igor piotrowski: eros i klio w miłosnym złączeni objęciu albo efekt dutkiewicza

13121379043_61c01a9f2f_k

To było mniej więcej przed dziesięciu laty, kiedy bez zbędnego pośpiechu kończyłem swoje studia na Uniwersytecie Kardynała Stefana Wyszyńskiego. Główna siedziba uczelni, gdzie odbywały się nasze zajęcia, położona jest przy ulicy Dewajtis, w dawnym klasztorze kamedulskim, później przekształconym przez Marianów w kompleks szkolny, który po wojnie stał się siedzibą Akademii Teologii Katolickiej, a w ostatnich czasach rozbudowującego się uniwersytetu. Uczelnia położona jest w urokliwej okolicy, w Lesie Bielańskim, na krawędzi skarpy wiślanej. Była piękna wiosna, świeciło słońce, wszędzie szalała świeża soczysta zieleń. Gdy wchodziłem na teren kampusu, w pierwszej chwili w zamyśleniu nie zauważyłem, że z zaparkowanych autokarów wysiadła bardzo duża grupa zakonnic. Po chwili, kiedy je spostrzegłem, było już za późno. Znalazłem się w samym środku czeredy. Były młode i stare, brzydkie i ładne, szły całą grupą równym, dziarskim krokiem do tego samego wejścia, co ja. Wszystkie ubrane na biało, a ja wśród nich cały na czarno. Poza nami chyba nikt tego nie zauważył – pamiętam, że one także miały poczucie radosnego, bezpretensjonalnego komizmu. Jak również urody plastycznej tej sceny.

Z kolei kilka lat wcześniej, u schyłku ubiegłego tysiąclecia, znalazłem się w połowie sierpnia w Warszawie z powodu przykrego obowiązku. Pogrzeb kolegi, towarzysza zabaw dziecięcych. Było gorąco, pamiętam, że dosłownie nie było czym płakać. Następnego dnia zrobiło się znośniej, prawdziwie sierpniowo, wracałem na pozostałe dwa tygodnie w góry. Na Dworcu Centralnym przy wejściu od strony Alej Jerozolimskich prawie wszyscy wpatrywali się przez różne dziwne przyrządy na zaćmienie słońca. Prawie, bo jeden z bezdomnych nie mógł się z tym pogodzić, stał tyłem do niecałkowicie zaćmionej gwiazdy. Mówił ciągle znajomą frazą: „końca świata nie będzie”.

W obu przypadkach rzeczywistość ułożyła się mi w pewien naddany sens, „tak jak w filmie”. „Takie rzeczy się nie dzieją”, a jednak się stały, estetyzm, zmysłowość powszedniości wynikające z okoliczności przyrody i określonego, nieoczywistego zachowania ludzi. Proza życia stała się poezją chwili. Takich efektów, podobnych filmowych skojarzeń nigdy nie odmawiał sobie i nam Marek Dutkiewicz, z wykształcenia prawnik, dziennikarz radiowy, ale przede wszystkim autor tekstów dla mainstreamowych wykonawców lat 70., 80. itd. (od Dwa Plus Jeden przez Budkę Suflera, Lombard, Kombi aż po Roberta Rozmusa i Ewę Farną). Co prawda Dutkiewicz debiutował jako autor piosenek jeszcze w latach 60., bardzo wcześnie, w wieku lat dwudziestu i to od razu wielkim, niebywale efektownym pod względem realizacji muzycznej, przebojem (Bądź gotowy dziś do drogi dla Haliny Frąckowiak z muzyką Katarzyny Gärtner), a przez lata 70., znaczone szlagierami pisanymi dla zespołu Dwa Plus Jeden, wyrobił sobie markę, to należy wraz z Andrzejem Mogielnickim i Bogdanem Olewiczem do swego rodzaju konstelacji, wielkiej trójki polskich tekściarzy przełomu 7. i 8. dekady poprzedniego stulecia (a precyzyjniej 8. i 9.), poniekąd odpowiadającej starszej nieco trójce Osiecka-Młynarski-Kofta. Wszyscy trzej urodzeni w drugiej połowie lat 40., wtedy, na przełomie dekady Gierka i Jaruzelskiego osiągnęli chyba najwięcej za sprawą swojej współpracy z ówczesnymi gwiazdami polskiego rocka (Olewicz przede wszystkim z Perfectem, Mogielnicki zaś z Lady Pank).

Zanim to nastąpiło, w roku 1976 Anna Barańczak kończyła przygotowywać swój doktorat poświęcony poetyce współczesnej polskiej piosenki estradowej, a w jego ostatnim rozdziale opisała szczegółowo strategie przełamywania konwencji literackich przez tekściarzy lat 60. i 70. Pisała o trzech drogach, które w praktyce mogły ze sobą współwystępować. Po pierwsze, pokonywanie ograniczeń miało polegać na dążeniu do ukonkretnienia dokonującego się na wielu płaszczyznach: od stylistycznej, językowej, przez kreację określonego bohatera (liryka roli), wprowadzanie autentycznej scenerii obyczajowej, topograficznej, a przynajmniej jakiegoś geograficznego detalu. Po drugie, na eksplorowaniu obszarów tematyczno-stylistycznych nieznanych wcześniej (głównie chodziło o folklor, ale autorka pisała także o nowych obliczach piosenki wojenno-patriotycznej). Po trzecie zaś, na „strukturalnym przełamywaniu konwencji”, co odpowiadałoby takim zabiegom jak „sztuczne potęgowanie czysto technicznych trudności językowych tekstu”, granie absurdem, nasilenie poetyckości aż do poezji jako podstawy tekstu piosenki [Barańczak 1983: 130-131]. Mistrzami tej pierwszej rewolucji w polskiej piosence byli Agnieszka Osiecka i Wojciech Młynarski, tej trzeciej drodze zasadniczo patronował Jeremi Przybora. Badaczka podkreślała kabaretowy rodowód obu tych strategii, zauważała przy tym pewne napięcie między nimi – o ile w wypadku ukonkretniania piosenka staje się dokumentem epoki, to w przypadku trzecim siłą rzeczy dochodziło do osłabienia funkcji poznawczej poprzez wzmocnienie autotelicznej (Barańczak 1983: 130).

Przywołanie interesującej diagnozy Anny Barańczak sprzed lat jest istotne dla zrozumienia fenomenu piosenkopisarstwa Marka Dutkiewicza. Zarówno w odniesieniu do tekstów lirycznych, jak i tych bardziej epickich, których również nie brakowało, można postrzegać tę twórczość właśnie jako świadectwo napięć pomiędzy ukonkretnieniem stającym się normą w praktykach tekściarskich, a poszukiwaniami strukturalnymi. Jeśli chodzi o to pierwsze, to już w debiutanckiej piosence znalazły się takie elementy jak „podróżny stary worek i butelki coli dwie”, na co zwróciła zresztą uwagę Barańczak [Barańczak 1983: 113]. Dodajmy do tego takie np. frazy: „raz zobaczony w technikolorze”, „aparat słynnej marki Druh”, „na taśmie telerecordingu”, „piąta pięć, kiedy mleko na schody wnosi gość, który nie jest już młody” – są to wszystko składniki budujące przestrzeń porozumienia z odbiorcą, odwołujące się do wspólnoty doświadczeń i pamięci. Nasycenie kolorytem obyczajowym i konkretem do pewnego stopnia sprawiać może słuchaczom problem w identyfikacji z bohaterem piosenki, dlatego być może Dutkiewicz świadomie i dość konsekwentnie unikał realiów topograficznych – na dobrą sprawę jedynie California, mon amour posiada znamiona geograficznego ukonkretnienia (mimo, że w opowieściach snutych przez autora po latach staną się one jednym z kluczowych komponentów – blok na Wawrzyszewie w historii powstania piosenek Szklana pogoda czy Fatamorgana 82’). Rzeczywistość świata przedstawionego staje się nieprzejrzysta, wymaga objaśnień wtedy dopiero, gdy czasy zmienią się ponad miarę?. Dla Jolki, być może najsłynniejszej piosenki Dutkiewicza w ogóle, takimi sformułowaniami, które muszą znaleźć się w słowniczku dla młodych są: „meta była o dwa kroki stąd” lub „żebrząc o benzynę”. Oba użyte zostały w kontekście neutralnym, bliskiego tu i teraz [Dutkiewicz 2015: 203-207].

Jednocześnie sam sposób wyrażenia ma tutaj niebywałe znaczenie i nie chodzi o szlagworty, które są niezbędnym składnikiem każdego z przebojów, niezależnie od dialektyki konwencji i oryginalności – można by się co najwyżej zastanawiać, czy jest coś specyficznego w tych Dutkiewiczowych skrzydlatych słowach. Nomen omen w obu seriach Skrzydlatych słów Henryka Markiewicza i Andrzeja Romanowskiego z wahaniem zamieszczono te pochodzące z piosenek współczesnych, ale ograniczono się do mniej więcej dziesięciu per capita dla Młynarskiego, Osieckiej i Przybory oraz dosłownie pojedynczych dla reszty (z triady, o której pisałem, znalazło się tylko „mniej niż zero” Mogielnickiego), nie znając lub nie ufając ugruntowanej obiegowości takich sformułowań jak: „hulali po polu i pili kakao”, „windą do nieba”, „wstawaj, szkoda dnia”, „bądź gotowy dziś do drogi”, „kierowca bombowca”. Jerzy Bralczyk zrehabilitował co po niektóre z tych fraz Marka Dutkiewicza w swoich wyborach i leksykonach zdań polskich. Piszę o tym na marginesie, ale to oczywiście ważny wątek dla zagadnienia „piosenka a życie codzienne”, obok być może najważniejszego, to jest obecności piosenki w pejzażu dźwiękowym.

Sposób wyrażania, o który mi jednak chodzi, można by streścić, używając szwedzkiego wezwania z piosenki Chodź, pomaluj mój świat. Świat, w którym „trawy i drzewa są takie szare”, a „barwę popiołu przybrały nieba” ma zostać pomalowany w określone kolory. Sformułowanie „na żółto i na niebiesko” można więc uznać przez chwilę za autotematyczne i samozwrotne. O ile niebo powinno być niebieskie ex definitione, to już żółty jest tutaj zaskakujący (nb. zasłyszanej przeze mnie opowieści o tym, że rzecz powstała w porcie w Malmö nie potwierdza książka wspomnieniowa autora). Ta nieoczywistość zestawienia kolorystycznego daje do myślenia w kontekście pozostałych tekstów Dutkiewicza. To właśnie ukonkretnienie wyrażone na sposób osobliwy, zwracająca uwagę na nieoczywistą oczywistość. W podrozdziale Jak zauważyć oczywistość Harold Garfinkel pisze o etnometodologicznej procedurze badawczej: „wychodząc od znajomych sytuacji, zadajemy pytanie, co by tu popsuć” [Garfinkel 2007: 54]. Marek Dutkiewicz w swojej procedurze twórczej udowadnia, że można coś zauważyć poprzez naprawianie znajomych sytuacji. Codzienność kolorowa i codzienność jako przygoda mówią nam nieoczekiwanie całkiem sporo o powszedniości (por. Sulima 2011: 174, 185). Szklana pogoda traktuje w końcu tylko o tym, co można zobaczyć na blokowisku nocą.

Efekt osobliwości (tłumaczony też częściej na polski jako „efekt obcości”, ale ten pierwszy wariant przekładu jest tutaj bardziej wskazany) polega, jak pisał Brecht, na umiejętności zbudowania dystansu między wykonawcą a rolą, poprzez brak całkowitego utożsamienia daje się odbiorcy do myślenia, dzięki temu „najpowszedniejsze zdarzenia, przedstawione jako osobliwe, przestają być nudne. Widz nie ucieka już od teraźniejszości w historię: teraźniejszość staje się historią” [Brecht 1975: 116]. Nie ogranicza się ona do sztuki teatralnej, niemiecki teoretyk i dramaturg wspominał przykłady malarskie. Osobliwości w kreowaniu świata u Dutkiewicza tylko w ograniczonym zakresie dają się uzasadnić poszukiwaniami ekwiwalentu dla zmysłowej miłości (Dmuchawce, latawce, wiatr) czy narkotycznego przeżycia (Noc komety). Jest to raczej poszukiwanie przygody i efektu w świecie tej codzienności, co nie wyklucza elementu erotycznego czy po prostu zmysłowego, również poszukiwanego przy pomocy wzmocnień: „cesarz lodów waniliowych” (Diamentowa kula), „słodka jest noc, mandarynek ma smak (…) rubinowy ma blask” (Słodka jest noc). Na marginesie: użyteczne dla opisu świata Marka Dutkiewicza byłaby – przy wszystkich zastrzeżeniach – chyba także kategoria kampu. Jest to rys rozpoznawalny w upodobaniu dekoracyjności, estetyczności i sztucznym sposobie ich artykulacji.

Przyjrzyjmy się zdarzeniom powszednim, jakie mają miejsce w piosence Jolka, Jolka pamiętasz…. Autor nasyca w planie fabularnym ten wakacyjny romans detalami, ile się da, przywołując aktorów obecnych („dziecko spało za ścianą”) i nieobecnych („mąż tam w świecie za funtem odkładał funt”), epizodycznych („plażą szły zakonnice”), wspominanych (narzeczona męża, która go zdradziła „z autobusem Arabów”). Okoliczności dźwiękowe („silnik rzęził ostatkiem sił”), scenograficzne („dziecko za ścianą” i na dodatek „czujne jak ptak”), wreszcie plenery („słońce w dół wciąż spadało nie mogąc spaść”), kulminujące w zaćmieniu słońca, które „dane nam było”. Uniezwyklenie polega tutaj w pewnej mierze na hiperbolizacji: jedynie częściowe zaćmienie z 20 lipca 1982 r. staje się przeżyciem, które powtórzy się dopiero „może za 100 lat”, a mikrobus z rzeczywiście przyjeżdżającymi do Polski Arabami autobusem.

Trochę inaczej jest z zakonnicami na plaży (wydawałoby się, że już teraz to niemal topos kultury popularnej, wykorzystywany w kinematografii etc). Poza tym w końcu w każdym takim kurorcie jest dziś u nas jakiś dom zakonny, rekolekcyjny itp. Wtedy spacerujące przy zachodzie słońca siostry kojarzyły się autorowi, owszem, filmowo, ale tylko z Fellinim [Dutkiewicz2015: 206]. Nota bene autorowi chyba wciąż brak pewności, czy była to plaża w Karwi czy w położonych obok Dębkach. Jeśli Karwia, to zapewne zakonnice był elżbietankami, jeśli Dębki, to z kolei zmartwychwstankami. Niestety oba zgromadzenia mają taki sam kolor habitu, welonu i kołnierza, chociaż pierwsze czasem zmieniają habit na szary („w podróżach i na spotkaniach”). Te drugie mają z kolei charakterystyczny krzyż noszony po profesji wieczystej, na który napatrzyłem się jako dziecko, chodząc na katechezę do parafii, gdzie uczyła mnie tyleż sucha i koścista, co charyzmatyczna siostra Janina. Elżbietankom wisi pod szyją nie krzyż, lecz medal z wizerunkiem św. Elżbiety [Łoziński2002: 192, 384].

Sytuacje te są właśnie powszednie, jedynie skrót i kondensacja tworzą z nich mieszankę tak nadmiarową, że zdolną wypowiedzieć jakąś prawdę o czasie stanu wojennego, o którym piosenka ta opowiada. Oniryzm to konwencja (mamy w końcu „lato ze snu”), dzięki której udałoby się usprawiedliwić wszystko, łącznie z oksymoronem „słodkie jak krew twoje łzy”, ale to zgromadzone w jednym miejscu peerelium jest dla nas najciekawsze. Zaczadzenie erotyzmem i permanentny stan upojenia alkoholowego są jak sen, lecz korespondują one z próbami ucieczki w prywatność („w wielkiej żyliśmy wannie i rzadko tak wypełzaliśmy na suchy ląd”, „czarodziejka gorzałka tańczyła w nas”). Zdanie wprowadzające refren „emigrowałem z objęć twych nad ranem” jest tutaj klasycznym exemplum, odwołującym się do (nie)możliwości emigracji wewnętrznej (trochę w podobnym, lecz łagodniejszym wariancie – „są wciąż różne koło mnie, nie budzę się sam, ale nic nie jest proste w te dni”). Zdanie to, mimo, że traktuje o godzinie rozstania kochanków (jak w Pieśni nad pieśniami czy prowansalskiej albie), przecież mówi nam jeszcze więcej o innych kochankach niż Jolka i narrator, mianowicie o Erosie i Klio, złączonych tutaj w zmysłowym uścisku. Ta osobliwość semantyczna „emigracji z objęć” wskazuje na osobliwość powszednią.

Być może dotykamy tutaj jeszcze jednej złożonej kwestii: dlaczego w sposób bardziej przekonywający o stanie wojennym przemawiają do nas teksty kultury oficjalnej niż drugoobiegowej, a literatura popularna bardziej niż ta wysokoartystyczna itd. Dlaczego bardziej Budka Suflera z Jolką, Nocny patrol Maanamu czy płyta Greps zespołu kabaretowego Kaczki z Nowej Paczki niż „piosenka prawdziwa”? Dlaczego Opium w rosole Małgorzaty Musierowicz bardziej niż cokolwiek wznowionego w serii „Kanon Literatury Podziemnej”? Nie chodzi chyba o to, by budować jeszcze jeden przyczynek do pomnika cenzury jako paradoksalnej szansy dla sztuki. Być może również dlatego działają wytwory kultury popularnej, że konwencje, którymi dysponowali autorzy tych dzieł są zdolne – bez rezygnacji z codziennego detalu – do wywoływania uczuć. To recepcjonistka z poznańskiego hotelu Polonez, której zaszkliły się oczy po przeczytaniu Jolki, miała przekonać ostatecznie kompozytora przeboju, Romualda Lipkę, do tekstu [Dutkiewicz 2015: 203].

Zrozumiałą i oczywistą ekstensją piosenek Dutkiewicza stanowią jego anegdoty opowiadane od lat w różnych miejscach, w telewizji, radiu, prasie itp., które są formą również realizującą efekt osobliwości (jej sednem jest opowiedzenie jakiejś niecodziennej sytuacji „prawdziwej”). Anegdota w wykonaniu autora stanowi malownicze przedłużenie i komentarz do piosenki. Oczywiście powinna być opowiadana, zapisana i opublikowana traci wiele, ale to jedyny sposób, by co nieco z niej zachować [Štěpán 2012:26]. Dlatego dobrze się stało, że taka książka została wydana w tym roku. Rękopis rozgrywającej się nad morzem Jolki (jeszcze jako Jolka, Jolka, pamiętaj!), zreprodukowany na drugiej stronie okładki, został, jeśli dobrze rozumiem, sporządzony w Poznaniu na papierze firmowym zakopiańskiego hotelu, co przypomina nam, że codzienność piosenki objawiać się nam może doprawdy na różne sposoby.



Bibliografia:

Anna Barańczak, Słowo w piosence. Poetyka współczesnej piosenki estradowej, ZN im. Ossolińskich, Wrocław 1983.

Bertolt Brecht,Wartość mosiądzu, wybór, układ i noty Werner Hecht, przekł. zespołowy, WAiF, Warszawa 1975.

Marek Dutkiewicz, Jolka, Jolka, pamiętasz?, Edipresse, Warszawa 2015.

Harold Garfinkel, Studia z etnometodologii, przeł. A. Szulżycka, WN PWN, Warszawa 2007.

Bogumił Łoziński, Leksykon zakonów w Polsce. Instytuty życia konsekrowanego i stowarzyszenia życia apostolskiego, KAI, Warszawa 2002.

Susan Sontag, Notatki o kampie, przeł. W. Wertenstein, „Literatura na Świecie” 1979 nr 9.

Ludvik Štĕpán, Anegdota, przeł. L. Engelking, w: Słownik rodzajów i gatunków literackich. Nowe wydanie, red. G. Gazda, WN PWN, Warszawa 2012.

Roch Sulima, Moda na codzienność. Kategoria „codzienności” w kulturze ponowoczesnej, „Kultura Współczesna” 2011, nr 4.

***

igor piotrowski – pracownik Instytutu Kultury Polskiej UW, kulturoznawca, teolog, varsavianista. Autor książki Pieśń i moc. Pieśni codzienne Franciszka Karpińskiego w kulturze polskiej XIX i XX wieku.

zdjęcie tytułowe: Jesse Wagstaff, źródło; licencja: https://creativecommons.org/licenses/by/2.0/

 

Dodaj komentarz

%d bloggers like this: