karolina sulej: czarny dandyzm, czyli dlaczego Django wygląda świetnie w koronkach

W książce Slaves to fashion. Black Dandyism and the styling of Black Diasporic Identity Monica Miller stawia tezę, że historyczna trauma niewolnictwa oraz kolonializmu jest przez Afrykanów z diaspory przepracowywana za pomocą wywrotowych taktyk, także tych z obszaru mody i ubioru [Miller 2009]. Dandyzm czarnoskórych mężczyzn miałby być partyzantką symboliczną ustawioną wobec „najeźdźczej estetyki” oraz próbą bricolage’u – stworzenia nowej tożsamości, opartej na tradycji lokalnej i kolonialnej. Analizowana przez Miller postawa pojawia się jednak także na kontynencie afrykańskim, szczególnie zaś w odległych od siebie o tysiące kilometrów trzech państwach – dwóch Kongach i w Republice Południowej Afryki. Powołując się na Lyle Ashton Harrisa, amerykańskiego artystę, Miller nazywa umiłowanie mody przez czarnoskórych mężczyzn „odkupieńczym narcyzmem” (redemptive narcissim). W swoich pracach z pogranicza fotografii, kolażu i instalacji, Harris bada granice i miejsca splotów kluczowe dla formowania czarnej tożsamości. Interesuje się również ubiorem jako przekazem, czy też raczej jako manifestacją – szczególnie widać to w serii Brotherhood, Crossroads, Etcetera – zestawie portretów-alegorii, wykonanych wspólnie z bratem, przedstawiających idee czarnej wspólnoty. Harris zaznaczył w jednym z wywiadów, że „zakochanie w sobie jest formą oporu” (Welchman 2001: 196). W ten sposób narcyzm został dowartościowany pozytywnie, jako sposób ocalenia osobowości jednostki przed stygmatyzacją, stereotypizowaniem czy wykluczeniem. Zakochajcie się w swoim obrazie, mówi Harris. Tak właśnie czyni dandys.

W świecie białych – zarówno fizycznie, jak i symbolicznie przez nich zajmowanych – czarnoskóry – nie może uciec od bycia widzialnym. Jest wręcz hiperwidoczny. Jedyny sposób, w który może kontrolować to, w jaki sposób jest postrzegany, to uczynić się widocznym inaczej – z innego powodu niż kolor swojej skóry. Może posłużyć się kamuflażem, ukryć się pod odzieżowym sztafażem kultury białych albo jeszcze bardziej podkreślić swoją afrykańskość – tak, że stanie się dziwna właśnie z powodu swojej nadmiarowości.

Ci, którzy tworzą dobry nastrój i ci, którzy go psują

Postkolonialna Afryka lat 60. i 70. chciała odciąć się od Zachodu. Okazało się jednak, że marzenie o kulturowej carte blanche jest jedynie utopią, która bardzo szybko realizuje się w formie totalitarnego reżimu tworzącego dokładnie skodyfikowany system określający to, co w ekspresji indywidualnej dozwolone, co zaś karalne. W budowaniu jednostkowej tożsamości bardzo ważna jest zaś jej wizualna reprezentacja czy też jej zewnętrzna prezentacja – wygląd, którego istotną częścią jest strój.

Postkolonialni dyktatorzy w ramach formowania nowego obywatela nie chcieli, żeby jego wygląd przypominał o historycznie zamkniętej epoce. Szczególnie wyraźnie widać to w dwóch sąsiadujących, młodych państwach – Demokratycznej Republice Konga oraz Kongo. Niepodległość od kolonizatorów, odpowiednio Belgii i Francji, zyskały w latach 60. Oba do dziś borykają się z nową, postkolonialną tożsamością, trawione są przez wojny domowe i konflikty etniczne. W komunistycznej Kongo średnia życia to 53 lata. W Demokratycznej Republice Konga tylko 47 lat. Ich stolice, Brazzaville i Kinszasa, przeglądają się w sobie wzajemnie, oddzielone jedynie rzeką Kongo. Oba państwa łączy jednak także szczególny rodzaj nieposłuszeństwa obywatelskiego – ulicami bliźniaczych stolic spacerują szykowni, ubrani w europejskie garnitury mężczyźni, którzy prowadzą bezkrwawą estetyczną wojnę z politycznym reżimem, tępiącym fascynację europejską elegancją. To sapeurs – „ci, którzy ubierają się z klasą”, członkowie bractwa SAPE – La Société des Ambianceurs et Persons Élégants (Stowarzyszenia Osób Eleganckich i Wprowadzających Dobry Nastrój). Ich wieloletni upór w praktykowaniu mody sprawił, że Konga nie tylko plasują się wysoko w rankingach państw o najniższym dochodzie na mieszkańca i o najwyższej śmiertelności, ale także tych, które typują miejsca wpływające na światowe trendy w stylu. Odległe o setki kilometrów od Paryża i Londynu, Brazzaville i Kinszasa stają się stolicami mody wbrew wszystkim i wszystkiemu.

Odzieżowa niepamięć o kolonizatorach została w Demokratycznej Republice Konga (od 1971 do 1997 roku – Zairze) ustawowo wymuszona przez Mobutu Sese Seko, który w latach 60. przejął władze w nieukształtowanej jeszcze demokracji. To Mobutu Sese Seko wprowadził ideologię authencite – autentyczności, jako oficjalną linię narodowego myślenia. Autentyczność w rozumieniu Mobutu oznaczała zerwanie zarówno z wpływami zagranicznymi, jak i kulturą plemienną. Pod jego rządami nowe Kongo miało stać się nowoczesnym państwem, gdzie każdy obywatel nosi mundur, świadectwo przywiązania do kraju. Wedle Mobutu, nie należy ignorować spadku po przodkach, ale czerpać z niego selektywnie. Ta twórcza eksploracja tradycji miała jednak całkowicie wykluczać te modowe zwyczaje, które przeniknęły do lokalnej kultury w epoce panowania kolonialnego. Wszystkie zachodnie elementy odzieży – a w szczególności garnitur, koszula i krawat zostały zakazane, żeby pokreślić symboliczne odcięcie się od kolonijnej przeszłości. Mężczyzn zachęcano do noszenia tuniki przypominającej nieco uniform w stylu Mao, znanej jako abacost (od a bas le costume – czyli precz z garniturem). Najczęściej w abacoście widywano samego Mobutu, który szczególnie upodobał sobie wzór w panterkę i nosił ją na każdej sztuce odzieży, łącznie z kufi – tradycyjnym, okrągłym nakryciem głowy dla mężczyzn. Miał także swój ulubiony kapelusik w panterkę – prosto z Paryża. Mobutu nie zamierzał bowiem dawać swoim poddanym dobrego przykładu i promować lokalnych marek. Uwielbiał garnitury od Gucciego i limitowane edycje okularów Ray-Ban.

Nie wszyscy chcieli się podporządkować nakazowi odzieżowej izolacji od Zachodu. Wielu młodych Kongijczyków uznało, że chęć posiadania zachodnich ubrań nie jest oznaką słabości ani wyrazem sentymentu do kultury najeźdźców, a tym samym zdradą narodową. Noszenie garnituru stało się dla nich sposobem zachowania modowej ciągłości między epoką kolonialną i postkolonialną oraz manifestacją odrodzonej, narodowej pewności siebie. Nowe pokolenie Kongijczyków nie chciało bowiem po prostu ubierać się jak biali, ale „ich” ubranie uczynić własnym, przywłaszczyć sobie do niego prawo.

U-modowienie i u-domowienie

To, co na Zachodzie jest atrybutem konserwatywnego burżuja, w Kongo stało się atrybutem biedaka-rewolucjonisty. W kraju, w którym brakuje podstawowych środków do życia na co dzień, walczy on o niecodzienny wizerunek – pozór, który pozwala mu przetrwać. Sytuacja kolonialna nie pozostawiała miejsca dla ciała podatnego na poddawanie się modzie. Jedyną władzę nad fashioning the body (dosłownie nad „u-modowieniem ciała”, a przez to także nad jego u-domowieniem) miał pan, u którego niewolnik, a potem służący, pracował. Wszelka świadomość mody była więc potencjalnie dywersyjna. Stroje, które zapewniali panowie czynili czarnych widzialnymi jako przedmiot władzy. Strojekomponowane przez sapeurs, bazujące na tradycji „ubierania swojego Murzyna” sprawiają, że stają się widoczni jako tej władzy podmiot.

Wystarczy przypomniećjedną z początkowych scen Django Quentina Tarantino (2012) – spaghetti westernu o historii amerykańskiego niewolnictwa. Kiedy po wyzwoleniu z niewoli tytułowy bohater zostaje poproszony przez swojego nowego wspólnika (i jednocześnie wyzwoliciela) o wybranie sobie stroju, ten wybiera kostium podobny do tych noszonych przez południowoamerykańskich arystokratów. Jedynie podobny, bowiem żżaden arystokrata tak by się nie ubrał. Przesadna ozdobność, jaskrawy kolor stroju, zdradzają, że Django wcale nie chce poczuć się jak biały. Chce przejąć „rzeczy” białych i poczuć się lepszym niż oni. Chociaż w oczach postronnych wygląda śmiesznie, strój ma dodawać mu pewności siebie, pokazywać, jak drastyczna zmiana zaszła w jego losie odkąd trafił w kajdany. W oczach białego obserwatora dandysi z Konga także mogą wyglądać absurdalnie – oddani „ciuszkom”, kiedy polityczna i gospodarcza sytuacja kraju pozostaje dramatyczna. Na pierwszy rzut oka Django oraz sapeurs z Konga przypominają jedną z postaci amerykańskich przedstawień rozrywkowych, tak zwanych minstrel shows – Dandy Jima. Była to jedna ze stałych postaci stereotypizujących i rasistowskich przedstawień – przesadnie elegancki i tak wyfiokowany, że aż śmieszny. Figura Dandy Jima pozwalała białej publiczności wyśmiewać czarnoskórych aspirujących do bycia eleganckimi. Django jest więc ich ucieleśnionym koszmarem – prawdziwym Dandy Jimem, wymierzającym im sprawiedliwość poprzez przejęcie stygmatyzującego wizerunku i uczynienie go emancypującym.

Django Unchained, reż. Quentin Tarantino, 2012
Django Unchained, reż. Quentin Tarantino, 2012

Patriotyzm odzieżowy

Strategia odzieżowej subwersji nie wzięła się znikąd. W czasach kolonialnych, afrykańskich niewolników, a później lokalną służbę często ubierano w zachodnie stroje po to, aby nie odcinali się estetycznie od białych właścicieli. Biali traktowali służbę podobnie do wystroju domu – świadczyła o ich statusie społecznym. Źle ubrany niewolnik raził, wywierał złe wrażenie na gościach. Musiał wyglądać „europejsko”. Zwyczaj „przebierania”nie został jednak przez Afrykanów przyjęty bezrefleksyjnie. W Europie Zachodniej końca XVIII i początku XIX wieku dandys to mężczyzna, który nie tylko chce się dobrze ubierać, ale także – za pomocą stroju – wyemancypować się ze swojej klasy. Przebiera się w stroje arystokracji tak, aby siebie samego uczynić arystokratą na własnych zasadach. To właśnie było zamiarem Afrykanów. Zaczęli adaptować narzucane im przez kolonizatorów stroje do własnych potrzeb i gustu. Narodził się czarny dandyzm.

Czarni mężczyźni ubierani przez swoich panów w stroje dandysów, po upadku kolonijnej władzy stali się dandysami, którzy są czarni. Ta taktyka „przejęcia” ubrań, a wraz z nimi – poczucia siły i ważności – nie dała się utemperować nowemu systemowi mody, który wprowadził Mobutu w ówczesnym Zairze. W przylegającej Republice Ludowej Konga, trawionej wojną domową i konfliktami związanymi z przymusowym renesansem kulturowym, również dojrzewał bunt pokolenia, które w oferowanej przez rząd szansie na narodową tożsamość widziało kolejny, podobny kolonialnemu zamach na własną autonomię. Po dwóch stronach rzeki Kongo, w dwóch stolicach rządzonych przez dwóch dyktatorów – w Brazzaville i Kinszasie zaczęły się formować wspólnoty, które w odzieżowym buncie obywatelskim manifestowały swoją własną wizję wspólnotowej ekspresji.

Przez pierwszych kilkanaście lat sapeurs byli realnie zagrożeni fizycznym prześladowaniem, wyśmiewani, nazywani pedałami i mięczakami. Pod koniec lat 70. raczkującym ruchem zainteresował się jednak popularny kongijski muzyk – Papa Wemba, który postanowił wypromować postawę sapeurs i postawić ich za przykład całemu pokoleniu. Porzuć broń, pracuj i ubieraj się elegancko – to dewiza sapeurów. Tę dewizę Papa Wemba chciał uczynić własnością całego pokolenia. Podkreślał, że dbanie o siebie, o higienę, o wygląd i elegancki strój to dla młodych najlepsze narzędzia walki o podwyższenie społecznego statusu. Apelował także, by nie uciekać się do przemocy w celu zyskania społecznego szacunku (Didier 1999: 959). Sapeur jest bowiem pacyfistą – w jego kodeksie nie mieści się agresja. Może co najwyżej głośno przechwalać się swoim ubraniem, obnosić się z nim, prezentować wszystkim jego doskonały krój, markę i szokować ceną. Czasem członkowie Stowarzyszenia urządzają specjalnie pojedynki – zbierają się przed lokalną knajpą, siadają na zewnątrz przy stolikach i po kolei prezentują strój, głośno go opisując. Przechadzają się po ulicy jak po wybiegu i za pomocą gestów podkreślają swoje atuty. W kodeksie sapeura takie bitwy zastępują lewe i prawe sierpowe. Walkę toczy się za pomocą ubrań, ich cen i marek: Pierre Cardin, Roberto Cavalli, Dior, Fendi, Gaultier, Gucci, Issey Miyake, Prada, Yves Saint Laurent, Versace i Yohji Yamamoto.

Boskie ciuchy i grzeszne uczynki

Dla Papa Weby noszenie strojów od europejskich projektantów to przyjemność, a nie przestępstwo. Dzięki niemu ruch sapeurs zyskał zwolenników i rozpoznawalność. W szczycie swojej popularności Papa założył nawet „wioskę”, składającą się z jego rodzinnego domu i otaczających go ulic – gdzie obowiązywał regulamin La Sape.

Każdy członek wspólnoty Osób Eleganckich rości sobie prawa do tytułu w ich odrębnej społecznej hierarchii,. Wśród sapeursów znajdziemy więc ministra finansów i kanclerza projektanckich marek, jest też arcybiskup od ciuchów. La Sape to wspólnota wręcz religijna. Sapeurs są wprawdzie w większości wierzącymi katolikami i regularnie uczęszczają na mszę, ale jako dandysi tworzą własną sektę. O tej bliskości dandyzmu do praktyk religijnych pisał już Baudelaire. Według niego dandysi to swoista mistyczna formacja, dla której ołtarzem jest lustro (Baudelaire 1961: 193–231). Dandyzm w tym rozumieniu jest religią,, narzucającą rygor, estetyzm, a nadającą dandysowi siłę. „Ubieram się jak sapeur, jest on odbiciem Boga. Szanujemy innych, nie lubimy wojny, miłujemy pokój i mamy twardy chrześcijański kod moralny”, mówią kongijscy dandysi (Sullivan 2012). Jak głosi jedna z zasad ruchu: „Kiedy sapeur wyraża się poprzez harmonię swoich ubrań, to jest tak, jakby poprzez swój strój dziękował Bogu za stworzenie pięknego i dobrego świata” (Tamagni 2009: 20).

Jednak praktykowanie La Sape ma także mroczną podszewkę. Przeciętny dochód w Kongo to sto dolarów na rok, jeden z najniższych na świecie. Importowany włoski czy francuski garnitur kosztuje 10 tysięcy dolarów – tyle, ile dom w centrum Kinszasy. Na każdy strój trzeba więc ciułać. Kilka miesięcy, a nawet lat – często kosztem innych inwestycji i utrzymania dobrobytu rodziny. Na wymarzone ubranie sapeur oszczędza w każdej innej sferze życia. Często mieszka z rodzicami, ledwo wiążąc koniec z końcem. Jak jednak mówi kodeks Stowarzyszenia: sapeur jest szczęśliwym człowiekiem, nawet jeśli nie je, bo noszenie eleganckich ubrań karmi duszę i daje przyjemność ciału. Żony członków ruchu są dumne ze swoich mężów, a pasję przekazuje się, wraz z garniturami rodowymi – na syna. Czasem pragnienie posiadania upragnionego stroju jest silniejsze niż etyczne hamulce – stąd sapuers kupują na czarnym rynku kradziony (często przez współziomków) towar z Europy albo angażują się w działalność mafijną, sprzedają narkotyki.

Swenking i vouging

Przebranie sapuera sprawia, że nie możesz poznać, kim jest – poza tym, że jest właśnie sapeurem. Kostium wyrywa go z klasy społecznej, z miejsca pochodzenia. Sapeur umyka z obciążenia kolonializmu, z codzienności swojego kraju i własnej, z tradycji, ze stereotypów przypisanych swojej płci. Wizerunek staje się wehikułem, przenoszącym go z rzeczywistego świata w obszar rządzony arbitralnie ustalonymi regułami. We wspólnocie La Sape obowiązują bowiem inne zasady niż w rzeczywistym świecie – to wymogi mody, która – w przeciwieństwie do kongijskiej codzienności – zawsze mówi językiem pokoju. Roland Barthes pisze, że euforię mody buduje jej zdolność do systemowego oporu przed cierpieniem. „Człowiek Mody zasadniczo różni się od wszelkich modeli kultury masowej: zło – w jakiejkolwiek postaci – jest mu obce. (…) Moda zawsze zanurza w stanie niewinności tego, o którym mówi i do którego mówi. Zanurza w stanie, gdzie wszystko jest najlepsze na tym najlepszym ze światów” (Barthes 2005: 259). „Dobry ton” mody zabrania jej wypowiadania czegokolwiek, co jest estetycznie lub moralnie przykre, symbolicznie chroni jej użytkownika przed jakimkolwiek kontaktem ze złem. Wyrzekający się przemocy eleganccy sapeurs z Konga są więc jak ucieleśnieniem jej języka – są widocznym znakiem tego, że uprawianie mody jest marzeniem o świecie absolutnie dobrym i pięknym.

http://www.tumblr.com/tagged/sapeurs
http://www.tumblr.com/tagged/sapeurs

Sapeur jest także tricksterem, nieposiadającym stałego miejsca w hierarchii społecznej, który swoim zachowaniem komentuje ją i zaburza. Jak pisze Monika Sznajderman: „Można scharakteryzować tę zagadkową figurę jako klaunowską postać o merkurycznej zmienności i nieprzewidywalności, postać, która jest ucieleśnieniem wszelkich sprzeczności, tworzy i niszczy, oszukuje i pada ofiarą oszustw. Trickster bywa demonicznym bohaterem, ale bywa także świętym” (Sznajderman 2005: 785). „Dandyzm” jest zjawiskiem z dziedziny mody i obyczaju, a pochodzenie terminu można wywodzić od francuskiego dandin – oznaczającego głupca, od szkockiego określenia dantil – „próżnować”, od niemieckiego tandeln – „bawić się” lub staroniderlandzkiego dantem – „robić głupstwa”. Trickster-Sapeur porusza się pomiędzy Zachodem a Afryką, luksusem a biedą, fikcją a faktem, stereotypowo męską chęcią do rywalizacji, a stereotypowo kobiecym umiłowaniem mody i pokoju. Nic dziwnego, że był więc traktowany jako niebezpieczny politycznie podmiot. Nic też dziwnego, że teraz jest obiektem miłości popkultury zachodniej, która chce go zagarnąć i szybko oswoić. Znakomitym przykładem jest teledysk utworu „Losing you”, wykonywanego przez amerykańską piosenkarkę Solange. Teledysk nakręcono w RPA, gdzie co prawda nie ma sapeurów, są jednak ich południowoafrykańscy „koledzy po fachu”, zwani swenkas.

Swenkas to zuluscy robotnicy. Ich strategia przypomina nieco zwyczaje subkultury angielskich modsów – młodzieży z klasy robotniczej, która w latach 50. zaczęła nosić na co dzień odświętny strój – koszule, krawaty, eleganckie marynarki i spodnie. Chłopcy nie chcieli już „wyglądać jak robole”. Donaszali więc aż do zdarcia swoje garnitury. Słowo „odświętne” pojawia się tutaj nie bez przyczyny. Garnitur to strój na wyjątkowe okazje, na dni „świąteczne”, uroczyste. Noszenie go na co dzień stawało się więc manifestem – świętuję każdego dnia. Lub nawet – każdego dnia świętuję samego siebie i swoją tożsamość. Odrzucam zaś narzucany mi przez klasy wyższe obraz samego siebie.

Określenie swenking oraz nazwa grupy pochodzą od angielskiego słowa to swenk, które można tłumaczyć jako „pozować”, „popisywać się”. Swenkowie mają w sobie większą żyłkę sportową niż ich koledzy z Konga. Co sobotę zbierają się, aby uczestniczyć w pojedynku na stroje. Odbywa się to albo na ulicy albo w pustych pomieszczeniach, gdzie mieści się tylko biurko z „komisją”. Swenka musi zadziwić choreografią, zachwycić poczuciem rytmu, ale przede wszystkim odpowiednio zaprezentować ubrania, które mają należytą jakość, wartość i markę. Te wszystkie czynniki bierze się pod uwagę w ostatecznej ocenie – cenę, markę, taniec oraz skuteczność prezentacji. Najpierw wpłacają pieniądze do skarbnika. Wygrany zgarnie całą sumę. Potem przystępują do prezentacji. Przypomina ona nieco voguing, styl tańca znany z nowojorskich lat 80., gdzie wymyśliła go tamtejsza społeczność LGBT z czarnej dzielnicy. Taniec ów polegał na zastyganiu w pozach znanych z magazynów kobiecych. Ubodzy czarnoskórzy i latynoscy mężczyźni queer naśladowali więc wygląd białych kobiet z magazynów mody dla białych bogatych kobiet. Inaczej niż vogujący członkowie queerowych wspólnot, swankowanie jjest raczej popisem męskości. Dandys z RPA czy Konga nie jest mniej niż mężczyzną – on jest „więcej niż mężczyzną”. Praktykowanie La Sape nie jest postrzegane jako objaw „zniewieściałości” czy też społecznej słabości. Powstałe z pragnienia emancypacji i umocnienia tożamości, La Sape przydaje jego wykonawcy społecznej istotności. Dandyzm sapeura nie wyklucza go z grupy mężczyzn postrzeganej jako „genderowo męska” – jego styl życia staje się jednym z uprawionych sposobów lokalnego performowania męskości.

Sapeur-chic

W teledysku Solange „Losing you” widać tańczących na drugim planie swenkas, a ich występy są uzupełniane ujęciami młodych Afrykanów i Afrykanek, którzy wyglądają całkiem jak ich koledzy i koleżanki z Nowego Jorku. Modnie wystylizowani modele mieszają się z tancerzami, prezentującymi własne, oryginalne umiejętności. W garnitury ubrana jest także sama wokalistka, starająca się wizualnie przyporządkować się kodom La Sape. Co prawda w Afryce istnieją czarne dandyski, jednak to niewielki procent praktykujących – zwykle są to siostry, żony czy córki sapeurs. To fenomen niemal wyłącznie męski co najmniej z dwóch powodów. Po pierwsze, europejska moda, odkąd po raz pierwszy trafiła na kontynent afrykański, interesowała wyłącznie mężczyzn. Kobiety odrzucały zachodnie sukienki i spódnice, pozostając przywiązane do swoich tradycyjnych strojów. Drugi powód to fakt, że wystawianie się na marzenie o przygodzie, o podróży do Europy, pozostawało wciąż męską fantazją w świecie, który kobiety zachęcał raczej do budowania domowych, lokalnych marzeń (Gondola: 1999). La Sape czerpie także mocno z europejskiej tradycji męskich klubów – gentelmen’s club, które narodziły się w Wielkiej Brytanii w XVIII wieku, a zostały spopularyzowane w wieku XIX. Początkowo zarezerwowane były dla wyłącznie dla arystokracji, ale potem stały się także dostępnym sposobem tworzenia wspólnot także dla klasy średniej. Opierały się z jednej strony na wzajemnym porozumieniu, wtajemniczeniu – wyłączeniu ze społeczeństwa dla których ich wspólnota jest niedostępna – poczuciu elitarności oraz na wzajemnej rywalizacji. Działały także aspiracyjne. Kluby klasy średniej próbowały imitować arystokrację, nadać jej pozór i polor. Podobnie sapeurs w swoich klubach tworzą wspólnoty, które stają się alternatywną arystokracją, nie tyle aspirującą do mężczyzn Zachodu i ich klasy społecznej, ale raczej próbującą ich prześcignąć – „pobić ich własną bronią”. Tę ideę męskiego klubu uzupełnia kontr-przykład workers clubs, powstawające w tym samym czasie co kluby dla gentelmanów, a które były próbą pozyskania zarezerwowanej dla klas wyższych kultury, do której nie ma się prawa, na którą nas nie stać – finansowo ale też symbolicznie (Thomas 2003: 16).

Solange zabiera swenkas garnitur – jako kobieta, jako czarna, jako mieszkanka diaspory, ale też jako gwiazda, jako „część Zachodu”. Czy możemy więc mówić o subwersji? Raczej o przywłaszczeniu. Teledysk Solange nie dodaje praktyce La Sape nowych znaczeń – próbuje raczej ją politycznie zneutralizować, wpisać w porządek globalizacji, złagodzić, wykorzystać jako „ładne tło”. Ruch Solange to więc próba wykorzystania symbolicznego kapitału sapuers, próba przeflancowania ich praktyki jako egzotycznej nowinki na grunt zachodniej popkultury. To ostatni, póki co, z serii kroków, jakie wykonał Zachód, żeby zbliżyć się do La Sape – wcześniej sapeurs pojawiali się na rozlicznych wystawach i w albumach fotograficznych. Dzięki albumowi Daniela Tamagni Gentelman of Bacongo trafili na strony internetowe magazynów modowych i zainspirowali zachodnie kolekcje mody, m.in. Paula Smitha, który na La Sape wzorował się przy tworzeniu swojej kolekcji wiosna/lato 2010. Doszło tutaj do genderowego i rasowego przesunięcia – nie tylko była to kolekcja wyłącznie dla kobiet, ale i modelki w większości były białe. Doszło także do znaczącej transformacji: indywidualny styl poszczególnych sapeurs – ich wieloletnie sposoby praktykowania dandyzmu – stały się w trendem w modzie na dany sezon, w której nurt dandyzm się nie włącza z definicji – dandysi nie podążają za modą – oni ją tworzą (Zawadzka 1991: 160-161). Paul Smith całkowicie więc rozebrał La Sape z cech dla niej charakterystycznych i stworzył kolekcję, która usiłowała subwersywne i polityczne znaczenia La Sape dopasowaćdo poziomu zwykłego pokazu mody, w którym jedyne co ocalało to estetyka komponowania ubrań – jednak bez obciążenia ich pierwotnym przekazem i bez wyraźnego odwołania do jej „wynalazców”.

Daniele Tamagni, "Gentlemen of Bacongo", London 2009.
Daniele Tamagni, „Gentlemen of Bacongo”, London 2009.

Dandyzm jest jednak ożywiany i popularyzowany także przez oddolne internetowe projekty w rodzaju Dandy Lion – strony, zbierającej portrety współczesnych dandysów, zarówno z Afryki, jak i z Zachodu, tworząc chmurę obrazów gloryfikujących postać czarnego gentelmana. Pomysł na nią narodził się po wystawie o tytule Dandy Lion: An Articulation of a Re(de)fined Black Masculine Aesthetic  w nowojorskim Harlemie. Twórcy mówią explicite: „Naszym celem jest przywrócenie historycznych oraz współczesnych czarnych dandysów do zbiorowej wyobraźni, mocowanie się, redefiniowanie, przepisywanie, czarnej męskości tak, aby nie została nam zabrana czy zakłamana” (The Dandy Lion Project). Pojawiają się też mniej zaangażowane politycznie, komercyjne projekty, które w rezultacie także jednak wpływają na zmianę obrazu czarnego dandysa – szczególnie w diasporze. Na stronie Street Etiquette zdjęcia muzyków jazzowych, tradycyjnych malowideł, okładek książek, mieszają się ze zdjęciami ulicznymi w stylu bloga The Sartorialist. Ten dandys ma pieniądze, styl, własne potrzeby i wymagania. To nowa opowieść o eleganckim czarnoskórym mężczyźnie – próba naszkicowania mentalnej mapy mody współczesnego miejskiego czarnoskórego dandysa, który w przeciwieństwie do swojego odpowiednika w Kinszasie posiada dużo większe zasoby, większą swobodę, ale także dużo mniej politycznej siły. Dandys ze Street Etiquette nie chce udowadniać swojej ważności jako społecznego podmiotu. Jest równie istotny, co dandys o jasnym kolorze skóry. Rywalizacja z nim nie polega już na strategii przechwytywania i reinterpretacji, ale na równoległym poszukiwaniu w tym samym rezerwuarze symbolicznym. Rodzi się homogenizacja.

Prywatne uprzedmiotowienie

Dla Ike Ude, współczesnego Afroamerykańskiego fotografa, „[czarne] ja może być pożarte przez publiczną obserwację, ale może zostać ocalone przez prywatne uprzedmiotowianie” (Miller 2009: 249). Taki narcyzm nie jest już wadą, a staje się wręcz praktyką heroiczną. Dandys, który patrzy na siebie w lustrze jak na piękny przedmiot swojego autorstwa, upodmiatawia się i staje się niewrażliwy na natarczywe obce spojrzenia. Jedyne ważne dla niego spojrzenie odwzajemnia lustro. Lustro – lub kolega z grupy, który podobnie jak on, uprawia La Sape. To spojrzenie z kolei pozycjonuje sapeura w jedynej ważnej dla niego hierarchii – we wspólnocie dandysów – odłączonej od wszystkich, opartych na innych zasadach niż strój, hierarchiach.

„W czarnym repertuarze, styl, który mainstreamowi krytycy kultury często uważają zaledwie za kulturową łuskę (husk), opakowanie, słodką powłoczkę gorzkiej pigułki – sam staje się podmiotem tego, co się dzieje. Wystarczy pomyśleć o tym, w jaki sposób różne kultury używają [czarnego] ciała – jakby było, a często było, jedynym, kulturowym kapitałem, jakim dysponowaliśmy. Pracowaliśmy na nas samych, jak na płótnach [czekających] na przedstawienie” (Hall 1993: 104). Tak napisał Stuart Hill w eseju What is Black in Popular Culture – biali stawali się właścicielami czarnych ciał, podczas gdy ciało było często jedynym, na co było stać „czarnoskórego” obywatela. Odzyskanie własnego stylu jest więc nie tylko symbolicznym odzyskaniem siebie, ale także całej kultury.

Afrykański sapuer nie chce zaakceptować swojej społecznej pozycji. Chce tak wytrenować swoje ciało, aby umiało wpasować się w inną kulturę, do której aspiruje – a nawet więcej – przejść z obszaru wykluczenia z kultury zachodniejw pozycję, z której można na nią wpływać, sterować nią, być jej arystokracją. Nie chodzi więc o asymilację. Sapeur chce się wyróżniać, chce prezentować siebie z pozycji estetycznej władzy. Jak pisze Gondola:

Przygoda Sape pozostaje cielesna. Kiedy pytamy mężczyzn o powód ich podróży do Europy, odpowiadają w języku Lingala: na ye ko meka nzoto – „przyszedłem wypróbować swoje ciało”. La Sape otula to metaforyczne ciało. Ubiera je w społeczną metaforę ciała. Poprzez La Sape ciało młodego mężczyzny pragnie uciec z ekonomicznego chaosu Afryki starając się umieścić siebie w optyce miast Europy (Gondola 1999: 16).

http://www.messynessychic.com/2011/04/05/who-is-the-dandy-man/
http://www.messynessychic.com/2011/04/05/who-is-the-dandy-man/

Sapeurs odzyskują więc swoją kulturę w sposób paradoksalny – odbierając ją najpierw byłym kolonizatorom, a dopiero na tym, co zostało przejęte, budując siebie. Dokonują więc niejako odzieżowej kolonizacji swoich byłych kolonizatorów – kolonizacji symbolicznej. Zabierają im elementy ich kultury i przyoblekają się w nie na własnych zasadach. Ci, którzy poddani są władzy zawsze działają na terytorium wroga, jak pisał o taktykach Michael DeCerteau. Zachód reaguje na subwersywne praktyki sapeurs – usiłuje zawłaszczyć La Sape jako część swojego kulturowego repertuaru, zneutralizować polityczną siłę jej taktyk – jego zachwyt nad afrykańskimi dandysami jest sposobem na polityczne ujarzmienie, na ponowną, tym razem symboliczną kolonizację tego regionu poprzez popkulturę, przerobianie afrykańskiego dandyzmu na zachodnią modę. Sapeurs wiedzą jednak, że nawet jeśli moda bywa narzędziem sprawowania władzy, strategią, to indywidualny styl, taktyka, może być równie skuteczną symbolicznie partyzantką – deklaracją wiary w siebie i siłę swojej kultury.

Bibliografia:

Roland Barthes, System mody, przeł. M. Falski, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2005.

Charles Baudelaire, Malarz życia nowoczesnego, w: O sztuce. Szkice krytyczne, tłum. J. Guze, Wrocław 1961, s. 193–231.

Basil Davidon, Społeczna i polityczna historia Afryki w XX wieku, tłum. Bartosz Hlebowicz, Wydawnictwo PWN, Warszawa 2011.

Michel De Certeau, Wynaleźć codzienność: sztuki działania, tłum. K. Thiel-Janczuk, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2008.

Didier Gondola, Dream and Drama: The Search for Elegance among Congolese Youth. „African Studies Review” 42/ 1 1999.

Stuart Hall, What is Black in Popular Culture, „Social Justice”, University of San Francisco, Spring-Summer 1993.

Monica Miller, Slaves to Fashion. Black Dandyism and the styling of black diasporic identity, Duke University Press, Durham&London 2009.

Dawid Maria Osiński, Dandysa dziewiętnastowieczny tekst o ciele. Przyczynek do teorii cielesności dandysa. „Tekstualia” 1(8) 2007.

Roy Richard, Perspectives on Africa: A Reader in Culture, History and Representation, Wiley-Blackwell, Oxford 2010.

Chris Sullivan, The Gentelman of Bacongo and Their Cult of Elegance, „Sabotage Times”, 29 October 2012. (źródło) dostęp: 24.03.2013.

Monika Sznajderman, Błazen – narodziny i struktura mitu. w: Antropologia widowisk – zagadnienia i wybór tekstów, red. L. Kolankiewicz i inni, WUW, Warszawa 2005.

Daniele Tamagni, Gentelman of Bacongo, Trolley Books, London 2009.

Dominic Richard Thomas,  Fashion Matters. „La Sape” and Vestimentary Codes in Transnational Contexts and Urban Diasporas, „MLN”, Vol. 118, No. 4 2003.

The Dandy Lion Project, (źródło); dostęp: 24.03.2013.

John C. Welchman, Peeping over the Wall. Narcissism in the 1900s, w: Art after Appropriation. Essays on Art in the 1990s,  Routledge, London 2001.

Joanna Zawadzka, Dandyzm, w: Słownik literatury polskiej XIX wieku, red. J. Bachórza, A. Kowalczykowa, Ossolineum, Wrocław 1991.

***

Karolina Sulej – doktorantka w Instytucie Kultury Polskiej UW, niezależna dziennikarka, pisze głównie do „Wysokich Obcasów” i „Przekroju”, tegoroczna kuratorka sekcji eksperymentalnej Miesiąca Fotografii w Krakowie. Doktorat poświęci kwestii ubioru w obozach koncentracyjnych.

 

Dodaj komentarz

%d bloggers like this: