agata zborowska: dekonstrukcja jako nowy język w modzie?

Venus of the Rags, Michelangelo Pistoletto, http://www.flickr.com/people/yurr

Pojęcie „dekonstrukcja” od kilkudziesięciu już lat z niesłabnącą konsekwencją wykorzystuje się do opisu ubrań sprawiających wrażenie niedokończonych, zniszczonych czy poddanych recyklingowi. Najbardziej reprezentatywne dla tego nurtu mają być przede wszystkim prace domu mody Maison Martin Margiela, Comme des Garçons czy Yohji Yamamoto, choć lista projektantów, których prace określane jako „dekonstrukcyjne” ciągle się wydłuża. W początkach swojej działalności, czyli w latach 80., wspomniani projektanci powszechnie nazywani byli awangardowymi. Był to okres ważnych przemian w zachodniej modzie, z jednej strony ze względu na pierwsze pokazy Rei Kawakubo (założycielki domu mody Comme des Garçons) poza Japonią i Yohji’ego Yamamoto w 1981 roku, z drugiej – o kilka lat późniejszy debiut belgijskich projektantów (nieformalnej grupy Antwerp 6), a przede wszystkim Martina Margieli. Moda lat 80. powszechnie kojarzona jest najczęściej z intensywnymi kolorami, połyskującymi materiałami i krojami podkreślającymi sylwetkę. Odpowiednie kształty ciału nadawały watowane ramiona, głębokie dekolty i marszczenia. W kolekcjach Kawakubo i Yamamoto przeważały ciemne kolory, obszerne, powłóczyste kroje, które przez kontrastowe zestawienie z obowiązującym ówcześnie trendami miały wywoływać zaskoczenie. W oczach zachodnich komentatorów, projektanci łamali wszystkie dotychczas obowiązujące w modzie konwencje.

Bernadine Morris wkrótce po paryskim debiucie Rei Kawakubo pisała w „The New York Times: „Jej prace, odważne i eksperymentalne, są inne niż wszystko, co powstało do tej pory na Zachodzie. Stanowią wkład w modę pochodzącą z Japonii i, jak wierzą niektórzy, mogą zmienić sposób, w jaki kobiety myślą o ubraniach” (Morris 1982). Opis o tyleż celny, co charakterystyczny w swoim ogólnikowym charakterze. Podejmowane przez dziennikarzy liczne próby opisu przemian w modzie tamtego okresu najlepiej widoczne są w wymyślnych określeniach pokazów Kawakubo i Yamamoto. „Hiroshima chic”, „Esthetic of poverty”, „Post Hiroshima” czy „The Day After” to tylko niektóre określenia ukute na potrzeby opisu specyficznej estetyki ubrań. To swego rodzaju językowe laboratorium, gdzie próbie nazwania podlega już nie tylko, a może nie przede wszystkim, kształt, kolor, faktura, ale również to, jakie treści społeczno-kulturowe w ubrania są wpisane (i możliwe do „odczytania”). Równie charakterystycznym przykładem są pierwsze, ale i późniejsze, pokazy Martina Margieli. To właśnie w komentarzu Billa Cunninghama dotyczącym pokazu drugiej kolekcji Margieli pojawia się po raz pierwszy sformułowanie „dekonstrukcja” w odniesieniu do ubrań i mody (Cunningham 1989), które nie tyle miały zaprzeczać obowiązującej estetyce w modzie, ile ją na swój sposób wykorzystywać. Projektant zwrócił między innymi uwagę na konstrukcję ubrania, czyli to, co dotychczas, w sposób wydawałoby się oczywisty, pozostawało zakryte. Tym samym widzialne stały się szwy, zaszewki, podszewki czy naramienne poduszki.

W kompendium The Berg Companion to Fashion pod hasłem „Japanese fashion” znaleźć można następujący opis autorstwa Yuniyi Kawamury: „Japońscy projektanci odegrali kluczową rolę w procesie redefinicji ubrań i mody, a niektórzy nawet zniszczyli zachodnią definicję systemu mody” (Kawamura 2010: 438). Kilkadziesiąt stron dalej Kaat Debo i Linda Loopa, opisując sylwetkę belgijskiego projektanta Martina Margieli, zwracają uwagę, że dekonstrukcja w modzie na początku lat 2000 stała się bardzo popularna, a samo określenie stosowano na oślep. Jak twierdzą, Margiela był jednym z niewielu projektantów, w przypadku którego kategoria dekonstrukcji miała uzasadnienie. Autorki wskazują na szczególne znaczenie jego pracy, która „była dekonstrukcyjna, ponieważ uwzględniała nie tylko ubiór jako taki, ale również cały system, który go tworzył” (Debo, Loppa 2010: 498). Przytoczone cytaty, choć dotyczą rożnych projektantów, reprezentujących odmienną estetykę, poruszają i starają się zdefiniować to samo zagadnienie. Termin „dekonstrukcja”, który po raz pierwszy użyty został do opisu projektów Maison Martin Margiela w 1989 roku, zaczął być natychmiast stosowany do opisu wszystkich tych projektów, również wcześniejszych, które spełniały warunek zamierzonego zniszczenia czy niewykończenia ubrań.

Maison Martin Margiela wiosna lato 2005, dzięki uprzejmości Maison Martin Margiela.
Maison Martin Margiela wiosna lato 2005, dzięki uprzejmości Maison Martin Margiela
Maison Martin Margiela wiosna lato 2006, dzięki uprzejmości Maison Martin Margiela.
Maison Martin Margiela wiosna lato 2006, dzięki uprzejmości Maison Martin Margiel

Wielość i różnorodność projektów określanych jako dekonstrukcyjne zwraca uwagę na nadzwyczaj dużą swobodę czy wręcz niczym nieskrępowaną dowolność w wyborze obiektów analitycznych. Przykładem takiego nadużycia jest próba wpisania hurtem wszystkich projektów Rei Kawakubo z pierwszych paryskich pokazów Comme des Garçons w tradycję dekonstrukcji. Podziurawione swetry, ponacinane koszule czy obszerne spodnie o zniszczonym wyglądzie po kilku latach zyskały ikoniczny dla tego nurtu status. W tej reinterpretacji historii w prosty sposób (re)konstruowane są źródła dekonstrukcji przy zupełnym pominięciu szerszego estetycznego kontekstu lat 80.

Od pojawienia się tego określenia, do dnia dzisiejszego poprzez ubiór zdekonstruowane miały zostać między innymi: ludzkie ciało, sposoby jego eksponowania, a także zasady prezentacji kolekcji. Dekonstrukcja nie jest jednak jedynym pojęciem używanym do opisu prac wspomnianych projektantów. Przykładem może być francuskie określenie „Le Destroy” użyte przez Shanon O’Shea, zwracające uwagę na anty-modowy charakter kolekcji i nihilistyczne nastawienie projektantów (Gill 2007: 489). Miało się ono przejawiać zwątpieniem w system mody i przekonaniem o braku znaczenia dotychczasowych unormowań. Pod nożyce trafiło pojęcie autora kolekcji, wymóg ciągłej zmiany i terror innowacji oraz jasne granice pomiędzy modą niską i wysoką.

Dekonstrukcję w modzie trudno scharakteryzować w jednolity sposób. Nie jest to jeden ruch ściśle określający środki, którymi posługują się projektanci mody. Zgodnie z terminologią Jacques’a Derridy trudno mówić o „użyciu” dekonstrukcji nie tylko w modzie, ale szerzej, o dekonstrukcji w ogóle. Nie należy bowiem traktować jej jako metody, która kładzie szczególny nacisk na proceduralność czy techniczność. W założeniu degradowałoby ją to do pewnego aktu czy operacji, która może zostać przeprowadzona według jakiś reguł. Według Derridy reguły nie mogą istnieć, dlatego też używa on słowa „zdarzenie”. Ma ono wskazywać aktywność, jednocześnie sugerując istnienie wielu przejawów dekonstrukcji (Derrida 1994: 1).

Alison Gill, by poradzić sobie z tą niejednoznacznością i rozmyciem terminologicznym, w artykule Deconstruction Fashion. The making of unfinished, decomposing and re-assembled clothes sięga do Listu do jednego z japońskich przyjaciół Jacques’a Derridy. Otwarty list do Toshihiko Izutsu to właściwie jedyna wypowiedź samego filozofa o dekonstrukcji, sformułowana w tak prosty i jednoznaczny sposób. Napisany w 1983 roku tekst stanowi próbę nie tyle zdefiniowania, ile wytłumaczenia czym może być dekonstrukcja i jakie autor przypisuje jej znaczenie:

Chodziło bowiem o dokonanie rozbioru pewnych struktur, o ich rozdzielanie na czynniki pierwsze, o ich rozczłonkowanie (…). Jednak to rozbieranie, rozdzielanie, rozczłonkowywanie struktur, działanie w pewnym sensie bardziej historyczne od ruchu „strukturalistycznego”, który stanął wobec tego, że zaczęto podważać jego znaczenie, nie było działaniem negatywnym. Nie chodzi bowiem o zniszczenie, a o zrozumienie w jaki sposób „skonstruowana” jest pewna całość, o jej w tym celu swoiste odtworzenie (Derrida 1994: 2).

Mary McLeod w artykule Understanding Architecture. Fashion, Gender, and Modernity sugeruje, że sformułowanie „dekonstrukcja mody” pojawiło się po raz pierwszy po wystawie „Deconstructivist Architecture” zorganizowanej w 1988 roku przez Museum of Modern Art w Nowym Yorku (McLeod 1994). Ten związek sugerowałby bezpośredni wpływ instytucji na rozprzestrzenienie się terminu „dekonstrukcja” poprzez legitymizację jego użycia poza filozoficznym czy literaturoznawczym dyskursem. Była to bowiem pierwsza wystawa, w ramach której kuratorzy (Philip Johnson i Mark Wigley) podjęli się scharakteryzowania dekonstrukcji w architekturze i rozważenia, jak można ją interpretować w zupełnie innej materii niż pismo. Podczas wystawy zaprezentowane zostały prace siedmiu wybranych architektów: Petera Eisenmana, Coopa Himmelblaua, Franka Gehry’ego, Daniela Libeskinda, Zahy M. Hadid, Rema Koolhasa i Bernarda Tschumi. W krótkim opisie wystawy organizatorzy piszą o projektach, które mają umyślnie naruszać i zniekształcać charakterystyczne cechy architektury modernistycznej. W miejsce kubistycznej bryły i kątów prostych pojawiają się linie diagonalne, zakrzywienia powierzchni, łuki. Wspomniani twórcy kontynuują w swojej pracy eksperymenty ze strukturą, które zainicjowali rosyjscy konstruktywiści. Klasyczne zasady, organizujące nie tylko formy architektoniczne, ale również sposób konceptualizowania rzeczywistości, zostają odwrócone. Harmonia, jedność i klarowność zostają wyparte przez dysharmonię, rozłam, pęknięcie (MoMA 1988).

W ramach tak szeroko rozumianego procesu dekonstrukcja staje się formą krytyki obowiązującego porządku, nonkonformistycznym gestem obnażającym nie tylko struktury w sensie dosłownym, ale również metaforycznym – struktury naszego myślenia, postrzegania. W następstwie okazuje się uniwersalną zasadą, otwierającą pole interpretacji i stwarza przestrzeń dla wielu praktyk, możliwych do ujęcia jako dekonstrukcyjne. W tej łatwości tkwi ryzyko nadużyć, na które wskazuje między innymi Niall Lucy w książce A Derrida Dictionary: „Czymkolwiek dekonstrukcja jest (jeśli w ogóle „czymś” jest), nie może zostać zredukowana do nonkonformistycznej postawy, przeciwstawności czy pryncypialnego sprzeciwu” (Lucy 2004:11). Każda próba sformułowania definicji dekonstrukcji z założenia mija się z prawdą (Derrida 1994: 2).

Filozofia nigdy nie była częstym punktem odniesienia dla projektantów mody. Zarówno Martin Margiela jak i Rei Kawakubo jednoznacznie sprzeciwiali się nadawaniu ich pracy filozoficznych określeń. „Nie stosuję świadomie żadnej intelektualnej metody jako takiej. Moje podejście jest proste. To nie jest nic innego jak to, o czym myślę w trakcie tworzenia każdej części ubioru (…). O rezultacie decydują inni ludzie” – mówiła Rei Kawakubo w jednym z wywiadów (Newhouse 2008: 184). Określenie „dekonstrukcja” pojawiło się w dziedzinie mody z zewnątrz za sprawą komentatorów i krytyków, którzy nakładając swoistą ramę interpretacyjną na twórczość wybranych projektantów jednocześnie wpisali modę w szersze przemiany kulturowe. Inaczej było w przypadku wspominanej architektury, gdzie część realizacji powstała na bazie lub dzięki inspiracji intelektualnym dorobkiem Jacques’a Derridy. Najlepszym chyba tego przykładem są prace Petera Eisenmana, w tym jego współpraca z Derridą w ramach paryskiego projektu Parc de la Vilette (zob. Derrida, Eisenmann 1997).

Innym obszarem, w którym dekonstrukcja pojawiła się jako istotna inspiracja, było projektowanie graficzne. W artykule Projektowanie graficzne a dekonstrukcja Ellen Lupton i J. Abbott Miller opisują nie tylko wpływ pism filozofa na projektowanie typograficzne, ale poprzez wykorzystanie derridiańskiej kategorii „parergonu” poddają analizie praktykę projektowania (Lupton, Miller 1996). Próba bezpośredniego odniesienia myśli Derridy do konkretnych realizacji podjęła w refleksji nad modą wspomniana już Alison Gill. Opisując bardzo zróżnicowane projekty ubrań autorka sztukuje tekst wybranymi fragmentami z Listu do jednego…. Ta wycinanka, która jest efektem nie tyle analizy zjawiska, ile próbą jego teoretycznego ugruntowania poprzez (re)konstrukcję źródła, odsłania największe pęknięcia między teorią a praktyką. Na podobne trudności zwracał uwagę Peter Eisenman w korespondencji z Jacques’em Derridą, która ukazała się na łamach czasopisma „Assemblage” w 1990 roku. Eisenman zwraca uwagę, że architektura operuje innym niż filozofia językiem zaś, jak sam przyznaje, używanych przez Derridę pojęć czasami nie sposób przełożyć w łatwy sposób na architekturę (Eisenman 1990). Chodzi o to, że niektóre własności dekonstrukcji nie mogą dotyczyć architektury. Na pewne problemy, które dekonstrukcja stawia, architektura odpowiedzieć nie może. Wydaje się, że podobne problemy dotyczą również mody, a stają się one jeszcze bardziej widoczne w tekście Alison Gill. Nieustanne wplatanie słów Derridy w inne formy wypowiedzi często odsłania nieadekwatność niektórych pojęć i pytań, a próby łączenia na podstawie wybranych fragmentów z pism filozofa, mijają się z sensem dekonstrukcji w ogóle.

Dekonstrukcja w modzie, pojawiając się prawie równolegle z dekonstrukcją w architekturze czy projektowaniu graficznym, była swego rodzaju trendem, zauważalnym nie tylko w naukowej literaturze, ale równie często w popularnych czasopismach dotyczących mody, czy szerzej – lifestyle’u. Dekonstrukcja stała się jednym z ważniejszych zjawisk w modzie, które wręcz zmusiło krytyków i badaczy do przemyślenia dotychczasowego języka. Ta zmiana nie dotyczy mówienia jedynie o ubraniach w kontekście dekonstrukcji, ale o modzie w ogóle. Mowa tu o manipulacjach wokół ubioru i ubiorem dokonywanych przez projektantów, którzy jak sądzono, próbowali wyłamywać się systemowi mody, rozumianemu jako obowiązujący porządek obejmujący przemysł mody i całą jego infrastrukturę, czy też przekraczać go. I choć na pierwszy rzut oka projekty wspomnianych projektantów łamały pewne utarte reguły, budząc nierzadko oburzenie czy po prostu niezrozumienie, to niewiele czasu upłynęło zanim system mody całkowicie wchłonął własną krytykę, tworząc z niej atrakcyjny produkt.

Bibliografia:

Cunningham, B. (2012). The Collections, „Details”, September 1989, s. 246. Za Francesca Granata, Deconstruction Fashion: Carnival and the Grotesque, „Journal of Design History”, Noveber 2012, s. 1.

Debo, K. (2008). Maison Martin Margiela ‘20’ The Exhibition. Antwerp: MoMu – Fashion Museum Province of Antwerp.

Debo, K., Loppa, L. (2010). Margiela, Martin. Valerie Steele (red.). The Berg Companion to Fashion. Oxford, New York: Berg.

Derrida, J. (1994). List do jednego z japońskich przyjaciół. Przeł. Jakub M. Godzimirski, przejrzał Stanisław Cichowicz, „Konteksty”, 1994 nr 1/2 (224/225), s. 43-45.

Derrida, J., Eisenman P. (1997). Chora L Works. Jeffrey Kipnis, Thomas Leeser (red.). New York: The Monacelli Press.

Derrida, J., Eisenman, P. (1990). An Exchange Between Jacques Derrida and Peter Eisenman. „Assemblage”, No. 12 (Aug., 1990), s. 6-13.

English, B. (2011). Japanese Fashion Designers. The work and Influence of Issey Miyake, Yohji Yamamoto and Rei Kawakubo. Oxford, New York: Berg.

Gill, A. (2007). Deconstruction fashion. The making of unfinished, decomposing and re-assembled clothes. Malcolm Bernard (red.). Fashion Theory. A Reader. Abington, New York: Routledge.

Newhouse, R. C. (Dec2008/Jan2009). Wywiad z Rei Kawakubo. „Interview”, Vol. 38 Issue 10. New York: Brant Publications.

Kawamura, Y. (2004). The Japanese Revolution in Paris Fashion. Oxford, New York: Berg Publishing.

Kawamura, Y. (2010). Japanese fashion. Valerie Steele (red.). The Berg Companion to Fashion. Oxford, New York: Berg.

Lucy, N. (2004). A Derrida Dictionary. Blackwell: Oxford.

Lupton, E., Miller, J. A. (2011). Projektowanie graficzne a dekonstrukcja. Przemek Dębowski, Jacek Mrowczyk (red.). Widzieć/Wiedzieć. Wybór najważniejszych tekstów o dizajnie. Kraków: Wydawnictwo Karakter, s. 89-107.

McLeod, M. (1994). Understanding Architecture: Fashion, Gender, and Modernity. Deborah Faush et. al. (ed). Architecture: In Fashion. Princeton: Princeton Architectural Press.

MoMA. (1988). Fact Sheet. Źródło:

http://www.moma.org/docs/press_archives/6526/releases/MOMA_1988_0029_29.pdf?2010; dostęp: 01.04.2013.

Morris, B. (1982). From Japan, New Faces, New Shapes. „The New York Times”, December 14, 1982. Źródło: http://www.nytimes.com/1982/12/14/style/from-japan-new-faces-new-shapes.html; dostęp: 11.03.2013.

***

agata zborowska – doktorantka w Zakładzie Filmu i Kultury Wizualnej Instytutu Kultury Polskiej UW. Współzałożycielka Zespołu Badań Mody w IKP UW. Studentka projektowania Tkaniny i Ubioru w Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi. Przygotowuje rozprawę doktorską poświęconą nowym zjawiskom w modzie. Redaktorka „małej kultury współczesnej”.

 

Dodaj komentarz

%d bloggers like this: