques blancs [Fanon 1952], gdzie nadludzkie figury Tarzana i innych białych idoli wzmacniały rasowe hierarchie i niesprawiedliwości w prawdziwym świecie [Nama 2009]. Czarne kropki na białej superbohaterskiej mapie symbolizowały również coraz większy udział Afroamerykanów w życiu publicznym, do którego mieli wcześniej bardzo ograniczony dostęp. Obok komiksu również kino (które ową nieobecność wyrażało najpełniej) stało się polem walki o prawo do autoreprezentacji, przestrzenią uporczywego przebijania się przez hollywoodzką białą konwencję. Papierowi bohaterowie utorowali drogę prawdziwym aktorom do wielkiego ekranu i masowej wyobraźni stymulującej dekadę lat siedemdziesiątych

Dziś media cyfrowe i właściwe im sposoby kształtowania i krążenia treści stanowią pole retronostalgii za czasami silnych, czarnych superbohaterów realizujących się najpełniej w kinie blaxploitation. Trwający niespełna dekadę nurt w kinie eksploatacji lat siedemdziesiątych, wybucha wraz z oszałamiającym sukcesem grindhouse’ów oraz intensyfikacją działań polityczno-społecznych ruchu na rzecz praw obywatelskich w drugiej połowie lat sześćdziesiątych. Kryzys w kinie głównego nurtu i zapaść finansowa Hollywood w tamtym okresie również dołożyły swoje do powstania niskobudżetowych produkcji zorientowanych na młodą czarną publiczność. Komiks i tanie kino akcji okazywały się dużo bardziej progresywne w reprezentowaniu czarnoskórej mniejszości niż amerykański mainstream. Kiedy w 1967 roku przez trzysta amerykańskich miast przetaczały się krwawe zamieszki na tle rasowym, popularny wówczas Sidney Poitier (w dziele Sidneya Kramera Zgadnij, kto przyjdzie na obiad) starał się o rękę białej dziewczyny, której rodzice, notabene liberalni demokraci, rozważali, czy też faktycznie lekarz wdowiec z docenturą na Yale, pracujący w Organizacji Narodów Zjednoczonych jest dobrą partią dla ich młodej córki. Role, jakie przypadały Afroamerykanom w kinie głównego nurtu, były mocno skonwencjonalizowane, pozbawiały czarnoskóre postaci sprawczości i mocy decydowania o własnym losie [Guerrero 1993, Bogle 2010] .

Blaxploitation było kinem akcji nastawionym na czarnego widza i produkującym masowo czarnych superbohaterów ku uciesze afroamerykańskiej gawiedzi [Van Peebles 2004]. Histeria blaxploitation (w której dorastał między innymi Quentin Tarantino) zaczęła się wraz z eksperymentalnym formalnie i narracyjnie obrazem Sweet Sweetback Baadassss Song Melvina Van Peeblesa z 1971 roku, a rozpętała się na dobre wraz z detektywem-seks maszyną Shaftem Gordona Parksa z tego samego roku. Kino to czerpie z olbrzymiego potencjału postaci superbohaterskich działających w służbie emancypacyjnej i walki o własną rasową reprezentację w kulturze popularnej.

Kadr z czołówki filmu „Sweet Sweetback’s Baadasssss Song”, reż, Melvin van Peebles, 1971.

W latach sześćdziesiątych, wraz z feministkami, gejami, latynosami i młodzieżą, przebudziły się również afrocentryczne tendencje wśród społeczności afroamerykańskich, które otrzymały wreszcie pełnię praw wyborczych, ale jednocześnie pozostały zmarginalizowane ekonomicznie. „Odrzucamy american dream zdefiniowane przez białych, musimy stworzyć w tym kraju rzeczywistość określaną” przez Afroamerykanów głosił H. Rap Brown, jeden z liderów radykalnej studenckiej organizacji, który w 1967 roku nawoływał czarnych „żeby postarali się o broń i zabijali białasów”. [Tindall, Shi 2002]

Ruch Black Power pozostawił piętno na kulturze, również kulturze popularnej, która zyskała  swoje czarne oblicze w kinie, teatrze, a zwłaszcza muzyce. Według brytyjskiego kulturoznawcy Stuarta Halla, „czarne” było polityczną kategorią stworzoną jako konsekwencja walki ideologicznej. Jej efektem była zmiana w percepcji własnej rasy, nowe procesy tożsamościowe i zyskanie „widzialności” w kulturze [Ross 1996].Jednym z przejawów poglądów nacjonalistycznych i separatystycznych wśród Afroamerykanów stało się kino blaxploitation. Przedstawienie silnego, pewnego siebie, dumnego z własnego koloru skóry króla (lub królowej) miasta ratującego czarne inner city przed przestępcami trafiło na idealny społeczny moment, który wykorzystały duże i małe studia filmowe eksploatujące masowo i do granic możliwości fabuły blaxploitation. Czarni bohaterowie masowej wyobraźni reprezentują re-wyobrażenie czarnej tożsamości, wykonują dobrą – również kulturową robotę – wokół czarnego samookreślenia się, rasowej autentyczności, politycznej fantazji i ekonomicznej niezależności.

Superbohaterowie kina blaxploitation wyróżniają się na tle innych superbohaterów popkultury między innymi tym, że pomyślani są raczej dla widowni dorosłej – ich supermocami są głównie ponadprzeciętna sprawność seksualna i wnikliwa znajomość ulicznego życia. Rekrutują się spośród alfonsów, dilerów narkotyków i różnej maści kryminalistów, i nawet jeżeli są prywatnymi detektywami, zawsze działają na marginesie prawa, w ramach indywidualnie rozumianej sprawiedliwości. Walczą nie o losy całego świata, lecz o przetrwanie czarnej społeczności w odizolowanych miejskich gettach. Klasycznym wrogiem każdego szanującego się czarnego superbohatera jest mityczny, bezimienny the Man – figura retoryczna uosabiająca zdegenerowanego białego rasistę gangstera (lub gangsterkę). Zgodnie z tym  bowiem, co o postaci supermana pisał Umberto Eco, nadczłowiek jest elementem niezbędnym, by zadziałał mechanizm pocieszenia. Pociesza natychmiast i robi to skutecznie. [Eco 1996]

O czarnym superbohaterze powstają pieśni i poematy, ale nie jest on w nich opiewany jako szlachetny i dobry, ale jako „najgorszy z możliwych czarny skurwiel, samotny mściciel, seksmaszyna nie do pokonania”. Cytowana piosenka skomponowana i zaśpiewana przez Isaaca Hayesa znalazła się na ścieżce dźwiękowej do filmu Shaft, zdobywając historycznego Oscara oraz miano muzycznego symbolu lat siedemdziesiątych.

Czarny heros jak każdy szanujący się heros ma swoją drużynę: pomagają mu prostytutki, drobni kanciarze, kapłani wudu, aktywiści ruchu Czarnych Panter. Oczywiście, bohaterowie blaxploitation mają również charakterystyczne kostiumy, bez których tracą swoje cudowne właściwości. To bajeczne futra, złote łańcuchy, fantazyjne kapelusze, buty na wielocentymetrowych koturnach, afrykańskie dashiki. Jeżeli dekada lat siedemdziesiątych w modzie stanowi swoiste kuriozum, to stylizacja bohaterów blaxploitation jest tego kuriozum szczytem – absurdalną mieszanką mody czarnego getta i elegancji dandysa. Mieszanka estetyki bogactwa i klasy wyższej z ulicznym, hermetycznym stylem była oznaką odrzucenia ideału klasy średniej. Pimp look wyrósł także ze sprzeciwu wobec dominującego porządku społecznego opartego na protestanckich wartościach etyki i pracy. Oprócz najsłynniejszej postaci czarnego większego niż życie – archetypicznego i gloryfikowanego pimpa, który pojawił się w takich tytułach jak Superfly (1972), The Mack (1973) oraz Willie Dynamite (1974), blaxploitation szukało inspiracji w klasycznym kinie Hollywood bezwstydnie przerabiając znane gatunkowe motywy i postaci w czarnych herosów. Był więc Black Samurai (1977), Black Samson (1974), Black Godfather (1974) czy wreszcie Abar, the First Black Superman (1977).

Kino blaxploitation – silnie zmaskulinizowane i seksistowskie – nie omieszkało jednak również podważyć własnych wzorców i wykreowało silne bohaterki kobiece, dziś może nawet lepiej pamiętane niż męscy-czarni-super-bohaterowie. Na kilka dobrych lat przed pojawieniem się na dużym ekranie Ellen Ripley, a na małym – Wonder Woman, istniała już piękna, zabójcza samodzielna (!) bohaterka kina akcji, która ratowała nowojorski Harlem (lub dowolną inną, ale zawsze czarną dzielnicę) przed narkotykami i gangsterami. Była to Pam Grier, bohaterka absolutnych klasyków gatunku: Coffy(1973) i Foxy Brown (1974).

Foxy Brown, reż. Jack Hill, 1974.

Zwykła dziewczyna popchnięta przez pragnienie zemsty przeistacza się w bezwzględną zabójczynię używającą strzelby, kung fu i swoich kobiecych wdzięków (w doskonałych proporcjach i odpowiednim momencie). Nosząca afro (a w nim broń), umięśniona ale jednocześnie mająca pełne, kobiece kształty, Pam Grier była kulturowym symbolem czarnej siły, afrocentryzmu; była popkulturowym odpowiednikiem Angeli Davis – działaczki czarnych ruchów feministycznych i nacjonalistycznych.

W 1972 roku bowiem, na krótko przed eksplozją popularności Grier, ikoną amerykańskiej popkultury stała się czarnoskóra feministka i członkini Czarnych Panter – Angela Davis, która w 1970 roku została porwana przez FBI pod zarzutem terroryzmu. Pod naporem akcji protestacyjnych i marszów w jej obronie, Davis została zwolniona dwa lata później, zaś o tym, jak duży oddźwięk w kulturze masowej wywołała jej historia, może świadczyć fakt, że utwory o niej napisały ówczesne największe gwiazdy popu: John Lennon w Angela i Rolling Stones w utworze Sweet Black Angel. Ikonografia bohaterek Pam Grier była inspirowana stylem Davis i ówczesną reprezentacją silnej, wojowniczej kobiety, dumnej ze swoich afrykańskich korzeni (fryzura afro), świadomej swojej urody i seksualności.  Kobiety w kinie czarnej eksploatacji posiadały także wyraźny rys matki, były opiekunkami, za wszelką cenę chroniącymi swoją rodzinę i szeroko rozumianą lokalną społeczność. Bohaterki Grier zawsze rekrutowały się z ludu; były pielęgniarkami jak Coffy czy prywatnymi detektywami (Sheba, Baby 1975), wiedzione pragnieniem sprawiedliwości działały na krawędzi prawa, ale w słusznej sprawie. Postacie takie jak Coffy, Tamara Dobson w Cleopatra Jones (1973) czy Foxy Brown stanowiły antytezę dla tradycyjnych przedstawień kobiet w kinie amerykańskim, emanując pewnością siebie seksualnością i siłą.

Absolutne pierwszeństwo w byciu kobiecą überfrau należy się oczywiście Earthcie Kitt, która w kampowej (z okresu Złotego Wieku) wersji telewizyjnego Batmana wcielała się w Kobietę-kota (1967-68). Stwarzając bezprecedensową kreację czarnego – w podwójnym znaczeniu – charakteru Eartha Kitt stała się jedną z najbardziej wyrazistych postaci telewizyjnej wersji perypetii człowieka-nietoperza. To jednak dopiero pojawienie się Pam Grier pozwoliło czarnej superbohaterce na totalną autonomię i przeistoczenie się w pozytywną postać.

Typ bohaterki ery blaxploitation: pięknej i wykorzystującej swoje kobiece atrybuty, seks i erotykę w walce z przeciwnikami ukonstytuował późniejsze reprezentacje superbohaterek w całym kinie akcji. Telewizja dostrzegłszy ogromną popularność Pam Grier i Tamary Dobson, postanawia zainwestować w kobiece kino akcji – w pierwszej kolejności ekranizując komiksowe przygody Wonder Woman (1975-79), następnie zaś w przebojowe Aniołki Charliego (1976-81). Wreszcie w 1979 roku pojawia się Ellen Ripley walcząca z Obcym w filmie Ridleya Scotta. Jednak na długo zanim Ripley broniła ziemi przed kolonizacją z kosmosu, to Pam Grier strzegła swojej społeczności przed dilerami narkotyków, skorumpowanymi policjantami i narkomanami. Do tego typu bohaterek przylgnęły określenia Bad Mamma, Bad Sista, przeniesione z określenia Badass, charakteryzującego twardego, nieugiętego mężczyznę.

Blaxploitation odwróciło całkowicie proporcje, kryminalistom nadając status bohaterów, demonizując zaś białą policję. Wulgarność i dosłowność kina czarnych superbohaterów odartych z wszelkich cnót przyciągała do kin tłumy. Superfly, Shaft czy Coffy to superbohaterowie nie tylko w sensie popkulturowym, lecz także ikony politycznej niepoprawności i walki z segregacją rasową.

Zapotrzebowanie na czarnych herosów wcale nie kończy się wraz z blaxploitation. Ostatnie dziesięciolecia zrywają z tradycyjnym pojmowaniem czarnych bohaterów jako nadludzi. Pora na różnorodność. Świadczy o tym powstanie w 1993 roku Milestone Media Inc., wydawnictwa komiksowego założonego i prowadzonego przez Afroamerykanów w świecie wypełnionym białymi twórcami i postaciami. Pod auspicjami i dzięki dystrybucji DC Comics, Milestone zachowało pełną swobodę i autonomię twórczą do 1996 roku. Grając z hipermęskimi, stereotypowymi przedstawieniami męskości, Milestone stworzyło różnorodnych i oryginalnych superbohaterów, takich jak Hardware – genialny naukowiec Curtis Metcalf, wyłowiony z akcji afirmatywnej przez swojego mentora i największego wroga jednocześnie Edvina Alva, używający zaawansowanej technologii i ponad przeciętnej inteligencji. Przebudzenie superbohatera następuje, gdy pytając szefa o udział w zyskach powodowanych jego wynalazkami słyszy odpowiedź: „Curtis, jesteś tylko trybikiem w maszynie. Mojej maszynie. Nie jesteś szanowany. Jesteś użyteczny. Możesz teraz odejść”.

Podobnie rzecz ma się z najpopularniejszym charakterem Milestones, który pod postacią animowaną wkroczył nawet do telewizji. Mowa o czarnoskórym nastolatku Virgilu Ovid Hawkinsie (nazwanym tak na cześć chłopca niewpuszczonego na amerykański uniwersytet w 1949 roku), który w wyniku chemicznego doświadczenia zostaje obdarzony elektromagnetycznymi mocami i w następstwie tych wydarzeń przyjmuje pseudonim Static.

Static, Milestone Media, DC Comics

Znowu jednak, to nie miotanie piorunami wychodzi mu najlepiej, lecz używanie własnego mózgu (dobre oceny z przedmiotów ścisłych) i ironiczne poczucie humoru. Kwintesencją różnorodności jest Icon – obcy mutant, którego pojazd kosmiczny rozbił się na polu bawełny na niewolniczym Południu, i który na zasadzie naśladownictwa przybrał postać tego, kto go odkrył. We współczesności ukrywa się pod przebraniem korporacyjnego prawnika o nazwisku Augustus Freeman i republikańskich zapatrywaniach.

Walka o widzialność na własnych prawach w pewnym sensie nigdy się nie kończy: wciąż walcząc z ukrytym rasizmem mainstreamowych przedstawień pora również naprawiać straty po czarnym nacjonalizmie i uwięzieniu czarnych w stereotypach hipermęskiego alfonsa z getta. Czarny superbohater nie może spocząć.

Źródła:

Donald Bogle, Toms, Coons, Mulattoes, Mammies and Bucks. An Interpretative History of Blacks in American Films, New York 2010.

Umbero Eco, Superman w literaturze masowej, Warszawa 1996.

Frantz Fanon, Peau noire, masques blancs, Paris 1952.

Ed Guerrero, Blackness. The African American Image in Film, Philadelphia 1993.

Melvin Van Peebles, Sweet Sweetback’s Baadasssss Song. A Guerilla Filmmaking Manifesto, New York 2004.

Karen Ross,  Black and White Media. Black Images in Popular Film and Television, Cambridge 1996.

Yvonne D. Sims, Women of Blaxploitation, Jefferson 2006.

George Brown Tindall, David. E. Shi,  Historia Stanów Zjednoczonych, Poznań 2002.

Adilifu Nama, Brave Black Worlds: Black Superheroes as Science Fiction Ciphers, “African Identities” Vol.7, No.2, May 2009.

***

Ewa Drygalska – absolwentka filmoznawstwa i doktorantka w Instytucie Amerykanistyki UJ, gdzie przygotowuje pracę doktorską na temat kina blaxploitation. Pisze o serialach. Zapatrzona w afroamerykańską kulturę popularną.

 
0 komentarzy do tekstu “ewa drygalska: Czy czarni superbohaterowie są jeszcze potrzebni?”

Dodaj komentarz

%d bloggers like this: