dorota ogrodzka: hosanna 007!

Czy można wyobrazić sobie lepszy tytuł niż grę słów sugerującą upadek nieba?

Czy może być coś mocniejszego niż śmierć głównego bohatera w finale otwierającej sceny? Najpierw brawurowa pogoń, dostarczająca potężnej porcji uczuć tak pożądanych przez wielbicieli gatunku: napięcia, zaangażowania i podniecenia. Bezpośrednia konfrontacja antagonistów − najsłynniejszego agenta wszechczasów i jego przeciwnika, który okazuje się w swym pierwszym wcieleniu zaledwie szeregowym najemnikiem prawdziwego wroga, odsuwana jest w czasie i przestrzeni. A kiedy do niej dochodzi − w miejscu idealnie do tego przeznaczonym, na dachu sunącego wśród dolin i gór pociągu − zostaje niespodziewanie ucięta. Kaskaderski pościg, w którym  łamanie praw fizyki osiąga standard hollywoodzkich produkcji, egzotyczna sceneria Istambułu, spektakularnie rozbryzgujące się o zderzaki motorów południowe owoce i konstrukcje straganów to wizualny katalizator emocji, śrubujący adrenalinę bezlitośnie i rozkosznie zarazem. Kiedy w tym stanie rozgrzania oczekujemy na spektakularny szczyt formy, popisowy cios Bonda, kiedy jesteśmy gotowi triumf, następuje upadek. Głową w dół, niespodziewanie, wśród wstrzymanych oddechów – Bond leci na złamanie karku i tym razem nie zdarza się żadne „w ostatniej chwili”.

Wszystkim tym, którzy marudzą i z niechęcią lekceważąco komentują produkcję Sama Mendesa: że niby nic nowego nie wnosi, że właściwie powiela tylko dobrze znany schemat i że jeśli jest cokolwiek świeżego, to tylko to, co już w Casino Royale widzieliśmy, poleciłabym obejrzenie jeszcze raz, w zwolnionym tempie całej pierwszej sekwencji, a szczególnie tego, co następuje po niej – czyli czołówki właśnie. Choć nie brakuje nawiązań do poprzednich części, pojawia się tu znaczące przekroczenie i radykalizacja. Z jakiego schematu korzysta więc tym razem ekipa scenarzystów? Wygląda na to, że odpowiedź jest zarazem bardzo prosta i wystarczająco zadziwiająca, by poświęcić jej chwilę uwagi.

Kryzys w życiu superbohatera przypomina kryzys ekonomiczny wielkich gospodarek krajowych. Nie wiadomo, w jakim stopniu jest on wynikiem realnych trudności, na ile zaś sam w sobie stanowi pewien projekt, tożsamościową kreację. Można pomyśleć o kryzysie jak o projekcji, statusie produkowanym w dowód dojrzałości systemu, potrzebnym by zrewitalizować okrzepły już zbytnio stan komfortu. Dobrze rozpoznana w psychologii wartość i nieodzowność sytuacji kryzysowych pozwala na myślenie o nich jako szansie na zmianę. Na gruncie antropologii kryzys doceniany jest także jako jedna z głównych faz rozwoju i transformacji dostarczającej życie: zarówno w skali jednostki, jak i społeczności. Zawsze nieodzownie wiąże się ze statusem – porzucaniem starej, wyczerpanej już i dezaktualizującej się pozycji i przejściem do nowej, oznaczającej kolejny stopień wtajemniczenia. Victor Turner, jeden z najważniejszych „teoretyków kryzysu”, któremu nauki społeczne zawdzięczają nie tylko dowartościowanie tej kategorii, ale i wypracowanie szeregu innych, pomocnych i dookreślających pojęć, takich jak bezpośrednio związana z kryzysem liminalność i pokrewna jej liminoidalność, z pełnym przekonaniem podkreśla ambiwalencję i antytetyczność tego stanu [Turner 2010]. Niebezpieczeństwo połączone z szansą, możliwość przekształcenia się w coś lub kogoś większego, ważniejszego, silniejszego, obarczona równocześnie ryzykiem rozpadu, utraty nawet tego, co miało się dotychczas. Moment kryzysu może zostać przezwyciężony, gdy ten, który mu podlega zdecyduje się na porzucenie dotychczasowych atrybutów, gwarantujących bezpieczeństwo oraz pozycję i wejście na grząski grunt braku tożsamości. Ten krótki moment „bez twarzy” jest przerażającym doświadczeniem chaosu, braku, przeciwieństwa tego, do czego docelowo się dąży. Doświadczenie niemal archetypiczne, znane wszystkim tradycyjnym mitologiom i kosmogoniom, wszystkim opowieściom o kulturowych bohaterach i herosach, wielokrotnie opisywane na kartach teoretycznych lektur z kanonu współczesnej humanistyki: od Proppa przez Freuda po Barthesa. Stan liminalny jest horyzontem mitologii zachodnich, znany schodzącemu do podziemi Orfeuszowi, opisywany na kartach Biblii (m.in. przywołany w Księdze Izajasza trzydniowym pobytem Chrystusa w Otchłani), wykorzystany przez Wyspiańskiego w Akropolis, które lokuje go między Wielkim Piątkiem a wielkanocnym porankiem, kiedy postaci schodzą z gobelinów a przerażający stan niepewności i zawieszenia dotyka swym mrokiem każdej duszy. Także wszystkie opisywane przez Turnera, a za nim innych etnografów pracujących w terenie, obrzędy przejścia zakładają nieodzownie doświadczenie upadku, pustki i dezintegracji, która ma prowadzić ku innemu stadium [van Gennep 2006].

Odpowiedź na pytanie dlaczego twórcy wprowadzają ikonę superbohaterstwa w stan kryzysu powinna zatem zadowolić fanów serii – żeby umocnić mitologiczne rusztowanie opowieści i dodać postaci rozpędu na kolejne odcinki, by podtrzymać wrażenie nieskończoności cyklu oraz jego absolutystycznych ambicji. W tej perspektywie wydaje się, że cała narracja Skyfall jest jak dobrze zaprojektowany i łatwy do przewidzenia, realizowany według klasycznego, niemal konserwatywnego scenariusza epos. Jednak osadzenie w mitologicznej matrycy zdarzało się przecież już w poprzednich częściach. W Skyfall następuje radykalizacja, jakiś rodzaj supremacji myślenia, którego nie da się chyba określić inaczej niż mianem metafizycznej, a może nawet teologicznej hegemonii. I to w jej apokaliptycznej wersji.

W tej części bowiem niebo wali się na głowy. Trudno nie zauważyć, że ten chwyt w jasny sposób ustawia narracyjną sytuację przełomu, wyznacza kluczowy moment w życiu figury agenta i reprezentowanego przez nią świata. Można powiedzieć, że jest to punkt ustalenia i potwierdzenia mesjańskiego języka, który we wcześniejszych częściach sagi pojawiał się raz po raz, tu zaś zyskuje formę ewidentną. Powodem wydaje się chęć stworzenia skutecznej w swym symbolicznym wymiarze i napawającej nadzieją przypowieści o zbawiennej roli kryzysu.

Skyfall, reż. Sam Mendes, MGM 2012

Mówi się, że najnowszy, dwudziesty trzeci już odcinek przygód agenta 007 to studium psychologiczne o niespotykanym dotąd zagęszczeniu emocji, rewizja przeszłości i opowieść o tym, dlaczego Bond stał się Bondem – ekspozycją konstrukcji psychologicznej bohatera. Również Casino Royale, zrealizowane na podstawie pierwszej części książki Iana Fleminga, interpretowano jako wykładnię profilu psychologicznego agenta, uzasadnienie płaskości postaci. Umberto Eco w eseju poświęconym strukturom narracyjnym w powieściach Fleminga tłumaczył bezzasadność używania narzędzi z porządku psychologicznego do interpretowania kolejnych przygód 007 [Eco 1996]. Eco twierdzi, że jedną z najważniejszych decyzji Fleminga podjętych na ostatnich kartach Casino Royale jest „rezygnacja z psychologii jako mechanizmu narracyjnego i przetransportowanie charakterów i sytuacji na plan obiektywnej strategii strukturalnej” [Eco 1996: 188]. Od tej pory – zdaniem Eco – to nie psychologiczne prawdopodobieństwo lecz metoda formalna będą nadrzędnym prawem konstrukcyjnym w bondowskiej sadze.

W realizacji Mendesa sytuacja wydaje się nieco inna. Kryzys – zaznaczony nieoczekiwanie już na samym początku – otwiera szczelinę w żelaznej strukturze formy. W imponującej czołówce niepokojący ruch w głąb − przypominający uczucie spadania, doświadczanego w alkoholowym upojeniu, lub złych snach nawiedzających w gorączkowej malignie − wciąga niczym otchłań wody. Brawurowo zrealizowana, półfantazyjna czołówka stanowi  wizualne przedłużenie opadania Bonda na dno jezioro, o taflę którego uderza z impetem po niefortunnym finale walki na dachu pociągu. Angażuje jednak nie tylko widzenie – ma w sobie coś z ogarniającej całe ciało iluzji, której siła polega na niemożliwości rozstrzygnięcia kierunku wciągającej spirali. Prowadzi bowiem zarówno w głąb, jakby do wnętrza ciała, w samo zwrotnym, szalonym, introspektywnym wirze, przez naczynia krwionośne, ściany komórek, w przedziwnym, psychodelicznym złączeniu świadomości i fizjologii. Ma w sobie jednak również perspektywę kosmiczną, monumentalnie szerokie otwarcie, podobne do znanych z Odysei Kosmicznej 2001 pasaży przez otchłań. Poczucie roztapiania się w czymś szerokim, wielkim, jednocześnie będącym samym wnętrzem jaźni przywodzi na myśl opisywane przez antropologiczno-archeologiczny tandem – Jana Clottesa i Davida Lewisa-Williamsa – doświadczenie szamańskie [Clottes, Lewis Williams 2009]. Wyprawa w zaświaty – ważki moment walki, w trakcie której obecność w alternatywnej rzeczywistości mitu okazuje się kluczowym momentem tożsamościotwórczym.

Skyfall, reż. Sam Mendes, MGM 2012

Zanurzenie jest jak moment zwrotny. Jak to możliwe, nie tak miało być – daje się niemal słyszeć spomiędzy wstrzymanych oddechów kinowych widzów. Misja pozornie kończy się niepowodzeniem i wydaje się, że wszystko jest stracone. Tak jakby w jednej chwili miało runąć całe rusztowanie precyzyjnie budowanej przez dwadzieścia dwie części konstrukcji. W perspektywie psychologicznej rozważania na temat Bonda tracą sens bardzo szybko, choć wątków, które zwodzą na ów fałszywy trop nie brakuje. Gdy milkną dźwięki utworu Adele, jesteśmy nawet przez chwilę skłonni uwierzyć, że „to naprawdę koniec”, widzimy zadziwiającą, z pozoru oszukańczą, choć tak naprawdę, po uważnym odczytaniu czołówki, możliwą do przewidzenia scenę. Bond – żywy, ulokowany na egzotycznej wyspie niczym w sanatorium, w ramionach kobiety, ale jakby nie w formie. Niedogolony, wpatrzony w zamglony horyzont przypomina bohatera psychologicznego dramatu lat dziewięćdziesiątych. Jakby za chwilę miała się zacząć opowieść o jego prywatnym życiu, emocjach dotąd rugowanych, nerwicy, która – jak twierdzi Eco – została również „wykluczona przez Fleminga z możliwości narracyjnych” [Eco 187].

Mobilizacja bohatera następuje bardzo szybko – Bond wraca do akcji. Podejmuje starania o przywrócenie do służby i choć nikt nie odnosi się ze zrozumieniem dla jego kontuzji i nie dziwi się niezwykłemu doprawdy powrotowi do grona żyjących, wkrótce udaje mu się podjąć na nowo misję. Dzieje się to, przewrotnie, nie dzięki wystarczającym wynikom testów, w których 007 zawodzi, ale ze względu na decyzję M, swojej zwierzchniczki.

Oczywiście o tym, jak Bond uniknął śmierci, nie ma ani słowa. I tu argument Eco o wykluczeniu pewnych elementów z możliwości narracyjnych nie może zostać przyjęty  – pod koniec filmu umiera przecież właśnie M. Spadek formy Bonda po niezwykłym powrocie wyklucza również tezę o jego absolutnym niepodleganiu fizycznym, rzeczywistym czynnikom i konsekwencjom. Być może więc nie chodzi tu o przyjęte za oczywistość unikanie śmierci przez agenta, ale o szczególną jego z nią relację, którą zważywszy na archetypiczne umocowanie konstrukcji opowieści o odnawiającym i zwycięskim kryzysie bohatera, trzeba nazwać tym razem terminem radykalnym: zmartwychwstanie. Sam Bond zresztą zmartwychwstanie określa jako swoje hobby.

Bond schodzi do otchłani niczym Chrystus, który przed zmartwychwstaniem poznaje piekło, jak szaman wyprawiający się w zaświaty w roli wysłannika społeczności w imieniu której ma pokonać to, co ją dręczy. Jak bohaterowie etnograficznych opowieści van Gennepa i Turnera przeżywający swoistą śmierć społeczną, wykluczeni poza wszelkie granice wspólnoty, po to by odrodzić się dla niej w nowej roli. Ta klasyczna struktura odrodzenia, która wiedzie przez śmierć – realną bądź symboliczną – to ciężka oręż wystawiona przez scenarzystów. Twórcy Bonda sięgają bowiem po najbardziej uniwersalną i konserwatywną opowieść o bohaterze walczącym ze złem – opowieść zapewniającą ciągłość społeczności, historii, językowi. Konserwatywną, ale jednocześnie najbardziej ekstremalną metafizykę.

Wszystko dalej potwierdza to radykalne posunięcie: wrogiem okazuje się nie kto inny, jak Silva, były agent ze służby MI6 – znający tajemnice i techniki wywiadu, odsunięty ze swojej pozycji, a właściwie poświęcony w toku jednej z akcji, pałający żądzą zemsty. Prawdziwy upadły, zbuntowany anioł. Jak każdy bondowski antagonistów, tak Silva posiada nienormatywną tożsamość – wyraźnie sugerowana homoseksualna orientacja, zdeformowane ciało skrywane pod wypielęgnowaną powierzchownością, obcość etniczna zdradzana przez nie-brytyjski akcent. Trudno oprzeć się wrażeniu, że w logice tej narracji reprezentuje on porządek identyfikowany jako wrogi i zagrażający – zło, ale i nieokreśloną inność, marginalny strzęp, nie podporządkowujący się prawom świata domniemanie cywilizowanego, nie oddający sprawiedliwości założonej normie. Atakuje samą M i uderza w struktury stworzonego przez nią systemu. Jest w tym geście coś z ojcobójczego zamachu (a właściwie matkobójczego, choć jak wiadomo żeńska tożsamość M, od 1995 roku kreowana przez Judi Dench jest zdaniem wielu znawców Bonda tylko przykrywką patriarchalnej figury władzy), coś z autodestrukcyjnego działania wirusa. Na tej fali sam Bond również musi oprzeć się pewnym subtelnym, ale groźnym pokusom złamania posłuszeństwa. Jest wodzony na pokuszenie, mamiony obietnicą wszechwładztwa, wreszcie uwodzony w erotycznej grze, w której stawką jest znacznie większa niż fizyczna przyjemność. Chodzi o przynależność, opowiedzenie się po słusznej stronie, lojalność, która w tym rozumieniu ma znaczenie szczególne – decyduje o losach uniwersum, ośrodka władzy i prawdy.

Skyfall, reż. Sam Mendes, MGM 2012

Gdzie jednak są jego granice? Terytorialnie akcja osadzona jest w Londynie, jednak przez cały czas można wyczuć, że chodzi o szersze, pozornie monolityczne centrum świata – euroamerykańską „zachodniość”. Jedno jest pewne: to, co poza nią wydaje się wrogie i nie-normalne, przybiera postać będącą wcieleniem antysemickich, rasistowskich, ksenofobicznych lęków, o które niejednokrotnie oskarżany był sam twórca sagi o Bondzie, a które tutaj zyskują apokaliptyczny kształt terrorystycznego zagrożenia. Bond walczy więc nie tylko o swoją tożsamość, ale o toż-samość, monolityczność, koherencję systemu, którego jest reprezentantem i wysłannikiem.

Pośród wielu biegunowych przeciwstawień, na których opiera się struktura opowieści o 007, wielokrotnie powraca kwestia pochodzenia i przynależności jego przeciwników. Nieokreślone, pojęciowe zło zyskuje konkretne wyobrażenia – jest nim zazwyczaj Związek Radziecki, potem Rosja, oraz inne kraje wschodnie i pozaeuropejskie. Wróg przychodzi ze świata zewnętrznego, spoza granic terytorium podskórnie i w sposób oczywisty uznanego w opowieści za centrum świata, ośrodek ładu, cywilizacji i sprawiedliwości. Bond oprócz licencji na zabijanie dysponuje również glejtem reprezentacji i egzekucji szeroko pojętego prawa, rozumianego jako nadrzędne, służące wyższym, globalnym celom. To właśnie dlatego, a nie ze względu nawet na swe nadprzyrodzone zdolności, które zdają się na naszych oczach zawodzić i kruszeć, nie może przegrać. W tej opowieści, jakkolwiek długa byłaby podroż przez głębinę, bez względu na rozległość ran, siłę pocisków czy dramatyczne zwroty akcji, horyzontem jest paradygmat zmartwychwstania oraz pojawiający się w ostatniej części model przezwyciężonego kryzysu. Nie ma przecież ważniejszego, bardziej zagrażającego z punktu widzenia imperialistycznego poczucia zachodniej tożsamości, a przy tym bardziej złożonego tematu rezonującego obecnie w publicznych dyskursach niż kryzys właśnie. Musi więc pojawić się także w euroamerykańskim eposie wraz z pouczającą i dodającą nadziei historią o tym, jak kryzys brawurowo przezwyciężać. Nie bezkosztowo, ale skutecznie, bijąc na głowę każdego potencjalnie sprzeciwiającego się dysydenta. Patrząc na scenerię ostatecznej rozgrywki, mityczną krainę Skyfall, miejsce źródłowe, kraj lat dziecinnych Bonda, ulokowany w środku wrzosowiska zamek i starą kaplicę, w której dokonuje się finałowa konfrontacja nie sposób nie zauważyć, że wszystko składa się na najbardziej chyba epicką i monumentalną opowieść ze wszystkich dotychczas nakręconych części przygód 007.

Skyfall, reż. Sam Mendes, MGM 2012

Ciężka armata wystawiona na czasy kryzysu. Być może dlatego głosy o psychologizmie najnowszego Bonda tak często pojawiają się w komentarzach i recenzjach – kryzysowe zachwianie, moment lotu w dół odczytywany jest jako realna niewiadoma, komplikacja losów bohatera, który wreszcie odsłoni nam choć część swojej tajemnicy. Nic takiego jednak się nie dzieje. Struktura realizuje w stu procentach klasyczną opowieść o przełomie kryzysowym, o odrodzeniu, swoistym kryzysie ofiarniczym, w którym jeden status poświęcony zostaje na rzecz drugiego, w absolutnie skutecznym procesie rezurekcyjnym. Tak jakby koło domykające się w Skyfall miało być dającą otuchę przypowieścią o mocarzu, którego niezniszczalność sprowadza się do umiejętności powstawania po trudnościach i upadku, do odradzania się jak feniks z popiołów. Ta metafizyczna narracja jest klasyczną figurą pisania historii przede wszystkim w anglosaskim imperializmie. Bond, będąc poręczną ikoną tych kolosalnych formacji kulturowych, jest jednocześnie aktorem symulacji, na przykładzie którego społeczność ma przeżyć i przyswoić wiedzę oraz wiarę w możliwość regeneracji po trudnościach. To opowieść, którą Ameryka i Europa snują same o sobie, podtrzymując całą kluczową konstelację elementów znaczących w homeostatycznym trwaniu, wtedy, gdy wydaje się, że wieszczony wszem i wobec kryzys mógłby je naruszyć. W tym sensie ciekawa wydaje się podsunięta przez Christopha Lindnera, redaktora antologii krytycznych tekstów o 007, który twierdzi, że żadna z części nie jest tak naprawdę filmem, lecz spektaklem, metakulturowym widowiskiem, na gruncie którego produkowane i inscenizowane są sensy i rozwiązania najbardziej pożądane z punktu widzenia kolektywnej wyobraźni założonej, zaprojektowanej publiczności [Lindner 2003].

Ikona Bonda, superbohatera, który znosi kryzys i chwilę po nim triumfuje w wielkim stylu pokonując wroga najniebezpieczniejszego, atakującego bowiem terrorystycznie – od środka, choć już z pozycji wykluczenia – jest jak inne wielkie znaki tożsamościowe zachodu. Jak dwie wieże WTC, o których prezydent Nixon miał powiedzieć, że „są gwarantem ładu i harmonii nie tylko między stanami, ale i między narodami”. Nic więc dziwnego, że figura Bonda, strzelista, wyobrażona, niezniszczalna zajmuje centralne miejsce w imperialistycznym imaginarium. Skądinąd wiadomo, że wśród wiernych, zauroczonych czytelników znalazło się co najmniej kilku prezydentów USA w tym, J. F. Kennedy, którego zasługi w budowaniu retoryki imperializmu i centralistycznej ideologii są nie do przecenienia [Willman 2005]. Słuszną formułę interpretacji wydaje się więc proponować Michael Denning pisząc o licencji nie tyle na zabijanie, co na patrzenie [Denning 2003]. Optyka szpiega w służbie królewskiej mości, a więc w służbie zachodnich struktur władzy i porządku jest perspektywą pozwalającą na właściwe spojrzenie oraz „poprawne” kadrowanie i interpretację świata, w którym wszystko ma przypisane miejsce. Ostatecznie optyka ta generuje opowieść o Imperium, przezwyciężającym kryzys i pokonującym spisek, a ostatecznie dokonuje rozrachunku ze złem w klasycznym starciu jeden na jednego, co prawda poświęcając kluczowych funkcjonariuszy (śmierć M jest przecież jednak niemałą ofiarą rzuconą kryzysowi na pożarcie), ostatecznie jednak wymierzając jedyną słuszną sprawiedliwość. Wyrok nie zostaje wyegzekwowany ani w świecie wirtualnym, ani w samym środku metropolii tętniącej postnowoczesności, a w mitycznopodobnym krajobrazie Skyfall, poza granicami wspólnoty, na jej peryferiach. To starcie jest jak realna próba – newralgiczny sprawdzian, już nie tyle dla agenta, co dla systemu. Dlatego, jak każdy przełomowy rytuał, musi dokonać się na obrzeżach. Obrazy towarzyszące scenie w szkockiej krainie i przede wszystkim jej znamienna nazwa zwiastują już nie tyle mesjańską nadzieję zbawienia i ostatecznej klęski zła, co apokaliptyczny wymiar tej rozgrywki. A wynik apokalipsy może być tylko jeden. I tu oddech ulgi na widowni. Chciałoby się zakrzyknąć: Hosanna Bond! Hosanna Imperium!

Bibliografia:

  1. Jean Clottes, David Lewis-Williams, Prehistoryczni szamani: trans i magia w zdobionych grotach, przeł. Anna Gronowska, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2009.
  2. Michael Denning, Licensed to look. James Bond and the heroism of consumption, w: The James Bond Phenomenon:Critical Reader, ed. Christoph Lidner, Manchester University Press, Nowy York, 2003.
  3. Umberto Eco, Superman w literaturze masowej. Powieść popularna: między retoryką a ideologią, przeł. Joanna Ugniewska, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1996.
  4. Arnold van Gennep, Obrzędy przejścia, przeł. Beata Biały, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2006.
  5. Chistoph Lindner, Introduction, w: The James Bond Phenomenon:Critical Reader, ed. Christoph Lidner, Manchester University Press, Nowy York, 2003.
  6. Victor Turner, Proces rytualny: struktura i antystruktura, przeł. Ewa Dżurak, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2010
  7. Skip Willman, The Kennedys, Fleming and Cuba: Bond’s Foregin Policy, w: Ian Fleming & James Bond: the Cultural Politics of 007, ed Edward Comentale, Indiana University Press, Bloomington 2005.
  8. Ian Fleming & James Bond: the Cultural Politics of 007, ed. Edward Comentale,  Indiana University Press, Bloomington 2005.
 

Dodaj komentarz

%d bloggers like this: