zuzanna ossowska: poza językiem – o próbach muzycznego zapisu codzienności

Zapis wrażeń to rewers doświadczenia, bez niego jest ono niekompletne, brak mu świadectwa – dowodu na istnienie. Obecnie najpopularniejszym sposobem uchwycenia chwili jest fotografia. Dostępność sprzętu, moc oddziaływania, łatwość dystrybucji, możliwość autokreacji podmiotu, to tylko niektóre cechy obrazu sprawiające, że w ciągu dwóch minut na świecie robionych jest więcej zdjęć niż powstało w XIX wieku (jak podaje „Business Insider” w 2014 roku liczba wykonanych fotografii wyniosła 880 miliardy i nadal rośnie z roku na rok). Konta na Facebooku czy Instagramie umożliwiają tworzenie swoistych mikronarracji bez sięgania po – trudniejsze w obsłudze niż obraz – słowo, które niejednokrotnie okazuje się bezradne wobec emocji:

Język jest bardzo ubogim medium do wyrażania naszej emocjonalnej natury. Nazywa on jedynie pewne stany ujęte niejasno i w grubym przybliżeniu, lecz zawodzi całkowicie przy jakiejkolwiek próbie przekazania ciągle zmiennych układów, ambiwalencji i zawiłości doświadczenia wewnętrznego, przeplatania się uczuć, myśli i wrażeń, wspomnień i ich refleksów, przelotnych fantazji (…), a wszystko to przeobrażone w bezimienne emocjonalne tworzywo. (…) język jest narzędziem nieadekwatnym do wyartykułowania takich przeżyć świadomości [Langer 1979: 100-101, za: Guczalski 1999: 67].

Co ciekawe, podejrzliwość wobec komunikacyjnych możliwości języka często formułowali twórcy, którzy jednocześnie: posługiwali się nim niezwykle intensywnie oraz mieli muzyczne wykształcenie pozwalające na rozumienie i analizę sztuki dźwięków (należą do nich między innymi Elfriede Jelinek, Thomas Bernhard, Thomas Mann czy Jarosław Iwaszkiewicz). Doceniając porządek dyskursywny utyskiwali na ograniczenia językowego tworzywa, które zawodzi, gdy trzeba się zmierzyć z trudno uchwytnymi emocjami lub uzyskać zadowalający efekt „wizualności dla przekazania dokładnego obrazu” [Mann 1962: 605]. Dlatego niejednokrotnie z pomocą przychodziła im muzyka – jako narzędzie opisu, wzorzec formalny, swoista technika pozwalająca na nowatorskie kształtowanie tekstu i zmuszanie czytelnika do szukania nowych strategii interpretacji[1].

Jednak literatura to nie jedyna dziedzina, której przedmiotem żywego zainteresowania staje się muzyka – doświadczenia związane z odbiorem i oddziaływaniem dźwięków są przedmiotem dociekań filozofii, psychologii czy antropologii. Tym bardziej, że audiosfery – co dostrzeżono ponad pół wieku temu, bowiem korzenie koncepcji dźwiękowego pejzażu Raymonda Murray’a Schafera oraz ekologii akustycznej sięgają lat sześćdziesiątych XX wieku – codziennie doświadcza niemal każdy człowiek. Przed dźwiękami współczesnej cywilizacji nie można uciec tak, jak zamyka się oczy przed obrazem, na który nie chce się patrzeć – hałasu miasta, fabryki, centrum handlowego nie wyciszy nawet porządne zatkanie uszu (co najwyżej można próbować zagłuszyć go jeszcze głośniejszym strumieniem samodzielnie wybranego dźwięku płynącego ze słuchawek albo w ogóle zrezygnować z przebywania w mieście). Na audiosferę każdej przestrzeni składa się niepowtarzalna konstelacja dźwięków. Czemu więc nie rejestrować jej jako istotnego elementu codziennego doświadczania świata?

Zapisywanie i badanie audiosfery to jeden z pomysłów na wykorzystanie dźwiękowej codzienności (opis fonicznego środowiska człowieka uwrażliwia na narastający problem zanieczyszczenia tej sfery, podnosi kwestię świadomego kształtowania przestrzeni dźwiękowej, pozwala śledzić zmiany jakie w niej zachodzą[2]). Innym, niemniej twórczym zamierzeniem, jest prowadzenie dziennika w formie muzycznych kompozycji, mających stanowić odpowiedniki językowej refleksji nad doświadczeniami podmiotu. Komentarz w postaci muzycznego zapisu stanowi przykład praktycznej, współczesnej realizacji teorii, które wielokrotnie pojawiały się w historii muzycznej estetyki, znajdując zarówno zwolenników, jak i zagorzałych krytyków. Chodzi o myślenie, które przypisuje muzyce referencjalność, innymi słowy uznaje ją za zdolną do formułowania i komunikowania treści pozamuzycznych. W takim ujęciu pewne elementy dzieła muzycznego mogą pełnić, podobnie jak język, funkcje intencjonalne. Dla Leonarda B. Meyera kryją się one w kulturowej kodyfikacji – formie, technice kompozytorskiej etc. – która pozwala odbiorcy na rozpoznawanie treści w ramach określonej konwencji [Meyer 1974]. Z kolei Peter Kivy próbuje wskazać obiektywne podstawy do orzekania o ekspresywności muzyki [Chęćka-Gotkowicz 2002], a Susanne Langer uznaje muzykę za typ czysto konotacyjnej (skojarzeniowej) semantyki [Guczalski 1999: 101][3].

Teoria afektu, która od dłuższego czasu budzi zainteresowanie także poza badaniami muzykologicznymi, stanowi inspirujące narzędzie krytyki kultury skoncentrowane na tym, co sytuuje się poza językiem i odsyła do przeżywania tego, co „przed-indywidualne, jako tego, co wspólne, dynamiczne, pozostające w obiegu” [Bojarska 2013: 3]:

Sięganie po afektywny wymiar doświadczenia wskazuje na ten jego aspekt, który leży poza językiem i który w procesie przekładu na język zawsze traci coś ze swej istoty. Afekt i poznanie nie są rozdzielne; myśli się bowiem zawsze w jakimś ciele (myślenie jest wcielone), a afekt jest nieodzownie związany z życiem ciała i wśród ciał (…) Afekt pojawia się pomiędzy, w prześwitach, w pęknięciach, w niedostawaniu do siebie płaszczyzn porozumienia i rozumienia, w nagromadzeniach intensywności, w akumulacji przeżyć, które nie zawsze w pełni przyswojone nękają naszą narrację o nas samych, siedzą gdzieś, tkwią w zdjęciach, w dokumentacjach jako widma w archiwach, zapisane, ale nieprzyswojone, zarejestrowane, ale niewywołane [Bojarska 2013: 3].

Przy czym afekty nie są tożsame z uczuciami, te ostatnie to ich efekt: treści o charakterze biograficznym, zbiór subiektywnych i osobistych wrażeń, wyraz indywidualnej percepcji [Bojarska 2013: 8-17] (na marginesie warto wspomnieć, że w historii muzyki nauka o afektach odsyła przede wszystkim do baroku i – choć jak zauważa Szymon Paczkowski, ów zbiorczy termin nie pojawia się w dokumentach z epoki i jest znacznie późniejszym określeniem złożonego zjawiska – stanowi on „centralną koncepcję myślową towarzyszącą epoce (…), intelektualne tło całej muzyki tego okresu” [Paczkowski 1998: 11], połączenie teorii i praktyki kompozytorskiej nastawionych na świadome wywoływanie przy pomocy muzyki określonych – rozumianych tu jako odczuwane ponadindywidualnie – stanów).

Muzyczny dziennik stanowi próbę łączenia tego, co indywidualne, konkretne, teraźniejsze (a więc przemijające) z tym, co wspólnotowe, irracjonalne, nieograniczone, jest zapisem codziennych zdarzeń, ale i możliwie najwierniejszą – bezpośrednią i spontaniczną – rejestracją uczuć podmiotu. Te zaś, choć przefiltrowane przez indywidualny charakter i styl piszącego, jako odwołujące się do fenomenów poprzedzających jednostkowe doświadczenie, mogą być właściwie dekodowane przez inny podmiot i współprzeżywane. Muzyka ma służyć za medium przekazu także tego, co wspólnotowe, głębokie i predyskursywne.

Kreowanie wspomnień przez Luciena de Baixo, autora publikowanego w internecie od września 2010 roku dziennika The Musical Diary (de Baixo umieszcza nagrania swoich kompozycji regularnie, zwykle co 2-3 dni), opiera się na podobnym założeniu. Każda z muzycznych kompozycji de Baixo powstaje w ciągu jednego dnia i od razu jest publikowana na stronie internetowej. Autor świadomie rezygnuje z możliwości wielokrotnego odsłuchu, nanoszenia poprawek oraz obróbki dźwięku, dzięki czemu udostępniony materiał dźwiękowy pozostaje zapisem autentycznym, nacechowanym emocjonalnie i pozbawionym intelektualnego namysłu autora – a tym samym autocenzury. De Baixo na swojej stronie internetowej podkreśla, że w prowadzonym projekcie to właśnie spontaniczność i wierność odwzorowania chwili jest dla niego najcenniejsza, dlatego zamieszczone utwory cechuje fragmentaryczność (niekiedy słychać, że są one po prostu niedokończone i ukazane słuchaczom in statu nascendi). Interesujące, że kompozytor publikuje dany utwór tylko wtedy, gdy uzna, że fragment właściwie obrazuje jego stan psychiczny, a tym samym – w jego mniemaniu – przekazanie go publiczności wywoła w słuchaczach podobne odczucia, (co pokazuje, jak bliskie autorowi jest przekonanie, że muzyka stanowi nośnik treści pozamuzycznych, a – podobnie jak w przypadku języka – niewłaściwy dobór środków uniemożliwia komunikację).

O spontaniczności muzycznych zapisków de Baixo świadczy również fakt, że jego The Musical Diary to materiał bardzo zróżnicowany zarówno formalnie, jak i stylistycznie. W powstającym od września 2010 roku zbiorze znajdują się zarówno kompozycje dwu, trzyminutowe, jak i półgodzinne, choć te ostatnie stanowią rzadkość. W niektórych utworach wykorzystywane są tylko instrumenty akustyczne – głównie fortepian – w innych usłyszeć można złożone faktury muzyczne, silnie zrytmizowane, z wyraźną strukturą, rozbudowaną instrumentacją, obejmującą sekcję smyczkową czy dętą. Estetyka niektórych z nich zbliża się do estetyki industrialnej twórczości zespołu Nine Inch Nails, inne czerpią inspiracje z muzyki współczesnej czy filmowej.

Prezentowany przez de Baixo materiał ukazuje głęboką świadomość autora i umiejętność zabawy różnorodną materią dźwiękową. Jest to przestrzeń oswojona i bliska, umożliwiająca swobodne poruszanie się między gatunkami. Fragmenty dziennika można przeglądać chronologicznie lub jako nielinearny, muzyczny hipertekst, gdzie o układzie leksji decyduje odbiorca. Co prawda autor podsuwa kilka możliwych do obrania ścieżek, ale ostateczna decyzja nie leży w jego gestii. Do wyboru są poszczególne roczniki dziennika lub zbiory tematyczne, których klamrę stanowi stylistyka, od klasycznej po IDM (Intelligent Dance Music), oddzielną kategorię stanowią także zapiski na instrumenty klawiszowe solo (fortepian, klawesyn i organy).

Twórca muzycznego dziennika zostawia słuchaczom wskazówki interpretacyjne, każdy z fragmentów opatrzony jest tytułem, który stanowi kontekst dla muzycznego materiału (na marginesie trzeba zaznaczyć, że opatrywanie muzyki słowem podaje w wątpliwość przekonanie autora co do samowystarczalności dźwiękowych sugestii). Nie są to jednak precyzyjne wyjaśnienia, pisane małymi literami słowa i hasła odsyłają do codziennych zdarzeń i stanów emocjonalnych (quite ok, away, smoke it), wskazują na bodźce będące inspiracją dla poszczególnych fragmentów (8 am call, i want that job) lub pozostawiają wyobraźni słuchacza całkowitą swobodę (breathing the time, the unicorn ballad). Niekiedy w dzienniku pojawia się dwugłos – zapis spotkań z muzycznymi gośćmi – niczym wspomnienie inspirującej rozmowy. Znajdują się tu także nieliczne fragmenty, które – jeśli porównać projekt de Baixo do pisarskich dzienników – można określić jako, przemyślane i staranniej przygotowane szkice tekstów literackich. Trzechsetny post został uczczony dziewięciominutowym mash-upem stworzonym z utworów piętnastu artystów, którzy wcześniej przysłali kompozytorowi swoje nagrania.

Projekt de Baixo to niejedyny przykład dźwiękowych zapisków, popularnym słowno-muzycznym dziennikiem jest twórczość diwy popu Adele. Tytuły jej kolejnych płyt określają wiek artystki, gdy nagrywała swoje albumy. Pierwszy z nich był zapisem doświadczeń dziewiętnastolatki, następny kobiety dwudziestojednoletniej a najnowszy, to historia dwudziestopięciolatki. Adele publikuje swoje historie niczym kolejne fragmenty wspomnień, powoli układające się w autobiografię, gdzie przeżycia – niegdyś żywe, bliskie, zapisywane w tekstach piosenek i dźwiękowej materii – ukazywane są światu dopiero z dystansu, kiedy emocje opadną, a w ich miejsce pojawi się chłodna refleksja na temat przeszłości. Artystka określa swoje albumy jako zamknięte rozdziały, opisujące jej własne przeżycia. Ostatni z nich nazywa make-up record – jest to zapis trudnego procesu akceptacji siebie, godzenia się z poczuciem straty i mijającym nieubłaganie czasem.

Inną formę dźwiękowego zapisu codzienności – tym razem podróży i procesu twórczego – stanowi album brytyjskiego muzyka i producenta Stevena Wilsona, który, wydaną w 2008 roku płytę Insurgentes komponował podczas pobytu w Meksyku. Utwory napisane na album, którego tytuł nawiązuje do najdłuższej ulicy w Mexico City, gdzie odbywała się część sesji nagraniowych, to jednocześnie: zapis drogi i osobiste notatki z podróży. W projekcie Wilsona interesujący jest fakt, że rejestracja części partii instrumentalnych i wokalnych odbywała się w przestrzeniach, które zainspirowały autora swoją akustyką, klimatem i historią. Słuchanie utworów brytyjskiego muzyka pozwala więc na podążanie jego śladem, wsłuchanie się w atmosferę i dźwiękową charakterystykę miejsca (naturalne pogłosy), daje możliwość uchwycenia nastroju chwili i emocjonalnego stanu twórcy.

Podróż Wilsona i jej muzyczne świadectwo to znacznie więcej niż osobisty diariusz. To także wyraz buntu wobec współczesnych tendencji do produkowania (a nie komponowania) muzyki, kiedy to materiał dźwiękowy powstaje poza doświadczeniem, w wyizolowanych i starannie wygłuszonych studiach, czyniących twórców – dosłownie – głuchymi na otaczającą ich rzeczywistość. Wilson wie o tym doskonale z autopsji, ponieważ jest także uznanym – nominowanym do nagrody Grammy za miks albumu Fear of a Blank Planet w systemie 5.1 – reżyserem dźwięku i producentem. Metoda komponowania materiału na Insurgentes podkreśla rolę codziennego (także pozamuzycznego) doświadczenia, nieustannego wystawiania się na bodźce z zewnątrz i zapis towarzyszących im doznań. Filozofia Wilsona – artysty świadomie zbierającego i przetwarzającego wrażenia oraz inspiracje, jest bliska postawie kolekcjonera, którą Walter Benjamin określił mianem osobowości eksplorującej, niezaspokojonej w poszukiwaniu nowych przedmiotów do zbioru. Fetysz gromadzenia wrażeń (chaotycznie lub według obranego klucza) jest tu jednocześnie „walką z rozproszeniem” [Benjamin 2005: 239], codzienną praktyką uspójniania swojej biografii i uwiarygodniania własnego istnienia – zarówno przed innymi, jak i przed samym sobą.

Wymienione wyżej muzyczne zapisy doświadczenia są również przykładami niecodziennej estetyzacji codzienności – powtórzenia porządku, według którego artysta tworzy dzieło sztuki. Co istotne, proces ten nie zatrzymuje się na płytkiej, zewnętrznej warstwie rzeczywistości, gdzie jedynym możliwym zabiegiem jest upiększanie, nazwane przez Wolfganga Welscha estetyzacją powierzchowną, na tym poziomie estetyzacja oznacza tyle, co: „wyposażanie rzeczywistości w elementy estetyczne – jej osładzanie estetycznym flair” [Welsch 2005: 33]. Ów gest sięga znacznie głębiej: kształtując jednostkowe doświadczenia zgodnie z zasadami sztuki muzycznej stanowi próbę codziennego przekuwania jednostkowej biografii w swoiste dzieło sztuki, nadania jej znaczenia poza sferą indywidualnej pamięci. Przy czym zabiegi te nie dają się sprowadzić do stylizacji i kreowania własnego wizerunku. To estetyzacja świadomości, przekonanie, że rzeczywistość – podobnie jak dzieło sztuki – jest czymś wytworzonym, możliwym do przeobrażenia, nieostatecznym [Welsch 2005: 41].

Codzienny zapis rzeczywistości przy pomocy dźwięków to także wyraz poszukiwania języka pozwalającego na formułowanie przekazu tak, by w miarę upływu czasu, niczym Proustowska magdalenka, był w stanie wywołać (a nie zaledwie przywołać) żywe wspomnienia (wszak zapisuje się, żeby pamiętać) i nigdy – podobnie jak podmiot będący przedmiotem jego opisu – się nie zestarzeć.

[1] Relacje muzyki i słowa na gruncie literatury przyjmują różne formy, od tematyzacji, kiedy muzyka stanowi istotny element świata przedstawionego (niezbędny dla interpretacji tekstu), przez wydobywanie z języka jego potencjalnej „muzyczności” (zastosowanie odpowiednich figur, zjawisko typowe zwłaszcza dla poezji) po próby zastępowania tradycyjnych struktur narracyjnych konstrukcjami właściwymi muzyce (powieść pisana na wzór formy sonatowej czy fugi). Więcej na ten temat m.in. w: Andrzej Hejmej, Muzyka w literaturze. Perspektywy komparatystyki interdyscyplinarnej, Universitas, Kraków 2008,

[2] Warto sięgnąć po monografię Roberta Losiaka Audiosfera Wrocławia (Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2014), unikatową pozycję opisującą zarówno dźwiękową tkankę miasta jak i jej recepcję.

[3] To jednak tylko wierzchołek góry lodowej, bowiem lista nazwisk w sporze absolutystów (odmawiających muzyce możliwości formułowania pozamuzycznych treści) z referencjalistami (do których należą wspomniani: muzykolog Leonard B. Meyer oraz filozofowie sztuki Susanne Langer i Peter Kivy) jest znacznie dłuższa, a dyskusję właściwie należałoby zacząć od przywołania słynnego tytułu książki Carla Dahlhausa i Hansa Heinricha Eggebrechta: Co to jest muzyka?



Bibliografia:

Agence France Presse, About 880 Billion Photographs Will Be Taken In 2014 – Including A Lot Of Selfies, http://www.businessinsider.com/selfies-and-2013-2013-12, dostęp 27 listopada 2015.

Lucien de Baixo, The Musical Diary, http://www.themusicaldiary.com/, dostęp 29 listopada 2015.

Walter Benjamin, Pasaże, przeł. I. Kania, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2005.

Katarzyna Bojarska, Poczuć myślenie: afektywne procedury historii i krytyki (dziś), „Teksty Drugie” 2013, nr 6, s. 8-16.

Anna Chęćka-Gotkowicz, Czy mamy obiektywne podstawy do orzekania, co wyraża muzyka? Konwencje rozpoznawania znaczeń ekspresywnych według Petera Kivy, “Estetyka i Krytyka” 3(2) 2002, http://estetykaikrytyka.pl/art/3/3checka.pdf, dostęp 15 listopada 2015.

Krzysztof Guczalski, Znaczenie muzyki, znaczenia w muzyce: próba ogólnej teorii na tle estetyki Susanne Langer, Musica Iagellonica, Kraków 1999.

Thomas Mann, Doktor Faustus. Żywot niemieckiego kompozytora Adriana Leverkühna, opowiedziany przez jego przyjaciela, przeł. M. Kurecka i W. Wirpsza, Czytelnik, Warszawa 1962.

Leonard B. Meyer, Emocje i znaczenie w muzyce, PWM, Kraków 1974.

Szymon Paczkowski, Nauka o afektach w myśli muzycznej I połowy XVII wieku, Polihymnia, Lublin 1998.

Wolfgang Welsch, Estetyka poza estetyką. O nową postać estetyki, przeł. K. Guczalska, red. K. Wilkoszewska, Universitas, Kraków 2005.

***

Zuzanna Ossowska – doktor nauk humanistycznych, dyplomowana basistka, wokalistka. Pisze muzykę i o muzyce. Interesuje się przekładem intermedialnym i intersemiotycznym, relacjami między muzyką i słowem w literaturze XX wieku, estetyką, filozofią sztuki.

zdjęcie tytułowe: Chuck Olsen, Belief System alternate: Sound waves, źródło. Licencja: https://creativecommons.org/licenses/by/2.0/

 

Dodaj komentarz

%d bloggers like this: