marcin gołąb: lekcja muzealnej etnografii. o wystawie Cargo/(nie)materialność

Wystawa Cargo/(nie)materialność

Projekt został zainicjowany przez Katarzynę Król z Koła Naukowego Antropologii Rzeczy i Muzealnictwa Instytutu Etnologii i Antropologii Kulturowej UW i podjęty przez dr Piotra Cichockiego, do którego jako współprowadząca dołączyła Weronika Plińska. Do powyższej trójki dołączyła grupa studentów (Julia Drąg, Karolina Frank, Joanna Owczarek, Magdalena Karpińska, Teresa Kutkowska, Małgorzata Panasiuk, Patrycja Pendrakowska, Marta Sałyga, Tamara Pola Sawko, Julia Szwiel, Magdalena Światłoń, Stefan Waliszewski, Jakub Walkowski, Patryk Zakrzewski, Katarzyna Zarzycka), artystów (Marek M. Berezowski, Izabela Chamczyk, Dang Thuy Duong, Daniel Rycharski) oraz kuratorka Zofia Rojek [informacja z materiałów organizatorów].

Informacja o wystawie: Cargo/(nie)materialność. wystawa interdyscyplinarna, http://www.etnologia.uw.edu.pl/aktualnosci/cargoniematerialnosc-wystawa-interdyscyplinarna, dostęp 15 lipca 2015.

 

Wstęp

W Warszawie zakończyła się niedawno wystawa zatytułowana Cargo/(nie)materialność. Zorganizowali ją wykładowcy i studenci z Instytutu Etnologii i Antropologii Kulturowej Uniwersytetu Warszawskiego w ramach zajęć warsztatowych oraz Koła Naukowego Antropologii Rzeczy i Muzealnictwa. Do współpracy zaproszono artystów i kuratorów. Od połowy kwietnia do połowy czerwca 2015 roku w trzech warszawskich przestrzeniach: Muzeum Azji i Pacyfiku (Solec 24), budynku IEiAK UW (Żurawia 4) oraz lokalu należącym do kameralnej Galerii 18A (Nowogrodzka 18A) prezentowano różnorodny materiał: muzealne eksponaty, prace dźwiękowe i wizualne, a także elementy scenograficzne. To, co pokazano na wystawie, na wiele sposobów problematyzowało, jak podpowiada tytuł wystawy, kwestie obiegu przedmiotów i materialności. „mała kultura współczesna” objęła przedsięwzięcie swoim patronatem w przekonaniu, że tego rodzaju wystawa może być źródłem niebanalnych obserwacji i pytań, dotyczących zarówno podjętych przez organizatorów kwestii, jak i sposobów konstruowania podobnych ekspozycji.

 

Doświadczanie ekspozycji

I

Pewnego sobotniego popołudnia recenzent mkw odwiedził Muzeum Azji i Pacyfiku w Warszawie. Kiedy oznajmił w recepcji, że chciałby zobaczyć wystawę Cargo/(nie)materialność, uprzejmy jegomość zapytał zdziwiony: – Jaką wystawę? Recenzent wprawiony w niemniejsze osłupienie powtórzył nazwę wystawy. Odpowiedź wywołała poruszenie wśród siedzących za kontuarem, ale już kilka chwil później recenzent został poprowadzony prosto do niedużej sali, a właściwie pokoju.

 

II

W powietrzu unosił się zapach remontu. Nic dziwnego, Muzeum Azji i Pacyfiku w obecnej siedzibie urzęduje zaledwie od kilku miesięcy. Mężczyzna poinformował nieco stremowanego recenzenta, że w tym miejscu umieszczono pierwszą część wystawy, „a tam jeszcze drugą” (pracownik muzeum wskazał ręką na ścianę). Dodał też, że wystawa była niedawno przenoszona i nie wszystko w związku z tym działa. Zagadka początkowego zakłopotania została częściowo wyjaśniona. Jednak na pytanie, co oznacza, że „była przenoszona” nie udało się recenzentowi uzyskać odpowiedzi. Prawdopodobnie chodziło o planową akcję niszczenia wystawy podczas Nocy Muzeów 2015.

 

III

W końcu recenzent pozostał w sali sam, pośród zgromadzonych tam artefaktów: muru z kartonowych cegieł ozdobionych arabskim napisem („to jedno z imion Allaha” wyjaśniono na wstępie recenzentowi), skórzanego fotela, gabloty ze zbiorami muzeum: instrumentem muzycznym wykonanym z puszki po oleju silnikowym i fajką do palenia opium z łuski po naboju kalibru 26 mm, niepodłączonych słuchawek, pokaźnych rozmiarów telewizora na stojaku i smutnej anteny telewizyjnej opartej o ścianę.

 

IV

Sprzyjające kontemplacji osamotnienie okazało się krótkotrwałe, gdyż po chwili wrócił poznany już wcześniej pracownik muzeum i wręczył recenzentowi pendrive’a, a zaraz po nim do pokoju zajrzał pracownik firmy ochroniarskiej, podając pilota do telewizora. W pamięci recenzenta kołatały wspomnienie pobytu w praskim Meat Factory, gdzie wystawa była w całości samoobsługowa, i myśl, że te wszystkie galerie i muzea na Zachodzie wiele tracą serwując odwiedzającym treści na tacy.

 

V

Przyzwyczajając się do zapowiadanej przez organizatorów wystawy formuły „gry miejskiej” recenzent śmiało podłączył przenośną pamięć do telewizora. Następnie pośród znalezionych plików wybrał w swoim przekonaniu ten właściwy i po chwili jego oczom ukazało się wideo bardzo złej jakości, w którym centralną rolę odgrywały inkarnacje Rambo, jak wynikało z opisu, określanego w tym wypadku mianem Al-Mudhill, czyli upokarzającego. Brak dźwięku był prawdopodobnie zabiegiem celowym, ale z powodu samodzielnego uruchamiania filmu, do dziś intencja autorów pozostaje dla recenzenta tajemnicą.

 

VI

Nim wyświetlany materiał na dobre zniknął z ekranu, do pokoju wrócił ochroniarz, który bardzo uprzejmie prosił, żeby po skończonym oglądaniu przełączyć z powrotem na telewizję, „bo on sobie lubi wieczorem pooglądać”, a pilota odnieść do jego dyżurki. Wychodząc minął się w drzwiach z pracownikiem muzeum, informującym recenzenta, że brakuje odtwarzacza mp3, co uniemożliwiło odsłuch instalacji dźwiękowej.

 

VII

Obejrzawszy pozostałe eksponaty, recenzent zwrócił własność muzeum i przeszedł do kolejnej sali, w której również uruchomił wideo (tym razem z odtwarzacza DVD). Druga sala, jak się okazało, poświęcona kulturze Wietnamu, była znacznie większych rozmiarów. Najważniejszym, centralnym jej punktem był film złożony z trzech różnych opowieści, wyświetlany na niewielkim telewizorze. Kolejną godzinę recenzent spędził w tej przestrzeni zawierającej ponadto konstrukcje z kartonowych cegieł, zbiór prywatnych zdjęć, meble i nieliczne przedmioty codziennego użytku.

 

VIII   

Po wyjściu z muzeum recenzent próbował zwiedzić pozostałe elementy wystawy, ale okazało się to tego dnia niemożliwe. Niedostępność sprawiła jednak, że oczekiwania względem kolejnych partii ekspozycji wzrosły, a jej zwiedzanie zyskało nowym wymiar: czasowy.

 

XI

Recenzent dokładnie opisał swój pierwszy kontakt z Cargo/(nie)materialność, jednak zwiedzanie każdej części było na swój sposób wyjątkowe. W budynku na Żurawiej wystawę umieszczono w nieoczywistej przestrzeni korytarza do nieczynnej stołówki, co sprawiło, że jej oglądanie: nieco niewygodne, odbywające się w świetle jarzeniówki lub w półmroku, wzbogacało doświadczenie odbioru poszczególnych prac o .

W budynku przy Nowogrodzkiej wystawa odbywała się natomiast w zupełnie zaciemnionym pomieszczeniu, które oświetlać należało zielonym lub czerwonym światłem (początkowo migające naprzemiennie, na czerwono i zielono oświetlenie było stałe, z czasem autorzy wprowadzili możliwość samodzielnej eksploracji galerii z latarkami w ręku). Badanie na własną rękę nieznanej, mrocznej przestrzeni, musiało odcisnąć piętno na postrzeganiu prezentowanych przez artystów treści.

 

Wycieczka do muzeum. Nowatorskie koncepcje kultury. Materialność

Tworząc wystawę poświęconą zagadnieniu materialności nie da się uciec od nieco już zużytych, ale wciąż aktualnych pytań o istotę konstruowania ekspozycji w muzeach i galeriach. Dzieje się tak, ponieważ przedmioty, które pojawiają się w przestrzeni wystawienniczej, są współcześnie nie tylko zgromadzonymi w jednym miejscu rzeczami do oglądania (lub odbierania innymi zmysłami), z których próbuje odczytywać się zapisane w nich znaczenia (Krzysztof Pomian nazywa je semioforami [Pomian 2013: 13]). Odnoszą się one dzięki osadzeniu w pewnym kontekście – przy pomocy innych przedmiotów, filmów, komentarzy, multimedialnych prezentacji, czasem także dających się użyć replik przedmiotu – do konkretnych praktyk kulturowych właściwych pewnym zbiorowościom. W tak zwanych muzeach narracyjnych, coraz licznej reprezentowanych na mapie polskich placówek muzealnych, kontekst zostaje nakreślony bardzo szeroko. W przypadku tej wystawy eksponaty odsyłają również do samych siebie: do tego, z czego i jak są wykonane, w jaki sposób były użytkowane, jak trafiły tu gdzie są – do swoich własnych historii.

 

Marcin Gołąb, Osiodłana sprężyna. Przykład instalacji muzealnej, która tworzy namiastkę więzi łączącej przedmiot i jego użytkownika. Zdjęcie pochodzi z pawilonu Mongolii na praskim Quadriennale. 2015
Marcin Gołąb, Osiodłana sprężyna. Przykład instalacji muzealnej, która tworzy namiastkę więzi łączącej przedmiot i jego użytkownika. Zdjęcie pochodzi z pawilonu Mongolii na praskim Quadriennale. 2015

 

Pojęcie semiofora zostało stworzone przez Krzysztofa Pomiana, historyka, dyrektora naukowego w niezrealizowanym projekcie Muzeum Europy. Obejmuje artefakty, które wyłączono z normalnego użytkowania (włączono do kolekcji muzealnej), niezwiązane z podstawowymi potrzebami człowieka, niebędące przedmiotem codziennych praktyk, nieprzekształcające świata. Mają być one „oglądane, czytane, słuchane, okazywane w określonych okolicznościach (…). Innymi słowy mają odsyłać́ widza, słuchacza, czytelnika do czegoś́ niedostępnego postrzeżeniu bądź́ tylko tu i teraz, bądź́ zawsze i wszędzie” [Pomian 2013: 13]. Jako przykład semioforów Pomian podaje obiekty gromadzone przez dawnych i dzisiejszych kolekcjonerów. Pojęcie „kolekcji” jest kluczowe dla koncepcji Pomiana i jeżeli, mimo następujących powoli przemian, przyjrzeć się sposobowi eksponowania polskich zbiorów muzealnych, można dostrzec, że jest to wciąż funkcjonujący model prezentacji eksponatów.

W moim przekonaniu muzeum oparte wyłącznie na semioforach nie może obecnie funkcjonować. Pierwszym, oczywistym powodem takiego stanu rzeczy jest jego niska atrakcyjność dla odbiorcy, przyzwyczajonego przez współczesne media do wielogłosowości i interaktywności przekazu. Drugim, bardziej złożonym, jest kwestia przemian koncepcji rozumienia kultury. Paweł Rodak w tekście, którego inspiracją było udostępnienie nowej ekspozycji stałej (zatytułowanej Czas świętowania) w Państwowym Muzeum Etnograficznym w Warszawie, pisząc o wykorzystywaniu w muzeach głośników i ekranów namawia do:

(…) wyjścia poza, wciąż̇ jeszcze bardzo silnie oddziałującą, semiotyczną koncepcję kultury, która w ostatnich dziesięcioleciach miała swojego wybitnego i wpływowego (w sensie wielkiego wpływu na innych badaczy) przedstawiciela w Cliffordzie Geertzie. Bardzo często cytowane jest jego zdanie o człowieku jako „zwierzęciu zawieszonym w sieciach znaczenia, które sam utkał”, kulturze jako splocie tych sieci oraz jej analizie jako „nauce interpretatywnej, która za cel stawia sobie odkrycie znaczenia” [Geertz 2005: 19].

Moim zdaniem ta bardzo ważna i jeszcze do niedawna inspirująca koncepcja kultury i jej badania wyczerpała już swoją zdolność́ oddziaływania. Dzisiaj potrzeba nam nowego rozumienia kultury, a wraz z nim nowego ujęcia historii kulturowej, gdzie kultura będzie postrzegana nie na sposób semiotyczny – jako sieci znaczenia, ale na sposób semiotyczno-funkcjonalny – jako dynamiczne i procesualne sieci działań́, praktyki kulturowe, dzięki którym człowiek wciąż̇ tworzy i przetwarza swą życiową przestrzeń́ w zastanym przez niego świecie. [wyróżnienie M.G. – Rodak 2014: 46]

Propozycja Pawła Rodaka jest inspirująca dla myślenia nie tylko o muzeach, ale również o istocie przedmiotów w ogóle. Pokazuje, że tradycyjna refleksja nad rzeczami jako obiektami podporządkowanymi władzy człowieka, dającymi się w pełni posiąść i kontrolować, będącymi biernymi obiektami ludzkich działań, powoli musi odejść do lamusa. Postulat odmiennego podejścia pojawia się coraz częściej w nowatorskich metodologicznie opracowaniach [Rzeczy 2008, Gutfrański 2012, Barański 2007], czego przykładem jest praca poznańskiego socjologa, Marka Krajewskiego, Są w życiu rzeczy…, w której podkreśla on symetryczny charakter relacji człowiek–rzecz:

Opozycja podmiot/przedmiot musi ulec więc osłabieniu, ponieważ człowiek jest podmiotem (a więc jest zdolny do działania) dzięki przedmiotom, a nasza podmiotowość bardzo często jest możliwa dzięki „przekazaniu” przedmiotom naszej zdolności działania [Krajewski 2013: 28].

Z tego powodu muzeum, które chciałoby podążać za nowymi trendami w humanistyce, powinno w jak największym stopniu rekonstruować, odtwarzać czy nawet symulować więzi, jakie łączą przedmiot z jego użytkownikiem. W przypadku zbiorów etnograficznych jest to trudne przede wszystkim dlatego, że często użytkownicy zgromadzonych na wystawie przedmiotów odlegli są nie tylko w przestrzeni, ale, tak jak w warszawskim muzeum, także w czasie. Wówczas przychodzą z pomocą wspomniane głośniki i ekrany, które pozwalają na przedstawienie pewnego zapisu praktyk związanych z konkretną rzeczą. W etnografii często wykorzystywany jest również opis, tworzony podczas badań terenowych. Wszystkie wspomniane formy mają jednak jedną wspólną cechę: udają, że są przezroczyste, zachowują pozory obiektywizmu. Ich twórcy zakładają bowiem, że nadrzędnym celem jest budowa klarownego przekazu, zrozumiałego dla szerokiego grona odbiorców, niepozwalającego na własną interpretację lub niepozostawiającego na nią zbyt wiele miejsca. Przykładem może być tutaj Muzeum Żydowskie w Berlinie, w którym twórcy ekspozycji zdecydowali się na konwencjonalną, chociaż niepozbawioną dramatycznych momentów opowieść o losach Żydów w Niemczech i w całej Europie – przeprowadzoną przy pomocy eksponatów, plansz informacyjnych, ekranów i głośników. W założeniu każdy zwiedzający dzięki temu wyniesie z wystawy podobny zasób wiedzy. Tym, co nada indywidualny rys jego przeżyciu, ma być architektura gmachu zaprojektowanego Daniela Libeskinda.

Praktyki artystyczne, które zaproponowali twórcy wystawy Cargo/(nie)materialność są w tym sensie czymś więcej niż typowe materiały uzupełniające (i jednocześnie tworzące) muzealną narrację. Przez swoją nieskrytą subiektywność pozwalają wydobyć zawarte w zgromadzonym materiale nieoczywiste konteksty. Ma to szczególne znaczenie, gdy zebrany materiał dotyczy teraźniejszości i codzienności społeczeństwa, w którym żyją twórcy i odbiorcy wystawy. Na wskroś subiektywne ujęcie wydaje się równie ważne w wypadku dokumentowania życia grup marginalizowanych, gdyż pozwala wymknąć się z sideł narracji kolonialnych i postkolonialnych tworzących łatwe ramy interpretacyjne dla zrozumienia sposobów funkcjonowania wszelkich mniejszości. Oczywiście takie podejście do etnografii w codziennej pracy naukowej nie jest możliwe, gdyż stawia pod znakiem zapytania standardy wypracowywane przez pokolenia etnografów. Już od dłuższego czasu antropologowie zdają sobie bowiem sprawę z tego, że wszelkie analizy terenowe noszą indywidualne piętno badacza, ale wciąż starają się obiektywizować ich wyniki poprzez wykorzystanie sprawdzonej metodologii, aparatu naukowego i osadzenia w kontekście innych prac badawczych. Opisywana wystawa dowiodła, że subiektywny przekaz może służyć do prezentacji wyników badań etnograficznych szerokiej publiczności. A więc dobrze sprawdzi się również w muzeum.

Te słowa można uznać za zbyt wydumane w kontekście tego, co od dawna dzieje się w galeriach sztuki na całym świecie: tam również artyści dokumentują codzienne życie, a rezultaty ich działań są na wskroś subiektywne. Sztuka krytyczna czyni również coraz śmielsze wycieczki w stronę nauki, chociażby poprzez staranne naukowe dokumentowanie artystycznych wystaw. Dobrym przykładem jest tutaj pokazywana kilka miesięcy temu w Zachęcie ekspozycja Postęp i higiena (2014), której kuratorka, Anda Rottenberg, zadbała o usystematyzowaną podstawę naukową (co zresztą w moim przekonaniu przytłumiło siłę oddziaływania tej szumnie zapowiadanej ekspozycji). Systematyczność badań, ich rozłożenie w czasie, praca w zespołach badawczych, wreszcie metodologiczne predylekcje etnografów dają im w moim przekonaniu większe kompetencje do wydawania sądów na temat rzeczywistości społecznej niż artystom – bez wątpienia wrażliwym obserwatorom codzienności, często pozbawionym jednak podstaw naukowych, przywiązującym większą wagę do formy, niż do treści. Generalizując na podstawie analizy tej konkretnej wystawy, wskazuję jedynie na jej wyjątkowość, nie zamierzam podważać zasadności tworzenia sztuki krytycznej. Moje twierdzenia można wręcz odwrócić i stwierdzić, że prace osób zawodowo tworzących sztukę mogą być przez swoją formę czytelniejsze lub wymowniejsze dla odbiorców. To prawda – nie wszystkie obiekty, które pokazano podczas Cargo/(nie)materialność w równym stopniu przemawiały do wyobraźni i wrażliwości zwiedzającego.

 

Przeszłość, teraźniejszość i przyszłość. Pomiędzy historią, etnografią i science–fiction

Trójdzielność wystawy została zaznaczona wyraźnie: inaczej niż w wypadku tradycyjnych ekspozycji znajdujących się pod jednym dachem, wędrówka pomiędzy kolejnymi częściami wystawy, rozłożona w czasie i rozciągnięta przestrzennie sprawiła, że aspekt czasowy wystawy przybrał na znaczeniu.

Jednocześnie autorzy ekspozycji deklarowali, że jej pierwsza część ma odnosić się do tego, co było i problematyzować zagadnienia związane z muzealnictwem, druga rejestrująca dzisiejsze życie codzienne miała mieć silne związki z etnografią, a trzecia, zbierająca przewidywania tego, co dopiero nastąpi (dizajn spekulatywny), miała tworzyć swoistą etnografię przyszłości, futurologię, ale w duchu pisarzy i reżyserów s–f, a nie Alvina Tofflera.

O ile w przypadku trzeciej części wystawy te deklaracje można uznać poniekąd za spełnione, o tyle w pozostałych dwóch przypadkach, jak już pisałem, obecne są zarówno wątki muzealne, jak i etnograficzne.

 

Kulty, towary i tytuł wystawy

Tytuł wystawy nawiązywał do pojęcia „kultu cargo”. Jest to zjawisko opisywane przede wszystkim w czasach drugiej wojny światowej, a zaobserwowanego już w XIX w. Kulty cargo, znane z wysp na Oceanie Spokojnym, kojarzone są przede wszystkim z budową przez tubylców symbolicznych samolotów, lotnisk i portów, co łączono z wiarą, że przyniosą one dostatek za sprawą towarów przybywających wprost do wioski, czyli z pominięciem kolonizatorów. Dziś genezy owych kultów upatruje się w odczuwalnej dla miejscowych nierówności, która polegała między innymi na obserwacji, że kolonizatorzy nie dzielą się z tubylcami dobrami przybywającymi z za morza.

Organizatorzy w materiałach dotyczących wystawy wskazywali jedynie, że tytułowe nawiązanie do kultów cargo ma wydobywać „niejednoznaczne i nieracjonalne relacje łączące ludzką jednostkę̨ i społeczne zbiorowości z dobrami, przedmiotami, narzędziami, technologiami, materią i… niematerialnością̨”. Do tego warto dodać dwa zasadnicze wątki, które zawarte niejako w tytule wystawy, stale w niej powracają. Po pierwsze, podobnie jak kulty cargo, znaczna część ekspozycji dotyczy grup marginalizowanych: przez wojnę, ustrój polityczny i ekonomiczny. Po drugie, słowo „cargo” oznacza w języku angielskim „ładunek” przewożony na statku lub samolotem. Wystawa w pewnym stopniu tematyzuje kwestię towarów, często luksusowych, przywożonych do Afganistanu i Wietnamu przy pomocy nowoczesnych środków transportu, a jej druga część, porusza kwestię konsumpcji i jej ograniczenia.

 

Bez katalogu, ale z opisem. O meta komentarzach i ich roli

Mimo wykorzystania trzech przestrzeni wystawienniczych, ekspozycja przedstawiała się wyjątkowo skromnie. Podejrzewam, że właśnie z powodu niewielkiej liczby eksponatów, a także ze względu na warsztatowy charakter procesu tworzenia wystawy, związany z zajęciami akademickimi, zrezygnowano z przygotowania katalogu prac. Pisząc ten tekst przekonałem się, że taki katalog byłby dla recenzenta znaczącym ułatwieniem. Jednocześnie jego brak powoduje nieustanną mentalną inwentaryzację ekspozycji, co pozwalało wymknąć się opisom informującym, co obiektem wystawienniczym jest, a co nie jest i pomyśleć o konstrukcji wystawy w sposób nieszablonowy. W takim ujęciu zyskuje ona pogłębiony wymiar materialności, a to, co niezaplanowane i poboczne włącza się w jej obręb. Dobrym tego przykładem jest antena telewizyjna z Muzeum Azji i Pacyfiku, której niejasny status uruchamiał nowe wątki interpretacyjne: klasyfikując ją jako część wystawy można analizować ją w kontekście potrzeby informacji i rozrywki w sytuacji zagrożenia i niedoboru, jednocześnie jako artefakt zmieniający niematerialne w materialne, niewidzialne w widzialne.  Podobnie, ograniczona do minimum liczba opisów w zaciemnionej części wystawy pozwalała odbiorcy skoncentrować się na samodzielnym odkrywaniu tego, co warte uwagi.

Niektóre z przygotowanych przez twórców wystawy opisów wprawiały w pewne zakłopotanie, ponieważ ich treść była enigmatyczna i niejasna. Za przykład może posłużyć opis pracy wizualnej z sali afgańskiej (której tytuł brzmiał Video):

Al-Mudhill jest grą/snem docierającym za pośrednictwem zniszczonych i zakłóconych przekazów medialnych. Patrzymy na świat oczami Rambo Al-Mudhill (Upokarzającego) posiadającego umiejętności kulturowe wyższe niż lokalni mieszkańcy. Akt jego łaski aktem ostatecznej hańby i określenia nowych kolonialnych relacji władzy. Kolejne misje bohatera dają mu okazje do niszczenia latających ptaków.

Niejasny był status tekstu, który dobrze spisywał się jako ironiczny komentarz uzupełniający film, nie przystając jednak swoją wymową do pozostałych eksponatów. Nie byłoby w tym nic niewłaściwego, gdyby nie deklarowany i w dużej mierze przeprowadzony przy pomocy wystawy romans sztuki i nauki. W moim przekonaniu dużo ciekawszy byłby w tym wypadku komentarz kuratorski, wyjaśniający założenia dotyczące poszczególnych prac i odnoszący się do ewentualnych przeprowadzonych badań etnograficznych (tego rodzaju opisy zastosowano przede wszystkim w drugiej części wystawy).

 

Muzeum Azji i Pacyfiku w Warszawie

Ta część ekspozycji stawiała odbiorcę przed szeregiem pytań i to w sposób niezwykle bezpośredni. Konstrukcja sali afgańskiej w sposób dojmujący odsyłała do materialności czasu wojny, do nie tak odległej przeszłości splecionej ze skomplikowaną teraźniejszością. W ten sposób odczytuję wspominaną już pracę wideo, przygotowaną przez Piotra Cichockiego (była to kompilacja filmu Rambo III – którego akcja dzieje się właśnie w Afganistanie – i gier wideo z Rambo w tytule), a także pozostałe artefakty tam prezentowane. Słabej jakości film, pomysłowo skonstruowane z tego, co było pod ręką przedmioty (fajka i instrument), wreszcie sam niewielki rozmiar sali – to wszystko uwydatniało niedostatek powodowany wojną i niepewnością.

 

Marcin Gołąb, Instrument smyczkowy wykonany przy użyciu blachy pozyskanej z puszki po oleju roślinnym USAID, czyli Amerykańskiej Agenci ds. Rozwoju Międzynarodowego. 2015
Marcin Gołąb, Instrument smyczkowy wykonany przy użyciu blachy pozyskanej z puszki po oleju roślinnym USAID, czyli Amerykańskiej Agenci ds. Rozwoju Międzynarodowego. 2015

 

W drugiej sali wystawa była równie skromna: ograniczała się do materiałów wideo, zdjęć, nielicznych mebli i eksponatów. Centralne jej zagadnienie stanowił realny i wyobrażony nhà, czyli w języku wietnamskim dom. Zebrane w sali przedmioty pozbawione opowieści – o budowie domów i ich zamieszkiwaniu – niewiele powiedziałyby o codziennym życiu w Socjalistycznej Republice Wietnamu (i Polsce Ludowej) w latach 70. i 80. Słuchając tych historii można było uświadomić sobie, że zadamawianie się, to coś więcej niż urządzanie domu, meblowanie, otaczanie się kupionymi przedmiotami. To tworzenie relacji między rzeczą i człowiekiem, między przedmiotami i społeczeństwem. Praca Rozmowy (autorstwa Dang Thuy Duong oraz polskich antropologów), na którą złożyły się trzy wywiady (z mieszkającymi w Polsce Wietnamczykami: Thi Nguyen, Nguyen Sonem i Ngo Minhem) odsyła do tytułowej materialności w sposób być może nachalny, ale niezwykle pouczający i przemyślany – poprzez utrwalanie tytułowych rozmów na niedoskonałym nośniku przy pomocy zawodnego sprzętu. Słuchacz ma świadomość, że pewne jej szczegóły bezpowrotnie zniknęły: przez braki na taśmie, zniszczenia i interferencje, wreszcie również przez niedoskonałość ludzkiego umysłu.

Sama treść rozmów korespondowała ze skromnością, oszczędnością, wręcz ascetycznością ekspozycji. Socjalistyczny Wietnam, zniszczony wojną, był przestrzenią niedoborów, które uzupełniało się na wszelkie możliwe sposoby: poprzez chałupniczy recykling i bricolage oraz paczki przesyłane przez krewnych za granicą. Jednocześnie zebrane przez artystów opowieści uświadamiały, że marzenia o własnych przedmiotach konsumpcji nie były obce w tym społeczeństwie. Thi Nguyen opowiadała wiele o stopniowym meblowaniu domu, uzależnionym od kolejnych wypłaty pensji, a także o motocyklach, na których dojeżdżała do pracy. Pierwszy, ponieważ często się psuł, zastąpiła nowym – marki, której nazwę można przetłumaczyć jako „Zielona rybka”. Ten drugi służył jej przez wiele lat.

Wyjątkowo interesującym obiektem, który można zobaczyć w tej sali, był grzebień wykonany z blachy zestrzelonych amerykańskich myśliwców z wyrytym napisem w języku wietnamskim: „włosy i zęby to główna część człowieka”. Wykonany samodzielnie przedmiot codziennego użytku, poprzez materiał, z którego go wykonano, wskazuje na sytuację przemocy i niedoboru, towarzyszącą okolicznościom jego powstania, a jednocześnie na silną potrzebę dbałości jego twórcy o własną cielesność. Przedmiot jest tutaj narzędziem stanowiącym ekstensję cielesności, pomagającym kształtować wygląd, a więc stylizować życie, rzeczą towarzyszącą człowiekowi na co dzień, wreszcie obiektem działania symbolicznego, poprzez umieszczoną na nim inskrypcję, odsyłającego do istoty człowieczeństwa, a więc mającego wymiar uniwersalny. W ten sposób obiekt na wystawie odsyła do jednej z cech przedmiotów w ogóle, jego uczłowieczającego charakteru, oddzielającego człowieka od zwierząt [Krajewski 2013: 49-51].

Kwestia materialności okazała się dla tej części wystawy zagadnieniem centralnym. Rozmowy wydobyły bardzo silne związki przedmiotów i ludzi utrwalonych najpierw we wspomnieniach, a potem na ulegającej zniszczeniu taśmie. Narracja wspomagana przez przedmioty i przedmioty wspomagane przez narrację dodatkowo wzmocniły przekaz tego, co można było zobaczyć w Muzeum Azji i Pacyfiku.

 

Szara strefa

Jak przyznają organizatorzy wystawy, lokalizacja drugiej części ekspozycji okazała się problematyczna jako przestrzeń wystawowa. Z jednej strony łatwa do kontrolowania (wystawę otwierano o godzinie 16.00 w dni powszednie), z drugiej niewygodne dla odbiorców i sprawiające wrażenie przejściowego, tymczasowego. Taka przestrzeń sprawiła jednak, że trudne tematy podjęte przez artystów w tej części wystawy, wybrzmiały jeszcze donośniej.

Dla etnografów, także młodych, praca terenowa nie jest niczym nowym. Jednak zapis wyników badań w postaci eksponatów muzealnych i dzieł sztuki to już zupełnie coś innego. Punktem odniesienia dla tej części wystawy może być ponownie ekspozycja Państwowego Muzeum Etnograficznego w Warszawie, tym razem jednak chodzi o jej część zatytułowaną: „Zwykłe – niezwykłe”. Zabrakło tam, poza oknem z wlepkami pochodzącym z warszawskiej ASP, eksponatów dokumentujących współczesne życie codzienne. I mowa tu nie tylko o tym, co wymyka się łatwym klasyfikacjom. W Muzeum Etnograficznym brak jest miejsca na przedmioty, których proweniencja jest stosunkowo młoda, a także na takie, które odnoszą się do zjawisk spotykanych powszechnie. Jedną z przyczyn takiego stanu rzeczy są zapewne założenia programowe instytucji, której status informuje o tym, że:

Celem działania Muzeum jest: (…) poznanie naukowe, gromadzenie i trwała ochrona dóbr kulturowego dziedzictwa ludzkości o charakterze materialnym i niematerialnym ze szczególnym uwzględnieniem muzealiów oraz innych obiektów i źródeł pomocniczych o istotnym znaczeniu dla badań etnograficznych i antropologicznych. (…) [Statut 2015]

Chociaż słowo „dziedzictwo” może obejmować także ważne zjawiska współczesne, w tym wypadku dotyczy przede wszystkim tego, co przeminęło i co należy utrwalić, gdyż jak czytamy zadania muzeum są realizowane między innymi poprzez „gromadzenie zabytków oraz dokumentacji źródłowej i innych obiektów z zakresu etnografii, antropologii kulturowej i dziedzin pokrewnych” [Statut 2015]. Nacisk położono na kolekcjonowanie „zabytków”, ale jednocześnie sformułowanie „innych obiektów” nie przekreśla jednoznacznie szansy na otwarcie się w przyszłości zbiorów muzeum na codzienność i współczesność. Jednym z niewielu ukłonów w stronę obecności codzienności w Etnomuzeum jest lalka przedstawiająca Hatsune Miku, istniejącą wyłącznie w przestrzeni wirtualnej japońską piosenkarkę. Dla polskich zwiedzających stanowi ona jednak raczej kuriozum i atrakcję, a nie zapis praktyk codzienności.

Ekspozycja w budynku IEiAK, chociaż niewielka rozmiarem, pokazuje w jakim kierunku może iść współczesne muzeum zajmujące się kulturą ludową. Ludowość bowiem zostaje w tej części wystawy sprowadzona do spraw codziennych, ale ukrytych przed oczami postronnych, do wątków niekoniecznie przyjemnych, ale ważnych. Nieoficjalnych – w dwóch znaczeniach tego słowa – tych wymykających się regulacjom prawnym, ale przede wszystkim nieoficjalnych – pozostających poza głównym nurtem życia, a więc marginalizowanych. Określenie „szara strefa” dotyczy praktyk nieuwzględnianych przez oficjalne klasyfikacje. Nie są one jednoznacznie określane jako nielegalne, ale nie podlegają też regulacjom prawnym. Twórcy wystawy w ich poczet zaliczyli wszelkie działania antyrynkowe. Z pośród zebranych w tej części wystawy eksponatów należy wyróżnić skręcarkę do papierosów, którą można byłoby określić poniekąd mianem semioforu. Autorzy wystawy otrzymali ją w prezencie (chociaż na własną prośbę), ze sklepu, który poza sprzedażą tytoniu, pozwalał klientom samodzielnie skręcić sobie zapas papierosów. Kiedy przepisy uległy zmianie, a udostępnianie takiego urządzenia stało się nielegalne, skręcarka straciła swoje właściwie zastosowanie (chociaż wciąż skręca papierosy). Historia codziennych problemów tej grupy palących, która z różnych, chociaż przeważnie ekonomicznych, przyczyn korzystała ze wspomnianych urządzeń, a także dzieje przemian legislacyjnych, ograniczających praktyki tych osób,  opowiedziane odbiorcom przy pomocy metatekstu, fotografii, skręconych papierosów i samego eksponatu pokazują, jak skutecznie konstruować ekspozycję. A także, że tego rodzaju problematyka w ogóle może leżeć w kręgu zainteresowań etnografa.

Odmienny przykład stanowi miejsce – targowisko – którego temat pojawił się w aż trzech pracach w tej części wystawy. Znów podjęte zostają zagadnienia związane z codziennością, ale poszczególne prace odsyłają w bardzo różne miejsca. Prace Antona Nikolotova, Rynek: gorący” i „ciepły” oraz Dzień z życia sprzedawcy, dotyczą rejestracji – w pierwszym wypadku – przy pomocy kamery termoczułej – w drugim – przy pomocy dyktafonu, rzeczywistości półoficjalnego, moskiewskiego bazaru. Odbieranie tych dwóch prac jednocześnie, śledzenie audiosfery bazaru i oglądanie znanych z filmów kolorowych grafik przedstawiających stopień rozgrzania poszczególnych części ciała, skłania do pytania o pochodzenie, zarobki, długość pracy i wiele innych kwestii dotyczących osób utrwalonych przez Nikolotova. Inne targowisko, tym razem warszawskie, zostało przedstawione na zdjęciach autorstwa Weroniki Plińskiej i Marka M. Berezowskiego, a także na filmie Teresy Kutkowskiej i Magdaleny Światłoń. Zdjęcia przedstawiały przedmioty znalezione na terenie targowiska Olimpia w dniu nie-targowym. Z kolei krótki film nakręcony w tym samym miejscu ilustrował nieustanną walkę człowieka z materią, sprzątanie i bałaganienie.

Co ciekawe, nietypowy sposób utrwalenia danych etnograficznych – przy pomocy termoczułej kamery, mikrofonu nagrywającego kilkanaście godzin na dobę, filmu dokumentującego pozostałości po dniu na targowisku, surowych zdjęć – nie tylko buduje dwuznaczny status zebranego materiału jako czegoś pomiędzy eksponatem a dziełem sztuki, ale również pokazuje problemy, zazwyczaj pozostające przezroczyste.

 

W 5102 roku. Światło w tunelu

Trzecia część wystawy w konfrontacji z deklaracjami twórców okazała się dla mnie rozczarowaniem. Odnalazłem w niej bowiem jedynie namiastkę obiecywanego dizajnu spekulatywnego, zabrakło natomiast wyraźnie określonej wizji przyszłości, popartej analizą zebranych danych etnograficznych. Jak pisze projektant interakcji, Jakub Koźniewski: „jednym z podstawowych postulatów designu spekulatywnego jest negacja status quo i zainicjowanie dyskusji o możliwych scenariuszach przyszłości poprzez konfrontację z namacalnym, realnie istniejącym obiektem czy procesem (…)” [Koźniewski 2015]. Sądzę, że do części ekspozycji, która realizowała założenia tej dziedziny sztuki, należały lekarstwa (między innymi o tak wdzięcznej nazwie jak Muzułmanina), których opakowania i ulotki można było zobaczyć na wystawie. Artyści opierając się na istniejących dziś ulotkach i opakowaniach prawdziwych leków, a także analizie tego, co ludzi leczy (lub omamia) na poziomie idei społecznych, stworzyli zupełnie nowe postulowane specyfiki. Niestety już na poziomie ekspozycji ten interesujący projekt mógł umknąć uwadze zwiedzającego.

Opisany element wystawy nie korespondował jednak w pełni z pozostałą częścią wystawy: z hasłami wypisanymi na kartkach umieszczonych na ścianach oraz z obrazami naściennymi, które częściowo przedstawiały motywy dekoracyjne, częściowo motywy turpistyczno–futurystyczne (na przykład grafika przedstawiająca kościotrupa, umieszczona w wannie). Twórcy wystawy spełnili natomiast inną swoją deklarację. Zapowiadana w materiałach prasowych jako „łącząca elementy sztuki współczesnej, designu, (…) i gry miejskiej” ta część ekspozycji wymusiła rzeczywiście konieczność podejmowania decyzji i działania, co w galeriach i muzeach zdarza się rzadko, nawet w dobie licznych multimedialnych instalacji.

Chciałoby się napisać, że wędrując po ciemnym mieszkaniu, oświetlając drogę i napotkane rysunki i obrazy światłem, a wreszcie docierając do oświetlonego słonecznym światłem pokoju, który okazuje się kapliczką, nie można było się nudzić. Jednak czy o to chodziło twórcom wystawy? Kapliczka wykorzystująca binaural beats okazała się odskocznią od codzienności, a nie przestrzenią skupienia i medytacji. Pozostało jednak udzielane tam techno-błogosławieństwo, które może skłonić do refleksji nad tym, w co dziś wierzymy. I jak.

 

Tekst opisujący jedną z prac III części wystawy (Nowogrodzka 18A).
Tekst opisujący jedną z prac III części wystawy (Nowogrodzka 18A).

 

Podsumowanie

Nie ulega wątpliwości, że organizatorzy wystawy Cargo/(nie)materialność mimo nielicznych organizacyjnych niedociągnięć stworzyli coś wyjątkowego i oryginalnego. Przede wszystkim podjęli tematykę materialności, która chociaż w ostatnim czasie modna, wciąż wymaga opracowania i przepracowania. Odważnie oddano przestrzeń wystawy w ręce antropologów, pozwalając im na publiczności sprawdzić wybrane środki wyrazu zastosowane do podsumowania prowadzonych przez nich badań etnograficznych, co można uznać za udaną próbę połączenia artystycznej i akademickiej wizji świata. Uważam też, że rozwiązania ekspozycyjne zastosowane na wystawie i tematy tam poruszane mogą stanowić inspirację dla pracowników muzeów etnograficznych w Polsce i na świecie.

 

 

Literatura wykorzystana w tekście

Janusz Barański, Świat rzeczy. Zarys antropologiczny, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2007.

Clifford Geertz, Interpretacja kultur. Wybrane eseje, przeł. M. M. Piechaczek, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2005.

Jakub Koźniewski, Design spekulatywny, czyli testowanie przyszłości, F5. Trendy Rynku i Kultury, aktualizacja 6. listopada 2014, http://www.fpiec.pl/post/2014/11/06/designspekulatywnyczylitestowanieprzyszlosci, dostęp 25. lipca 2015.

Marek Krajewski, Są w życiu rzeczy… Szkice z socjologii przedmiotów, Fundacja Bęc Zmiana, Warszawa 2013.

Materialność, red. Krzysztof Gutfański, Leire Vergara, Aneta Szyłak, Inês Moreira, Arne Hendriks, Instytut Sztuki Wyspa, Gdańsk 2012.

Krzysztof Pomian, O wyjątkowości człowieka, Fundacja na Rzecz Myślenia im. Barbary Skargi, Warszawa 2013.

Paweł Rodak, Obiekty muzealne i archiwalne a praktyki kulturowe (wstępne rozpoznanie), „Etnografia Nowa” 2014, nr 6, s. 45–57.

Rzeczy i ludzie. Humanistyka wobec materialności, red. Jacek Kowalewski, Wojciech Piasek, Marta Śliwa, Colloquia Humaniorum, IF UWM, Olsztyn 2008.

Statut Państwowego Muzeum Etnograficznego w Warszawie, http://ethnomuseum.website.pl/doc_13-_statut.html, dostęp 25. lipca 2015.

 

marcin gołąb – doktorant w Zakładzie Historii Kultury Instytutu Kultury Polskiej UW. Przygotowuje pracę doktorską poświęconą dzieciom i dzieciństwu w Polsce bezpośrednio po drugiej wojnie światowej. Interesują go studia miejskie oraz recepcja i wykorzystanie współczesnych technologii użytkowych.

 

 

Plakat wystawy
Plakat wystawy
 

Dodaj komentarz

%d bloggers like this: