paulina haratyk: film rodzinny – temat niepopularny? codzienność w kinie amatorskim

Utarło się bowiem jakieś dziwne pojęcie, że film rodzinny to dziedzina, którą nie wypada się zajmować poważnemu amatorowi. W myśl tej zasady dzielono filmowców amatorów na poważnych, mających aspiracje twórcze i tych, którzy kręcą filmy rodzinne. Ta druga grupa uważana była naturalnie za dużo gorszą. (…) Naturalnie nie bronię tutaj tych amatorów, którzy kręcą swoje „filmiki” przypadkowo i bez żadnej myśli, ot tak co się nawinie pod obiektyw, a więc ciocię Zosię i wujka Władzia na imieninach lub innych podobnych okolicznościach. Otrzymują oni na ekranie zbiór przypadkowych obrazków nie powiązanych ze sobą i właściwie nic nikomu nie mówiących. I dobrze jeszcze, gdy wujek Władzio nie pokazuje na filmie języka strojąc głupie miny przed kamerą. (…) Są to po prostu smutno-żałosne wyniki bezmyślnego naciskania spustu kamery. Ludzie tego typu zawsze będą istnieli i na to nie ma rady. Część z nich może wyrosnąć z czasem na prawdziwych amatorów, szczególnie gdy dostaną się do dobrych klubów, które je wychowają. Pozostała część niestety prawdopodobnie pozostanie „pstrykaczami” do końca życia [Kreyser 1957: 2247-2248].

Negatywne podejście do home movies w okresie, gdy kino amatorskie na tzw. wąskich taśmach (analogowych formatach 16 mm, 8 mm, czy też Super 8 mm) stało się w Polsce niezwykle popularną formą spędzania wolnego czasu, czyli od połowy lat 50. do końca lat 70. ubiegłego wieku, było rozpowszechnione. W tym okresie filmy amatorskie powstawały głównie w Amatorskich Klubach Filmowych, organizowanych przy zakładach pracy, domach kultury czy szkołach, były one wspierane i kontrolowane przez Federację AKFów – organ Ministerstwa Kultury i Sztuki. Kluby nie działały więc niezależnie, ale w obrębie systemu, w którym istniała określona hierarchia: bardziej doświadczeni spośród filmowców amatorów stawali się instruktorami, jurorowali podczas konkursów, czy też wypowiadali się na temat kina wąskotaśmowego na łamach specjalistycznej prasy.

Przywołana wyżej opinia Ryszarda Kreysera, jednego z bardziej utytułowanych filmowców amatorów, a jednocześnie ważnego animatora ruchu AKF-ów, pochodzi z czasopisma „Kinotechnik”, istotnego periodyku dla filmowców amatorów, kształtującego ich gusty i poglądy. Na łamach pisma wielokrotnie wypowiadano się krytycznie na temat filmów „rodzinnych”, czy też „familijnych”. Home movies nigdy nie zyskało bowiem w języku polskim jednoznacznej nazwy, mimo, że „leży u samej genezy istnienia filmu amatorskiego, wyrastając z pragnienia rejestrowania «ku wiecznej rzeczy pamiątce»” [Stradomski 162: 3679]. Uzupełnieniem opinii Kreysera niech będzie fragment tekstu innego filmowca amatora, Wiktora Ostrowskiego:

[Filmy rodzinne] były to typowe nudziarstwa. Sfabularyzowane niemal zawsze przez członków rodziny, nie grających ale pozujących przed kamerą, nie zauważające tego, co naprawdę film powinien pokazać, dające widzowi te same, zupełnie niepotrzebne, czynności utrwalone na taśmie [Ostrowski 1961: 3376].

Tak negatywny stosunek do home movies wśród polskich czołowych twórców kina wąskotaśmowego może zastanawiać. W dalszej części tekstu postaram się przedstawić kilka powodów, dla których tego rodzaju materiały nazywano „filmikami” i „typowymi nudziarstwami” oraz zastanowię się nad charakterem codzienności, wyłaniającej się z home movies.

Home movies i „prawdziwi amatorzy”

To właśnie ten gatunek dominował w światowej twórczości amatorskiej w okresie od wynalezienia pierwszych wąskich taśm (czyli niemalże od początku istnienia kinematografii w ogóle), co najmniej do końca lat 90. – czasu wyparcia kamer i kaset VHS przez technologię cyfrową. Utrwalał codzienność, rodzinne rytuały i zmieniające się na przestrzeni dekad zwyczaje. W Stanach Zjednoczonych home movies stały się niemalże synonimem kina amatorskiego. W latach 50. i później dominowały wśród wąskotaśmowych produkcji, ale już w latach 20. wiele amerykańskich magazynów life-stylowych publikowało reklamy amatorskich kamer marki Kodak oraz Bell and Howell. Najczęściej ukazywały sprzęt filmowy w rękach kobiet, co miało sugerować, że jest on na tyle lekki i łatwy w obsłudze, że nawet one są w stanie z niego korzystać. Jak również, że dokumentowanie na wąskich taśmach najważniejszych momentów z życia rodziny – domowych uroczystości, przyjęć, wspólnych wyjazdów – jest jednym z ich obowiązków. W ten sposób kino amatorskie w Stanach Zjednoczonych zostało niemalże zupełnie wyizolowane z obszaru oficjalnej kinematografii amerykańskiej na kolejne dwie dekady, stając się istotnym narzędziem kreowania tożsamości w obrębie nowoczesnej, nuklearnej rodziny oraz portretowania jej codzienności [Zimmermann 1997: 74-77].

Zupełnie inaczej wyglądała historia filmu amatorskiego w Polsce, gdzie ten obszar kina zyskał popularność dopiero za sprawą sukcesów pierwszych Amatorskich Klubów Filmowych, m.in. AKF-u „Śląsk” z Katowic oraz AKF-u „Warszawa”, działającego przy Stowarzyszeniu Dziennikarzy Polskich. Wcześniej, na przykład w międzywojniu, kino wąskotaśmowe nie było rozpowszechnione, głównie z powodu wysokich cen sprzętu, filmem amatorskim zainteresowani byli nieliczni, wyłącznie zamożni Polacy [Stradomski 1971: 9]. To właśnie w klubach, a nie w domach, powstawała największa ilość amatorskich filmów na wąskich taśmach. W kraju nie produkowano niezawodowego sprzętu filmowego na szeroką skalę, a ceny importowanych kamer, projektorów i taśm były zbyt wysokie, by średnio zarabiający Polak mógł sobie na nie pozwolić. Filip Mosz, bohater Amatora (1979, reż. Krzysztof Kieślowski), za swoją pierwszą kamerę, prostego Kwarca 8 mm – kupioną właśnie po to, by kręcić home movies, a mianowicie dokumentować dorastanie nowonarodzonej córeczki – zapłacił równowartość swoich dwóch pensji, co było całkowicie zgodne z ówczesnymi realiami.

Z tego powodu osoby zainteresowane tworzeniem filmów wstępowały do dynamicznie rozwijających się w całym kraju AKF-ów, które dzięki dotacjom z Ministerstwa Kultury i Sztuki dysponowały darmowym sprzętem i dostępem do przydziałów taśmy filmowej, a także szkoliły w zakresie jego obsługi, języka kina i wzorców obowiązujących w filmie zawodowym, stanowiącym niejako punkt odniesienia dla ruchu amatorskiego. Najlepsze ze stworzonych w klubach obrazów wysyłano na liczne konkursy i przeglądy, na których oceniano zwykle tylko takie filmy, które mieściły się w jednej z następujących kategorii: filmów fabularnych, dokumentalnych oraz tzw. „różnych”, czyli animacji, abstrakcji oraz filmów eksperymentalnych. Home movies nie przynależało do żadnej z nich. W odróżnieniu od opisanej wyżej sytuacji w Stanach Zjednoczonych, kino wąskotaśmowe tworzone w AKF-ach było głównie domeną mężczyzn. Tak wynika z relacji Danuty Maćkow, jednej z amatorek działających w AKF-ie „Śląsk”, która określiła rolę kobiet w ruchu jako „inspirującą i tonującą”, a wśród ich zadań wymieniła: „ściąganie pomysłów na ziemię”, research do filmów, współudział w pisaniu scenariuszy oraz konsultowanie ostatecznego kształtu filmów [Ronduda 2014: 108].

Historia z perspektywy mikro

Czy rzeczywiście niedoceniane przez ruch AKF-ów home movies to tylko „smutno-żałosne wyniki bezmyślnego naciskania spustu kamery”? Zdaniem Karen L. Ishizuki i Patrici R. Zimmermann tego rodzaju filmy to znacznie więcej. Home movies to historyczne artefakty, które ujawniają symboliczne i emocjonalne aspekty zarówno partykularnych, prywatnych kultur, jak i kultury popularnej. Dają wgląd w utajnione bądź zmarginalizowane historie, dla których zabrakło miejsca w oficjalnym dyskursie. Nierzadko wykorzystywane są przez grupy mniejszościowe – rasowo, etnicznie, czy kulturowo – by wyrazić własne tożsamości [Ishizuka 1997:45-45]. Tego rodzaju materiały przedstawiają historię z perspektywy mikro – codziennego życia zwykłych ludzi oraz ich zwyczajnych trosk i radości. Stanowią wizualny ekwiwalent prywatnych dzienników, funkcjonując jako antropologiczne dokumenty oraz dostarczając wiedzy na temat praktyk społecznych i kulturowych w przestrzeni intymnej, w obrębie relacji rodzinnych [Zimmermann 1997:78].

Tak właśnie zdaje się postrzegać home movies Péter Forgács, który od kilku dekad nie tylko gromadzi rodzinne materiały amatorskie (w ramach powołanego przez siebie Privát Fotó és Filmarchívum), ale także przetwarza je i pokazuje w swych filmach i instalacjach. Artysta, zainteresowany głównie traumatycznymi momentami historii Europy Środkowo-Wschodniej, w tym przede wszystkim swojej ojczyzny – Węgier, traktuje home movies jako dokumenty historyczne, które nie poddają się manipulacjom zmiennych ideologii. Jak przypomina, Węgry są krajem, który w przeciągu siedemdziesięciu lat doświadczył jedenastu istotnych wydarzeń społeczno-politycznych: dwóch wojen światowych, pięciu nieudanych rewolucji i kontrrewolucji oraz czterech dyktatur. To wszystko, w jego przekonaniu, doprowadziło do sytuacji, w której trudno jest mówić o istnieniu obiektywnej historii. W związku z tym wyłącznie mikro-historie, rozumiane jako opowieści o codzienności – jej banalnych i powtarzalnych aspektach – wydają się być autentyczne w ukazywaniu przeszłości i mogą prowadzić do jej odzyskania przez naród [Boyle 2001: 54-55]. Forgács traktuje home movies także jako niezbędne dopełnienie zcentralizowanego, narodowego dyskursu historycznego, któremu zarzuca dystansowanie się od wszelkich związków z tym, co trywialne i partykularne. Największą wartość amatorskich filmów rodzinnych artysta dostrzega właśnie w obrazowaniu codziennego życia, a nawet związanej z nim nudy, zwyczajności, czasami także naiwności [Feigelson 2006: 106-107].

Węgierski artysta konsekwentnie wybiera taką perspektywę, nawet w tych, ze swoich filmów, które dotykają tematu dramatycznych losów Żydów w międzywojniu oraz w trakcie II wojny światowej. Zamęt. Kronikę rodzinną (The Maelstrom – Family Chronicle, 1997) zmontował z materiałów kręconych w latach trzydziestych XX wieku oraz po wybuchu wojny przez holenderskiego filmowca amatora Maxa Peerebooma. Ukazują one losy jego rodziny z perspektywy najważniejszych dla niej wydarzeń, domowych uroczystości (ślubów, narodzin dzieci, chrztów), czy też wspólnych wakacji. Peereboomowie wydają się nie zdawać sobie sprawy z katastrofy, która nadchodzi i o której my, jako widzowie, nie możemy zapomnieć, oglądając kolejne rodzinne kroniki z poczuciem bardzo specyficznego suspensu. Podobnie w Miss Universe 1929 (Miss Universe 1929: Lisl Goldarbeiter – a Queen in Wien, 2006), historii życia Lisl Goldarbeiter, Miss Węgier i Miss Universe w jednej osobie, a zarazem pierwszej kobiety spoza Stanów Zjednoczonych, której udało się otrzymać ten tytuł. Choć losy bohaterki będącej Żydówką, nierozerwalnie splatają się z historią międzywojnia i II wojny światowej, Forgács poświęca tej ostatniej minimum uwagi. Nawet najbardziej dramatyczne zamęty historii politycznej zdają się być dla niego znacznie mniej istotne niż historia miłości, która łączyła Lisl Goldarbeiter i Marciego Tenczera – jej kuzyna, drugiego męża, a jednocześnie filmowca amatora, autora filmów wykorzystanych Miss Universe.

Prawdziwa czy też wykreowana codzienność?

To, co codzienne, powtarzalne i trywialne, może zresztą okazać się kwintesencją uniwersalności, jak dzieje się to w found footage’owym The Family Album (1988) Alana Berlinera. Ten eksperymentalny dokument został zmontowany z amerykańskich home movies, kręconych na taśmie 16 mm między 1920 a 1950 rokiem. Wykorzystane w nim materiały obrazują wesela, narodziny dzieci, ich dorastanie, chrzciny, świętowanie urodzin, rodzinne wakacje i przyjęcia w gronie znajomych, ale także codzienne domowe obowiązki, a nawet kłótnie toczące się za zamkniętymi drzwiami. Poszczególne fragmenty zostały ułożone w narrację przywołującą na myśl etapy ludzkiego życia – od dzieciństwa, przez dorosłość, do starości. W ścieżce dźwiękowej słyszymy rodzinne opowieści, fragmenty listów i prywatnych pamiętników. Dopełniają obrazy i pozwalają wniknąć w światy ich twórców, razem z nimi przeżyć ich autentyczne emocje, ale także porównać nasze dzisiaj z tym sprzed kilku dekad. The Family Album zdaje się przekonywać, iż to właśnie w codzienności, w powtarzających się czynnościach i rytuałach tkwi szczęście i spełnienie.

Czy jednak home movies rzeczywiście dokumentują autentyczną codzienność, czy też wyłącznie jakąś jej konstrukcję? Dla Georges’a Didi-Hubermana największym, wywoływanym przez kino złudzeniem, jest iluzja spotkania – poczucie bliskości z innymi, w których światy wnikamy za pośrednictwem filmowego medium [Didi-Huberman 2013: 72]. Tego rodzaju złudzenie jest najsilniejsze właśnie w przypadku home movies, które zapraszają widzów do uczestniczenia nawet w najbardziej intymnych momentach z życia ludzi, którzy żyją lub kiedyś żyli. Filmy te skracają dystans do minimum. Tak, jak w przypadku dominującej przez dziesiątki lat formy ich projekcji, różniącej się definitywnie od tej ukonstytuowanej jako klasyczna: samotnego wśród tłumu kinowej widowni widza, niemalże zredukowanego do zmysłu wzroku, który pragnie wniknąć w obcą, ale jakże pociągającą, rzeczywistość wykreowaną przez film. Pokazy home movies zdają się być odwrotnością takiej praktyki. Kinową salę zastępował tu domowy salon, wyświetlanym na ekranach obrazom towarzyszył odgłos cykającego projektora oraz komentarze wygłaszane na żywo, a projekcja-identyfikacja przestawała być metaforą [Morin 1975], stając się jak najbardziej dosłowna.

Nie można jednak zapominać, że tego rodzaju filmy zwykle kreują jednoznacznie pozytywną wizję życia rodzinnego. „Na żaden inny gatunek w kinie nie składa się tak wiele uśmiechów i scen radości” zauważa Roger Odin [Odin 2008: 262]. Twórcy home movies z reguły nie włączali kamery, gdy działo się coś szokującego, czy krępującego, nie filmowali chorób, cierpień i tragedii. Zamiast tego w swoich filmach pokazywali idylliczne obrazy, na których ich bliscy żartują między sobą, patrzą ufnie w stronę widza, czy też machają do kamery. Choć możemy sobie wyobrazić, iż codzienność bohaterów tych filmów wyglądała inaczej, tak właśnie chcieli ją wspominać oraz takie momenty uważali za istotne, by uwiecznić je na filmie.

Codzienność wymykająca się kontroli

Czy filmy rodzinne były deprecjonowane przez ruch AKF-ów z powodu tego, że ukazują wyidealizowaną wizję codzienności? Zdaje się, iż nie tylko. U podstaw systemu amatorskich klubów filmowych leżało dążenie władzy socjalistycznej do zaoferowania „kreatywnego, rozwijającego (a w domyśle: lepiej kontrolowanego, zorganizowanego w przejrzystą strukturę) sposobu spędzania czasu” [Cichocki 2004: 82]. Nie można zaprzeczyć, iż polskie kino amatorskie było zaprzęgnięte w reprodukowanie państwowej ideologii, dlatego niemalże w każdym klubie obowiązkowo filmowano uroczystości lokalne i państwowe, na czele z pierwszomajowymi pochodami. Nad tego rodzaju obrazami dało się znacznie łatwiej panować, w końcu istniały utarte sposoby ich obrazowania, na których mieli się wzorować amatorzy. Natomiast home movies z łatwością wymykało się wszelkiej kontroli. Codzienność jest w swej istocie tak samo powtarzalna i banalna, jak niejednoznaczna, nieprzewidywalna i niepoddająca się żadnym scenariuszom.

Nawet w ruchu AKF-ów potrzeba „rejestrowania ku wiecznej rzeczy pamiątce” czasami brała jednak górę and oficjalnymi wytycznymi: „Wysoko cenię sobie film rodzinny, ponieważ pozwala on zarejestrować wszelkie wydarzenia w rodzinie i stanowi po latach jej żywą kronikę” zwierzył się „Kinotechnikowi” Janusz Stanisławski, członek jednego z klubów [Kreyser 1961]. Również Franciszek Dzida, którego życiorys zainspirował Kieślowskiego do stworzenia postaci Filipa Mosza, wspominał iż, wykorzystywał zdobyte do dokumentowania wydarzeń państwowych taśmy, by kręcić na nich własne, prywatne kino. W jego przypadku były to obrazy przywołujące na myśl amerykańskie kino kontestacji, często także przepełnione erotyką, niemieszczącą się w granicach cenzury i znacznie bliższą życiu niż ta, pokazywana ówcześnie w kinie zawodowym [Ronduda, 2004: 64].

Jednakże, podobnie jak codzienność wymykająca się spod kontroli władz PRL-u, również historia polskiego kina wąskotaśmowego zdaje się iść własnym torem. Obecnie, znacznie mniej pamiętamy o AKF-ach (jedynym istotnym projektem, który powstał na ten temat byli Entuzjaści Marysi Lewandowskiej i Neila Cummingsa, pokazywani w 2004 roku w CSW Zamku Ujazdowskim) i tworzonych tam filmach, niż o indywidualnych filmowcach-amatorach, którzy działali niezależnie od ruchu. Temu służą chociażby Home Movie Days – wydarzenia zainicjowane przez amerykańskie Centre for Home Movies, które od trzech lat odbywają się w Warszawie i w Katowicach. Ich organizatorzy zapraszają wszystkich, którzy mają filmy amatorskie na wąskich taśmach do podzielenia się nimi, pomagają w ich naprawie, dają wskazówki na temat ich przechowywania i digitalizacji, a wybrane materiały pokazują w kinie. Są to zwykle mocno emocjonalne projekcje – niektórzy z posiadaczy filmów widzą to, co zostało na nich utrwalone, pierwszy raz od kilkunastu bądź kilkudziesięciu lat, rozpoznając na ekranie dawno niewidzianych krewnych i przyjaciół. Są to także bardzo społeczne pokazy, podczas których widzowie dzielą się ze sobą wspomnieniami z dawnych czasów i tłumaczą nie kultywowane już obecnie, a udokumentowane na filmach zwyczaje.



 

Bibliografia:

Deirdre Boyle, A conversation with Péter Forgács, “Millenium Film Journal” 2001, nr 37.

Georges Didi-Huberman, Lud statystów, ”Krytyka Polityczna” 2013, nr 35-36.

Karen Ishizuka, The home movie. A veil of poetry, w: Jubilee Book. Essays on Amateur Film, red. Rencontres Autour des Inédits, Association Européenne Inédits, Charleroi 1997.

Kristian Feigelson, Entretien avec Péter Forgács. “Cinéaste des anonymes”, “Positif” 2006, nr 542.

Marysia Lewandowska, Entuzjaści mówią, cz. 1, w: M. Lewandowska, N. Cummings, Entuzjaści z Amatorskich Klubów Filmowych, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 2004.

Patricia R. Zimmermann, Democracy and cinema. A history of amateur film, w: Jubilee Book. Essays on Amateur Film, red. Rencontres Autour des Inédits, Association Européenne Inédits, Charleroi 1997.

Roger Odin, Reflections on the Family Home Movie as Document. A Semio-Pragmatic Approach, w: Mining the Home Movie. Excavations in Histories and Memories, red. K. L. Ishizuka, P. R. Zimmermann, University of California Press, Berkeley-Los Angeles-London 2008.

Sebastian Cichocki, Czas wolny i czas uwolniony, w: Łukasz Ronduda, Entuzjaści z Amatorskich Klubów Filmowych, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 2004.

Ryszard Kreyser, Rozmowy o polskim kinie amatorskim, „Kinotechnik” 1961, nr 156.

Ryszard Kreyser, Temat niepopularny – film rodzinny, „Kinotechnik” 1957, nr 108.

Wiesław Stradomski, Czy kręcić filmy rodzinne?, „Kinotechnik” 162, nr 169.

Wiesław Stradomski, Film amatorski w Polsce, Centralny Ośrodek Metodyki Upowszechniania Kultury, warszawa 1971.

Wiktor Ostrowski, Amatorski film turystyczny, „Kinotechnik” 1961, nr 157.

***

paulina haratyk – doktorantka w Instytucie Sztuk Audiowizualnych Uniwersytetu Jagiellońskiego, gdzie przygotowuje pracę na temat historii polskiego kina amatorskiego w okresie PRL-u. Absolwentka studiów magisterskich w Katedrze Antropologii Literatury i Badań Kulturowych Wydziału Polonistyki UJ oraz w Instytucie Sztuk Audiowizualnych UJ. Studiowała ponadto na Wydziale Slawistycznym oraz Wydziale Studiów nad Mediami Uniwersytetu Sztokholmskiego. Stypendystka Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego. Jest zainteresowana kulturą amatorską oraz niezależną kulturą okresu PRL-u, kinem found footage, problematyką nostalgii za komunizmem oraz kwestią obrazów pamięci kształtowanych przez zbiorowość.

zdjęcie tytułowe: Sylwia Szostak, wykonane podczas Home Movie Day Warszawa 2014

 

Dodaj komentarz

%d bloggers like this: