dorota ogrodzka: matko-monstrum schowaj się!

okładkowe_dorota

W marcu 2014 roku na Facebooku rozgorzała dyskusja, dla której iskrą zapalną było zdjęcie (1) zrobione i opublikowane przez matkę dwójki niemowlaków – bliźniaków. Trzeba dokładniej się przyjrzeć, by zobaczyć, o co na tym zdjęciu chodzi, by spomiędzy geometrycznych kształtów i cielesnych krągłości zrozumieć sytuację. Kontrowersyjna fotografia to wykonany z góry, z charakterystycznej dla selfie pozycji wyciągniętej ręki, nieco abstrakcyjny na pierwszy rzut oka obraz, na którym widać kobiecy tors i brzuch oraz dwójkę dzieci ssących matczyne piersi. Niemowlaki wydają się zachwycone – zwłaszcza jeden z nich, którego twarz na zdjęciu jest dobrze widoczna, zdradza objawy błogiego zadowolenia, rozpłaszczając się na piersi niczym na pokaźnej wydmie.

Piersi są duże, nabrzmiałe, jak to w czasie laktacji. Podobieństwo między ich bujnym kształtem, a krągłością małych główek jest uderzające, w połączeniu z układającymi się po skosie liniami nóg kobiety i dziecięcych ciał, tworzy jakąś dziwaczną, karkołomną geometrię. Wydaje się, że zdjęcie łamie wszelkie możliwe zasady fotograficznej poprawności i kompozycyjnego planu. Jest w pewnym sensie brzydkie – brzydkie jako obraz, nieprzemyślane, przypadkowe, brudne. W centrum fotografii widać odsłonięty brzuch, który nosi jeszcze ślady ciąży – powiększony i naznaczony gęstą siatką rozstępów nieuchronnie przyciąga wzrok. To właśnie ten brzuch  – nawet nie obnażony biust – wywołał najwięcej komentarzy i ściągnął  lawinę określeń, epitetów i inwektyw. Skorzy do komentowania fejsbukowi dyskutanci wyrok wydali bezlitośnie i – jak to na wirtualnej agorze bywa – bez eufemizmów. Określenia, którymi opatrywano wpis mogłyby stworzyć słownik agresywnych synonimów. Postulowano usunięcie zdjęcia, oskarżano autorkę o ekshibicjonizm, bezwstydność, pornografię, czy nawet chorobę psychiczną. Temperatura tego sporu, choć w zderzeniu z rozczulającą miną niemowlaka może wydawać się nieadekwatna, nie dziwi, gdy weźmie się pod uwagę cały kontekst medialnej kłótni o karmienie w przestrzeni publicznej, która trwa od dawna, ostatnio zaś przybiera na sile.

Matczyne selfie od pewnego czasu zalewają Facebook. Przede wszystkim za sprawą brytyjskich użytkowniczek, które na początku 2013 roku podjęły masową akcję wizerunkową wklejając na swoje profile zdjęcia zrobione w trakcie karmienia. Na fotografiach widać wnętrza mieszkań, sklepów, parków, kawiarni czy oburzone twarze przechodniów, łypiących na matki spod oka. Przede wszystkim zaś widać kobiety karmiące dzieci – choć nie zawsze samo ciało wyeksponowane jest w sposób równie widoczny, co na zdjęciu z bliźniakami. Protesty zaczęły się niemal natychmiast, zdjęcia były zdejmowane, blokowane, wcześniej zaś niejedno okraszone zostało odpowiednią dawką bluzgów. Cała sytuacja zaczęła przypominać grę w kotka i myszkę. Im bardziej skutecznie i szybko fotografie były usuwane, tym szybciej pojawiały się znowu. Kolejne udostępnienia działały jak bieg sztafetowy, jak lawina, której nie da się zatrzymać. Jednocześnie coraz głośniej brzmieć zaczęły pytania o to, czy portal ma prawo zabraniać pokazywania karmienia piersią i czy argumenty o pornografii, obsceniczności i wyuzdaniu są jakkolwiek uzasadnione, czy też mają charakter ekwiwokacji i jako takie nie powinny w żaden sposób determinować publicznej debaty.

Spór o pornograficzny wymiar aktu towarzyszy reprezentacjom matczynego ciała niemal nieodzownie. Tak jakby wyznacznikiem pornograficznego statusu było tu – przewrotnie – nie pożądanie, ale obrzydzenie, które przywoływane jest jako oczywista (w domniemaniu) i naturalna reakcja na pokazywanie śladów fizjologicznych procesów następujących w związku z ciążą, porodem, połogiem. Rozstępy, obwisła skóra, dodatkowe fałdy, niezgrabności, ślady zmęczenia, czy bólu to z punktu widzenia opinii publicznej, wyrażającej swe zdanie za pomocą kliknięć lub komentarzy, wizualne obscena, które należy usunąć z pola widzenia. Nie trudno zauważyć, że tego typu przedstawienia stają się rysą, solą w oku, nieprzyjemnym zaburzeniem pola wizualnego, wypchanego po brzegi przez wygładzone obrazy młodych, jędrnych, ponętnych ciał. Argument o pornograficzności wydaje się więc być przykrywką, najbardziej wyrazistym symptomem nieszczerej logiki, która boi się wszelkich oznak bólu, starości, przemijania. Najchętniej wyrugowałaby je poza wszelką świadomość i poza wszelką widoczność.

Zdjęć pokazujących ciało matki powstaje w ostatnich latach niemało. Coraz popularniejsze są kampanie społeczne, które za swój cel obierają walkę o prawa kobiet-matek i ich uobecnianie, uwidacznianie w przestrzeni publicznej. Jednym z ciekawych przykładów jest projekt amerykańskiej fotografki, Jade Beall, która w 2013 roku w ramach szerszego przedsięwzięcia zatytułowanego Piękne ciało zrealizowała serię zdjęć młodych matek [Beall 2013]. Akty i półnagie fotografie kobiet układają się w opowieść o ciele doświadczonym przez macierzyństwo, historię ciąży i porodu. Jak mówi autorka w narracji filmu, będącego częścią projektu, zrealizowanego w konwencji slideshow i wyprodukowanego w efekcie crowdfundingowej akcji zbierania pieniędzy na realizacje przedsięwzięcia, jej pragnieniem jest zmiana nastawienia kobiet do własnego ciała.

 

https://www.kickstarter.com/projects/1373438121/a-beautiful-body-book-project/widget/video.html

 

W kobiecym doświadczeniu ciała, według rozpoznania Beall, dominuje niepewność, brak poczucia własnej wartości i terror porównywania się z obrazami powstałymi w efekcie działania photoshopa. Jej zdaniem poród jest sytuacją intensyfikującą te postawy, dodatkowo alienującą kobietę od jej własnej fizjologii i anatomii. Projekt ma działać jako swoisty bufor tej presji, w którego konstruowaniu fotografka powołuje się na kategorie naturalności i autentyczności. Ciało jest w jej optyce polem zapisu doświadczenia i przeżycia, swoistym świadectwem historii, samotłumaczącą się ikoną. Nietrudno usłyszeć w opowieści artystki polityczne postulaty – fotograficzne przedsięwzięcie ma tworzyć emancypacyjną możliwość ekspresji, przestrzeń wolności  dla kobiet, zachętę by czuły się sobą, prawo do tego, by były – jak mówi Beall – za grube, za stare, zbyt mało atrakcyjne. Autorka chce doprowadzić nie tylko do uwalniającego pojawienia się matczynego ciała w przestrzeni wizualnej. Pragnie także działać na rzecz zwiększania społecznej świadomości i zgody na pojawianie się „prawdy” o ciele. Nie bez powodu produkcja albumu prezentującego zdjęcia, oraz wirtualnych efektów pracy objęta jest crowdfundingiem – można domyślać się, że ma to na celu symboliczne i praktyczne włączenie odbiorców w dyskusję o ciele, w promowanie „autentyczności”, samowiedzy i samoakceptacji. Po umieszczeniu projektu w serwisie Kickstarter autorka zebrała ponad 35 tysięcy dolarów w ciągu 6 dni.

Akcji nie towarzyszyły protesty – odwrotnie, raczej afirmacja, podziw i zachwyt. Trudno nie zgodzić się z tym, że przedstawione na portretach ciała – choć często prezentują znaki bolesnych procesów ­– emanują czymś, co można nazwać pięknem. Oblane miękkim światłem kształty wydają się sprężyste, aksamitne. Obwisła skóra przypomina misternie udrapowany materiał. Ślady po cesarskim cięciu, rozstępy i blizny fotografowane są jak krajobraz górski, w stylistyce przypominającej zdjęcia przyrodnicze. Karmienie piersią, które wśród pięćdziesięciu zdjęć pojawia się kilkanaście razy, przedstawione jest w towarzystwie uśmiechów, poetycko rozwianych włosów, kropel mleka subtelnie uchwyconych w locie, niczym wiosenny deszcz. Portrety określane były jako piękne, wzruszające, i właśnie: „prawdziwe”. Epitet ten zastanawia, gdy zestawić go z innymi – tymi które pojawiały się w komentarzach do selfie umieszczonego na Facebooku. Tu, w żadnym z krytykujących, czy protestujących głosów nie był przywoływany argument autentyczności – w każdym razie nie w tonie pozytywnym. Ciemne, wyraźnie widoczne rozstępy i niekształtny brzuch nie budziły szacunku i podziwu, czy choćby empatii komentujących. Raczej zgorszenie i oburzenie. Różnica w reakcjach, pozornie przypadkowa, odsyła do pytania o ramy reprezentacji i paradygmat wizualny, w którym funkcjonuje domniemany widz obcujący z obrazami. Zarazem zatem są to pytania nie tyle o „autentyczność” i „naturalność” przedstawień, co o samą zasadność używania tych kategorii.

W odniesieniu do fotografii Beall nasuwa się kategoria dzieła sztuki. Zdjęcia są wyestetyzowane, zrealizowane z niezwykłą formalną konsekwencją. Wykonane w studio akty lub półakty, wszystkie podobnie oświetlone, starannie skomponowane tworzą spójną narrację. Trudno byłoby je uznać za pornografię, choć nagość jest ich stałym elementem. Jednak – by powołać się na stwierdzenia Lyndy Nead, autorki jednego z najważniejszych współczesnych opracowań poświęconych tradycji przedstawienia nagiego kobiecego ciała – mocno utrwalona w sztukach wizualnych konwencja aktu odbiera ciału jego nieobliczalność, niepokojący, ambiwalentny wymiar. Akt jest zobrazowaniem, ujęciem w ramy, osłabieniem erotycznego napięcia. „Kobieta podporządkowana zabiegom sztuki, oglądana przez ekran, ujmowana w ramy staje się zarazem kulturą i obrazem, a materia jej ciała i seksualności jest opanowana dyscypliną” [Nead 1998: 29]. W przypadku fotografii Beall wydaje się, że dyscyplina ta sprowadza się do zabiegów upiększenia. Estetyka staje się ekranem i zasłoną; służy jednocześnie wyświetlaniu sensów, jak i ukrywaniu tego, co potencjalnie mogłoby zostać uznane za obsceniczne, czy niestosowne. Fotografia na Facebooku zdaje się lokować na drugim biegunie. Nie tyle pozbawiona estetycznej formy, co uczyniona według dziwnych, niejednoznacznych zasad anty-estetyki, przypadkowej konwencji. Można powiedzieć, że realizuje w sobie wszystkie główne cechy selfie – jest samoafirmacją i samogwałtem w jednym, łączy w sobie potencjał wywoływania reakcji skrajnych i emocjonalnych: od zażenowania i sprzeciwu, po radykalną chęć obrony. Kompozycyjnie zaburzona, prezentuje to, co trywialne, codzienne, rzeczywistość nieuporządkowaną, nieprzygotowaną, tło, które wdziera się w kadr jakby nieproszone. Tu właściwie nie ma mowy o sztuce – przynajmniej pozornie selfie nie ma z nią nic wspólnego, nie rości sobie praw do bycia wciągniętym w jej ramy.

Szerszy kontekst – facebookowej akcji publikowania zdjęć karmiących matek – prowokuje jednak do tego, by przemyśleć status tych fotografii oraz zachęca do zapytania o polityczny i emancypacyjny potencjał tych obrazów. Inaczej niż w przypadku projektu Piękne ciała nie ma tu wyrażonych wprost celów i sformułowanych tez. A jednak kontrowersje i internetowa burza wywołana przez pojawienie się fotografii świadczą o tym, jak celnie udało się trafić im w czuły punkt społecznego pola.

W wywiadzie z Arturem Żmijewskim poświęconym „sztuce publicznej możliwości” Joanna Rajkowska podkreśla, że w skutecznej sztuce krytycznej chodzi nie tyle o piękno, oryginalność, wykonawczy kunszt artefaktu, ile o badanie granic wytrzymałości wspólnoty, tych miejsc, w których społeczność zdradza swą hipokryzję, niekonsekwencję, nietolerancję [Żmijewski 2010]. Przyglądanie się szczelinom, które ujawniają to, co pod skórą: niechciane, wstydliwie ukrywane resentymenty, stereotypy, błędy logiczne artystka określa mianem interpelacji, stawiania wyzwań, nakłuwania zbyt gładkich powierzchni. Jeśli więc potraktować Facebook jako przestrzeń publiczną – nie tylko jej reprezentację, ale ją samą, sensu stricteselfie z mlekodajnymi piersiami można widzieć jako takie właśnie interpelacje, trafiające w sedno skomplikowanego splotu politycznych znaczeń. Z jednej strony na arenę wkracza temat macierzyństwa i związany z nim nieodzownie kompleks wyobrażeń, stereotypów, sensów przypisywanych kategoriom płci. Z drugiej strony – chodzi o ciało, cielesność, czyli kategorie, które wydają się być granicznymi i najbardziej ambiwalentnymi kwestiami dla każdej społeczności. To w ich polu formułowane są pytania dotyczące wszelkiego rodzaju tabu. Po trzecie zaś pojawia się wątek rozdziału między tym, co prywatne i tym, co publiczne. Spychanie ciała (przede wszystkim ciała kobiecego) i niektórych ról społecznych do sfery prywatnej zostało zdekonstruowane już dawno – między innymi przez Nancy Fraser, jedną z najważniejszych współczesnych teoretyczek piszących o sferze publicznej z perspektywy feminizmu  – jako zabieg sprzyjający nierównościom i niesprawiedliwości społecznej, utrzymujący i legitymizujący opresyjne, wykluczające mechanizmy sfery publicznej [Fraser 1997].

Argument, który przy okazji selfie karmiącej matki pojawia się bardzo często – o tym, że jest to sytuacja zbyt intymna, by ją upubliczniać tożsamy jest z chęcią zepchnięcia czynności karmienia, a wraz z nią (automatycznie, choć w sposób często nieuświadomiony) wszystkich aspektów macierzyństwa do sfery prywatnej, domowej. W konsekwencji jest więc to symboliczny gest zamknięcia matki wraz z dziećmi w domu, wyeliminowania jej z możliwości publicznego działania. Oczywiście mechanizm ten nie działa w sposób całkowicie jawny. Sprzeciw na Facebooku pozornie nie dotyczy samego karmienia piersią, lecz eksponowania nagiego, nieestetycznego brzucha oraz piersi, którym autorzy zjadliwych opinii przypisują paradoksalnie konotacje seksualne i erotyczne, powołując się na argumenty o pornografii lub też protestując przeciwko ich brzydocie i obrzydliwości.

Chciałoby się więc całą wymowę tej dyskusji sprowadzić do stwierdzenia: karmienie piersią tak, lecz bez piersi. Choć brzmi to nierealnie, okazuje się możliwe, np. w projekcie Piękne ciała, który zdaje się doskonale realizować ten postulat. Oczywiście kobiece piersi są tu pokazywane, jednak zawsze w charakterystycznej dla aktu formule estetycznej: piękne, spowite delikatną poświatą, nawet jeśli dające mleko, to w pojedynczych, kształtnych kroplach. Nie ma tu poranionych brodawek, momentów nieokiełznanego tryskania cieczy, dziecka rozdartego rozpaczą na skutek nieumiejętnego przystawienia, czy paskudnie rozchodzących się rozstępów, w dodatku niekorzystnie sfotografowanych. To wszystko zdarza się za to w karmiących selfie, których autorki decydują się pokazać fotografie niemające na swoje usprawiedliwienie argumentu o pięknie kompozycji, czy fotograficznej wartości obrazu. Jednak ów brak okazuje się pewnego rodzaju walorem w politycznej walce – wywołuje skrajne reakcje, a przez to ujawnia napięcia, niespójności i hipokryzje sfery publicznej. I dzięki temu zyskuje możliwość zadziałania w sposób podobny do sztuki krytycznej.

Wpisana w obraz obrzydliwość, brzydota i nieforemność, rodzaj monstrualności przedstawionego ciała są w tym przypadku gwarantami polityczności. Dlaczego? Ponieważ ujawniają poziom reprezentacji innych obrazów, które – choć również przedstawiają karmienie piersią, czy ciało po porodzie – to jednak stawiają na formalną spójność i wyestetyzowanie. Pytanie, które pojawia się na marginesie skandalu wokół selfie, jest pytaniem o granice przestrzeni publicznej, która – jak twierdzi Chantal Mouffe, postulując w swojej teorii demokracji radykalnej przedefiniowanie i rozszerzenie pojęcia polityczności – jest zawsze polityczna, przeniknięta konfliktem i niespójnością [Mouffe 2008]. Konflikt wokół stosowności i możliwości karmienia piersią i jego pokazywania na zdjęciach jest zaś tak naprawdę pytaniem o strukturę przestrzeni publicznej i o miejsce oraz wizerunek kobiety w tej przestrzeni. Celnie pisze o tym Sylwia Chutnik w felietonie Bitwa o karmienie zapytując: „jakie to uczucia mogą być obrażone przez widok jedzącego dziecka? Czyżby uczucia religijne?” [Chutnik 2012: 43] i jako przykład hipokryzji społeczeństwa, które z jednej strony wychwala ideały miłości macierzyńskiej, z drugiej jednak nie toleruje matki i widoku jej piersi w przestrzeni publicznej przywołuje przypadek Maryi, stawianej w miejscu archetypicznego symbolu macierzyństwa. Choć Maryja zapewne piersią karmiła i jest dosyć często w trakcie karmienia przedstawiana, zwłaszcza w malarstwie średniowiecznym i renesansowym, znamienne wydaje się przemilczanie tych tradycji ikonograficznych we współczesnych dyskusjach. Maryjna pierś zostaje dla wyobraźni współczesnej ostatecznie zasłonięta.

Chutnik jako przykład bitwy o karmienie o łatwym do przewidzenia scenariuszu opisuje casus odwołanej wystawy, która miała odbyć się na stacji warszawskiego metra i w ramach której miały być zaprezentowane fotografie przedstawiające kobiety pojące mlekiem swoje dzieci. Do wystawy jednak nie doszło, o czym zdecydowały te same hasła, za sprawą których znikały selfie z Facebooka. Mówiono o tym, że wystawa mogłaby kogoś zniesmaczyć, urazić, obrzydzić. „Sztuka ma umilać, a nie szokować” [Chutnik 2012: 43] – brzmiał werdykt i wobec takiego stwierdzenia wszystkie inne głosy musiały umilknąć. Oczywiście w sztuce politycznej, sztuce krytycznej chodzi o coś przeciwnego – o to, by jednak na wyobraźnię odbiorców zadziałać, choćby przez szok, pobudzić do myślenia i reakcji, ożywić dyskusję publiczną – czego chciałaby także autorka Bitwy o karmienie. Taka sztuka jednak zwykle jest nieprzyjemna i boleśnie dobiera się do konfliktu, jak chirurg do nabrzmiałego ropą czyraka. W tych obszarach życia społecznego, gdzie priorytetem jest utrzymanie homeostazy i stabilnej atmosfery, nie ma miejsca na różnice, na dyskutowanie tego, co nieoczywiste, problematyczne, trudne – a więc de facto na zaistnienie w pełni sfery publicznej. Tam, gdzie musi być miło, wszystko, co niemiłe zostaje zamiecione pod dywan, ukryte, lub zamknięte w domu. A więc macierzyństwu mówi się tak, wręcz z pełną zachętą i aprobatą, ale pod warunkiem, że pieluchy, krzyki, poporodowe depresje, rozstępy, dylematy, alimenty i nieślubne dzieci zostają w domu, a poza jego próg wychodzą jednie mamy roześmiane, z rozwianymi włosami. Owszem, z dodatkową oponą wokół brzucha, ale jednak oponą kształtną, zaakceptowaną. Pisze o tym Rachel Cusk, w słynnej książce Praca na całe życie. O początkach macierzyństwa [Cusk 2014]. Jej do bólu szczery tekst to studium pierwszych chwil po urodzeniu dziecka, które zaskoczyły autorkę właśnie tymi niewidocznymi dla sfery publicznej, nieprzyjemnymi aspektami macierzyństwa. Przedstawia je – choć niewątpliwie doceniając pojawienie się nowego życia – jako żałobę po swoim starym życiu, jako zanurzenie w świat bolesnych, trudnych, „brzydkich” doświadczeń. We wstępie do drugiego wydania tekstu Cusk tłumaczy motywy napisania książki, odpowiadając niejako na ataki dziennikarzy i zarzuty bycia wyrodną matką. „Doświadczenie ambiwalencji charakteryzujące wczesny etap rodzicielstwa wydało mi się pokrewne typowej dla pisarzy ambiwalencji wobec życia, ambiwalencji, którą maskują wymyślone przez ludzi systemy społeczne”. [Cusk 2014: 12] W dążeniu do gładkiej i przyjemnej sfery publicznej (w efekcie nie-publicznej) i domaganiu się sztuki, która tylko umila, pobrzmiewa niezgoda na tę ambiwalencję. Niezgoda ta może w szczególny sposób dotykać tematów, które stanowiąc mocne fundamenty życia społecznego. Wyidealizowane archetypy i wzory, są w istocie najszczelniej obwarowane tabuizującymi ograniczeniami. Karmienie tak, ale najlepiej bez piersi.

Odwracanie wzroku od konkretnych części ciała i sposobu ich przedstawienia to nic innego jak mechanizmy działania tabu. Tak naprawdę problem zdaje się leżeć głębiej, a symptomem jest tu najgłośniej brzmiące oburzenie – wywołane wcale nie piersiami, ale pooranym rozstępami brzuchem. Wydaje się, że ostatecznie niechęć przed widzeniem śladów bólu, starości, czy wysiłku jest rodzajem wyparcia tego, co w cielesności nie podlega kontroli, nie daje się okiełznać i oswoić. Jego bezwzględna, nieujmowana w dyskurs banalność jest zagrożeniem dla podmiotowości, która najchętniej widziałaby siebie samą jako gotową, spójną, a jeśli nawet w kawałkach to jednak rozbitą z intelektualną, postmodernistyczną gracją. Odzywa się echem wciąż fundamentalne dla zachodniej filozofii i sztuki przekonanie o rozdzielności ciała i duszy, które zawdzięczamy Kartezjuszowi. Chęć oswojenia ciała, wykreowania go w odpowiednią formę za pomocą starannie dobranych – niczym narzędzia w photoshopie lub światła studyjnych lamp – kategorii dyskursu, okazuje się niezmiennie mocna.

Najbardziej ryzykowne politycznie okazuje się więc ciało monstrualne, wymykające się tym przygotowaniom i treningowi, w dodatku fatalnie sfotografowane, a ponadto  zaprezentowane w autowizerunkowym akcie noszącym ślady wstydliwego wyznania. Zamiast słitfoci z kształtnie ułożonym dzióbkiem – wszystko co najgorsze: wielkie cycki, obrzydliwy brzuch, dżinsowe niemodne spodnie na tle porozwalanych domowych sprzętów. Niepokojąca wydaje się ta fotografia, realizując charakterystyczną dla selfie ambiwalencję. Z jednej strony: codzienność, uchwycenie siebie w chwili uznawanej za ważną, chęć pokazania się w nowej sytuacji, w nowej roli, w momencie wyzwania i działania, kompozycyjny brud i nonszalancja charakterystyczna dla zdjęć robionych smartfonem „z ręki”, z drugiej zaś: brak cenzury i ujawnienie czegoś, co może być potencjalnie żenujące zarówno dla odbiorcy, jak i dla samo portretującej się osoby. Zdjęcie w dodatku nie pokazuje twarzy kobiety. Wypełniające obraz ciało, do którego, niczym małe huby, przyłączone są niemowlaki początkowo trudne jest do zobaczenia, przypomina dziwny organizm. Można powiedzieć: monstrualny. Skrót perspektywiczny i nieudolne kadrowanie sprawiają, że piersi wydaja się nieproporcjonalnie wielkie. Niepokojące, dziwne, jakby były wybrykiem natury, anomalią.

O figurze monstrum pisze filozofka Monika Bakke, znana ze swoich błyskotliwych analiz poświęconych reprezentacjom cielesności i sposobom przedstawiania ciała we współczesnej sztuce: „Powstaje zatem pytanie jaka jest tożsamość tego, który ciągle może być rozpoznawany jako człowiek, ale już nim nie jest (…) Anomalie są więc swego rodzaju wcielonym nierozstrzygalnikiem niosącym w sobie przeciwstawne treści, nie są bowiem ani tym, ani tym, ale jednocześnie i tym, i tym” [Bakke 2000: 48]. Ciało kobiety ze zdjęcia rozpoznajemy jako ciało matki, jednocześnie jednak nie jest to przedstawienie, do którego przywykło nasze oko. Wszystko w nim nie pasuje, wiele w nim oburza, powoduje niechęć, zdziwienie, obrzydzenie. Wiemy, z kulturowego treningu, że obrzydzenie nie powinno konotować się z macierzyństwem. Połączenie obrzydliwości z pięknem, niechęci z respektem – stawia wyzwanie dla naszego widzenia i umiejętności oceniania. Odrzucamy więc je, uznajemy za szczególnie ohydne, czy – jak powiedziałaby Mary Douglas – nieczyste. Nieczyste bowiem, by odwołać się do koncepcji Douglas, jest właśnie to, co nie daje się jasno zaklasyfikować do jednej kategorii, czemu nie udaje się przyporządkować jasnej wartości, oceny, miejsca w systematyce [Douglas 2007]. A więc monstrum –„i to, i to”. Fizjologia ciała, jego granice, brzydota są tym, przed czym wzdryga się oko i czego nie toleruje sfera publiczna, nawet tak demokratyczna jaką pozornie jest Facebook.

***

Jedną z ciekawszych kampanii poświęconych promowaniu karmienia piersią jest akcja organizacji Free the Niple. Na krótkim filmiku, zatytułowanym Everybody’s Gotta Eat umieszczonym w Internecie pojawiają się jedzący ludzie. Młody mężczyzna próbujący uporać się ze spaghetti, kobiety wkładające w zalotnym geście do ust małe cukierki, mlaszczące twarze nastolatków, grubas niechlujnie wcinający pizzę, dziewczyny karmiące się nawzajem i prychające na siebie resztkami, ocieranie warg, oblizywanie ust, siorbanie. Kamera, która w kolejnych ujęciach znajduje się coraz bliżej ust zdaje się być prowadzona tak, by wytworzyć u widza wrażenie cielesnego obcowania z jedzącymi, uczestniczenia w ich intymności. Wszystkie towarzyszące jedzeniu odgłosy, gesty, sytuacje budują poczucie pewnej niestosownej intymności, poufałości. Na koniec pojawia się kobieta z niemowlakiem na rękach oraz napis: Everybody’s Gotta Eat – Wszyscy muszą jeść. Po chwili można się zorientować, że trzymane dziecko ssie pierś. Nie jest to jednak oczywiste – nie widać ani fragmentu ciała kobiety, główka dziecka dyskretnie wtula się w okolice zakrytego koszulą biustu, zaś tylko rytmiczne ruchy świadczą o tym, że prawdopodobnie kobieta karmi. Kamera zbliża się do twarzy dziewczyny, tracąc z kadru dziecko, po chwili zaś pojawia się finałowa plansza z napisem: Nie ma wstydu w karmieniu dziecka publicznie.

 

 

Pozostaje pytanie: skoro nie ma wstydu, dlaczego jako emblematyczna pokazywana jest sytuacja tak idealna, wyestetyzowana, wygładzona i w efekcie – trudna do wyobrażenia. Wszystko jest tu starannie zakryte, nie ma żadnej niedoskonałości, ani w ciele matki, ani dziecka, piersi pozostają idealnie schowane, a jednocześnie idealnie dostępne, o czym świadczy spokojne, nieprzerwane ssanie niemowlaka szczelnie przylegającego do matczynego korpusu. W zestawieniu z poprzedzającymi finałowy obraz scenami, w których jedzenie wypada, brudzi, wchodzi między zęby ta ostatnia wydaje się podejrzanie nierealna, zaś deklaracja: nie ma wstydu w karmieniu dziecka publicznie brzmi nieco fałszywie. Podobnie fałszywie, jak próby usprawiedliwiania się przez internautów atakujących selfie matki bliźniaków: Uważam, że posiadanie i karmienie dzieci jest piękne, ale…

… ale zostań z nim w swoim domu i przed swoim lustrem.

 

(1) Jest to kolejne udostępnienie fotografii. Zdjęcie zostało usunięte z profilu, na którym zamieszczono je po raz pierwszy.

 

***

Bibliografia:

1. Monika Bakke, Ciało otwarte. Filozoficzne reinterpretacje kulturowych wizji cielesności, Uniwersytet Adama Mickiewicza, Wydawnictwo Naukowe Instytutu Filozofii, Poznań 2000.

2. Jade Beall, A Beautiful Body vol 1: The Mother’s Body https://www.kickstarter.com/projects/1373438121/a-beautiful-body-book-project/widget/video.html

3. Sylwia Chutnik, Bitwa o karmienie, w: Tejże, Mama ma zawsze rację, Wydawnictwo Mamania, Warszawa 2014.

4. Rachel Cusk, Praca na całe życie. O początkach macierzyństwa, tł. A.Pokojska, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2014.

5. Mary Douglas, Czystość i zmaza, tł. M.Bucholc, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2007.

6. Nancy Fraser, Rethinking the Public Sphere: A Contribution to the  Critique to the Actually Existing Democracy, Duke University Press, Durham 1997, Nancy Fraser w swojej teorii sfery publicznej podjęła fundamentalną polemikę z Jürgenem Habermasem i jego klasycznym tekstem Strukturalne przeobrażenia sfery publicznej, wskazując na poważne ograniczenia tego ujęcia. Zdaniem Fraser, Habermas zbyt optymistycznie uważa oświeceniowe społeczeństwo za demokratyczne i inkluzyjne, nie zważając na to, jak radykalnie i jednoznacznie nie dopuszcza ono do głosu przedstawicieli rozmaitych grup i mniejszości, w tym: kobiet, mniejszości seksualnych i etnicznych.

7. Free the Niple, Everybody’s Gotta Eat, https://www.youtube.com/watch?v=cj4LYg_UQ_o , data dostępu 15.10.2014

8. Chantal Mouffe, Polityczność. Przewodnik Krytyki Politycznej, tł. J.Erbel, Wyd. Krytyki Polityczne, Warszawa 2008.

9. Lynda Nead, Akt kobiecy. Sztuka, obscena i seksualność, tł. E.Franus, Wydawnictwo Rebis, Poznań 1998.

10. Sztuka publicznej możliwości. Z Joanną Rajkowską rozmawia Artur Żmijewski, [w:] Rajkowska. Przewodnik Krytyki Politycznej, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2010.

 

***

dorota ogrodzka – badaczka, animatorka kultury, reżyserka, performerka, pedagog teatru, matka. Doktorantka w IKP UW, zajmuje się teatrem współczesnym, sztukami performatywnymi i przestrzenią publiczną, pracuje w Teatrze Polskim w Bydgoszczy, w Stowarzyszeniu Katedra Kultury, Stowarzyszeniu Pedagogów Teatru, związana także z Towarzystwem Inicjatyw Twórczych Ę. Współtworzy kolektyw artystyczny Performeria Warszawy. Pisze i publikuje.

 

 

Dodaj komentarz

%d bloggers like this: