rozmowa: bez tytułu o wsi. teorie działań artystycznych

Pomnik Chłopa, fot. Daniel Rychalski

Zapis rozmowy Agnieszki Daukszy, Tomasza Rakowskiego, Daniela Rycharskiego i Szymona Maliborskiego przeprowadzonej podczas spotkania zorganizowanego w ramach konferencji naukowej „Wieś: miejsce, doświadczenie, opowieść. Spojrzenia transdyscyplinarne”, 9 maja 2015 r. Spotkanie zostało zorganizowane przez Koło Naukowe Antropologów Literatury i Kultury UJ we współpracy z Ośrodkiem Badań nad Kulturami Pamięci UJ. Rozmowę spisał Paweł Łyżwiński.

 

 

AGNIESZKA DAUKSZA: Chcielibyśmy na wstępie wyznać, że męczy nas i drażni mówienie o wsi i o chłopach jako o pewnych generalnych kategoriach, które – jak się wydaje – niewiele mówią o rzeczywistości. Mamy poczucie, że w istocie taki twór, jak „chłopi polscy” nie istnieje (podobnie zresztą problematyczna jest kategoria polskich mieszczan). Nie chcemy poprzestawać na takich uogólnieniach, dlatego zdecydowaliśmy się porozmawiać o kilku konkretnych przypadkach. Co więcej, wydaje nam się, że mikroteorie pozwolą ukazać pewne ogólniejsze prawidłowości. Za przykład posłuży między innymi Lucim, który można uznać za paradygmatyczny przypadek działań artystycznych na obszarach wiejskich. Zastanowimy się również nad akcjami Daniela Rycharskiego w Kurówku oraz projektami w Ostałówku i Broniowie, w których uczestniczył Tomasz Rakowski. Tym, co łączy wymienione przedsięwzięcia, jest próba wykroczenia poza dualizm myślenia o wsi: z jednej strony w ponowoczesnej teorii (i nie tylko teorii) próbowano pokazywać wieś bajeczną, zmityzowaną, kolorową (do dzisiaj widać konsekwencje tego ujęcia, np. w etnodesignie), a z drugiej strony pokutował obraz wsi wstydliwej i patologicznej, wsi wykluczeń, niemocy, bierności, nędzy. Moi rozmówcy na różne sposoby – praktyczne i teoretyczne – z powodzeniem ten dualizm przekraczają.

Zacznijmy od Lucimia, gdzie grupa artystów (nazywana Grupą Działania lub Grupą 111) zaczęła działać od końca lat siedemdziesiątych do połowy lat dziewięćdziesiątych. Niektóre z ich praktyk uznawano za kontrowersyjne. Grupa Działania przeprowadzała rokrocznie ankiety, w których lokalna społeczność miała oceniać kolejne inicjatywy. Co jednak ciekawe, artyści często nie brali pod uwagę tych opinii i kontynuowali najsłabiej oceniane projekty. Czy to świadczyło o braku faktycznej współpracy? Jak to oceniacie?

 

DANIEL RYCHARSKI: To jest duże uproszczenie. Ankiety były prowadzone od roku 1977 (od pierwszego „Świętowania Sztuki”) i mieszkańcy Lucimia najniżej oceniali te projekty, które robił Wiesław Smużny, bardzo dobry artysta, należący do kręgu sztuki konceptualnej. W Lucimiu zaproponował na przykład takie działanie: chcąc upamiętnić swoje spotkania z mieszkańcami Lucimia, zbudował ich prywatne pomniki. Polegało to na tym, że za pomocą kątownika odmierzał ich wzrost i stawiał go w miejscu, w którym się spotkali. Mieszkańcy Lucimia w ankietach najniżej ocenili właśnie to działanie. Tak samo nisko ocenili działanie polegające na tym, że artyści rozsiewali słoneczniki na terenie wsi. Mieszkańcy trochę się z tego nabijali, ponieważ działanie podjęte zostało w porze roku, kiedy jeszcze się nie sadzi słoneczników. Ale to jest tylko część prawdy, bo były projekty, które bardzo im się podobały. Na tyle, że później sami się w nie angażowali. W postawie artystów lucimskich podoba mi się to, że zbuntowali się przeciwko swojemu środowisku. Byli związani z środowiskiem artystycznym Torunia i Bydgoszczy, ale z niego zrezygnowali. Pojechali do Lucimia i zaczęli tam bardzo ryzykowny projekt, co do którego wcale nie było wiadomo, że się powiedzie. Teraz już znamy te doświadczenia. Kiedy zaczynałem mój projekt w Kurówku nie spodziewałem się sukcesów, ale miałem jakiś punkt odniesienia. Artyści lucimscy w ogóle go nie mieli, więc ich inicjatywa to było bardzo duże ryzyko.

 

SZYMON MALIBORSKI: Jako historyk sztuki odkrywałem działania artystów lucimskich poprzez praktyki współczesnych artystów, a więc Lucim powrócił do mnie retroaktywnie. Mam rozeznanie we współczesnych praktykach artystycznych, które są oparte na pracy ze społecznością lokalną. Taki typ praktyk artystycznych nazywamy sztuką relacyjną. Można powiedzieć, że Estetyka relacyjna Nicolasa Bourriauda [1] w jakiś sposób utwierdziła nas w przekonaniu, że sztuka relacyjna jest sztuką typowo miejską, czyli taką, która dzieje się w przestrzeniach współkształtowanych przez postawy obywatelskie. Zazwyczaj jest to przestrzeń wielkomiejska o ugruntowanych instytucjach kulturalnych, które wspierają tego typu działania. Lucim wytworzył w swoich manifestach bardzo podobny dyskurs, tylko że kilkanaście lat wcześniej. Częsta prawidłowość polegająca na tym, że importujemy teorię z Zachodu, żeby za jej pomocą zinterpretować lokalne przykłady, w przypadku Lucimia się nie sprawdza. Ich praktyki są z tego powodu „punktem zerowym”. Można różnie oceniać skuteczność Grupy Działania, ale z perspektywy historyka sztuki Lucim jest ważny jako figura stworzona retroaktywnie.

 

TOMASZ RAKOWSKI: Zgadzam się. Przy okazji wystawy „Co widać. Polska sztuka dzisiaj” w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, gdzie pokazywane są m.in. prace Daniela, pojawił się kontekst wejścia w obszary wiejskie, peryferyjne, miejsca pozostające poza obiegiem sztuki i galerii. Artur Żmijewski pisał, że w przypadku takich praktyk nie ma już bezpieczeństwa zapewnianego przez instytucje. Praktyki relacyjne są wyjściem w stronę społeczności wiejskiej, ale zarazem próbą wejścia w ich środowisko za pomocą sztuki. I tu pojawia się duży problem: jak wobec tej społeczności robić projekty artystyczne. Sytuacja jest znacznie bardziej ryzykowna, trudna i nieokreślona niż w przypadku instytucjonalnych praktyk. Grupa Działania to ryzyko podjęła. Jeśli chodzi o ich intencje czy motywacje, to bez wątpienia jest to coś wspaniałego. Nie można jednak zapominać o problemach, jakie w związku z inicjatywą artystów lucimskich się pojawiają: kwestia relacji z ludźmi i z ich wyposażeniem kulturowym, a także pytanie, w jaki sposób w ogóle traktuje się środowisko wiejskie. Z jednej strony należy docenić wyczucie, które pozwoliło odsłonić praktykom artystycznym coś nowego, popatrzeć na wieś z innej perspektywy. Z drugiej jednak strony działaniom tym towarzyszy pewna opowieść o Lucimiu, pewien dyskurs, który powtarza się również w innych projektach, zwłaszcza w latach dziewięćdziesiątych w animacji kultury. Dyskurs ten krytycznie opisała Olga Kwiatkowska [2], autorka prac o projektach w Lucimiu i Węgajtach. Według tej opowieści animatorzy mieli do czynienia z sytuacją zerową (tego terminu używała Grupa Działania), to znaczy z wsią lat osiemdziesiątych, która w jakiś sposób zapomniała o swoim wyposażeniu kulturowym. Została więc pozbawiona tego, co etnografowie tradycyjnie nazywali kulturą duchową. Chodzi tu o symbole, rytuały, obyczaje świąteczne etc. Ubytek ten wziął się stąd, że wieś w latach siedemdziesiątych żyła przede wszystkim pracą na roli i dorabianiem się. To był rodzaj złotego wieku. Budowano domy i budynki gospodarcze, kupowano maszyny, korzystano z dostępu do kredytów. Do dziś słyszy się historie o czynach społecznych czy o spontanicznej budowie wspólnych budynków użyteczności publicznej. Myślę, że ten czas boomu gospodarczego był jednocześnie okresem budowania ich podmiotowości, która – jestem o tym przekonany – nie jest do końca wydobyta przez historyków. Ludzie wtedy stanęli na nogach po międzywojniu i II wojnie światowej. Przypomina mi się tekst artystów lucimskich o odbudowie tożsamości kulturowej. Przytacza się tam słowa mieszkańców Lucimia, którzy mówią, że jeżeli nie będą podejmowali inicjatyw, to Lucim można tylko zaorać. Jakby ktoś przeczytał tekst Chłopskie zrzędzenie Piotra Kędziorka [3], zorientowałby się, że tego rodzaju narzekanie jest swoistym rytuałem lamentacyjnym, będącym czymś więce niż formą wyrazu złego samopoczucia kulturalnego chłopów.

Problem polega na tym, że mówiąc o wsi w kategoriach „sytuacji zerowej” – obojętnie czy wieś się rozwija ekonomicznie (jak w latach siedemdziesiątych), czy mamy do czynienia z kryzysem (jak w latach transformacji) – definiuje się ją jako taką, która domaga się działania z zewnątrz, mającego odbudować umiejętności działania społecznego, gospodarczego czy kulturalnego. Z antropologicznego punktu widzenia jest to problematyczne, ponieważ – jestem o tym przekonany – tak naprawdę wieś doskonale wie jak działać i jak dostosowywać się do nowych czasów.

 

AGNIESZKA DAUKSZA: Trzeba dodać, Tomku, że piszesz o tym przekonująco w swojej książce. Jednym z ważnych postulatów Łowców, zbieraczy, praktyków niemocy… [4] jest próba zmiany sposobu ujmowania współczesnej kultury wiejskiej, którą do tej pory opisywano często przy użyciu kategorii braku. Mówiono o utraconych więziach z kulturą tradycyjną, o kulturze nędzy, wyuczonej bezradności, niemocy, patologii itd. Tymczasem Ty ukazujesz pełnowartościowość kultury wsi, mówisz o jej przejawach i wymiarach. Nie jest bowiem tak, że ta kultura nie istnieje. To raczej my nie zawsze potrafimy dostrzec, zrozumieć i docenić jej specyfikę. Chciałabym, żebyście trochę opowiedzieli o swoich praktycznych doświadczeniach. Zacznijmy od Daniela i od Kurówka.

 

DANIEL RYCHARSKI: Kiedy byłem na studiach, w ramach przedmiotu „Intermedia”, robiliśmy różne eksperymenty artystyczne na temat „Miejsc naznaczonych/ oznaczonych”. Zbiegło się to z moimi coraz częstszymi powrotami do Kurówka. Nie jestem rodzinnie związany z Krakowem, studia powoli się kończyły, a ja w ogóle nie wiedziałem, co miałbym w Krakowie robić. Zresztą nie czułem się tu dobrze. Zacząłem więc wracać do Kurówka i zauważać pewien kontrast: doświadczenia krakowskie sprawiły, że po powrocie na wieś zacząłem dostrzegać różnice między miastem a wsią. Te różnice były dla mnie duże. W pewnym momencie zrozumiałem, że podczas gdy moi koledzy-malarze ze studiów mają pracownie w jakichś klitkach w kamienicach, ja – pracując w Kurówku – mogę mieć pracownię o powierzchni kilkunastu kilometrów kwadratowych,. Na początku, zanim powstały murale, traktowałem to bardzo eksperymentalnie, robiłem różne dziwne rzeczy. Np. z moją babką gotowaliśmy sto litrów kolorowego kisielu i razem z dziadkiem wylewaliśmy go na kamienie, robiąc z tego malarstwo. Czytałem w tamtym czasie trochę książek dotyczących socjologii i antropologii wsi, zacząłem się tym coraz bardziej interesować, aż w końcu uznałem, że muszę zrobić działanie, które sprawi, że Kurówek nie będzie już tym samym miejscem, którym był. Czyli np. stodoła po mojej ingerencji nie będzie już tą samą stodołą, bo mieszkańcy spojrzą na nią z pewnego dystansu. Z kolei na domu moich dziadków namalowałem Świnorybę. Przyszedł do nas najstarszy mieszkaniec Kurówka i zaproponował, żeby namalować też u niego, bo on ma miejsce. To mnie bardzo zdziwiło, bo spodziewałem się, że te działania nie będą popularne. Myślałem, że zrobię mural u dziadków, może u wujka i na tym się skończy. Ale okazało się, że również inne osoby były tym zaineresowane, a mieszkańcom murale się spodobały.

 

AGNIESZKA DAUKSZA: I zaczęli rywalizować?

 

DANIEL RYCHARSKI: Były takie sytuacje, że ktoś przychodził i mówił, że mam malować u niego, a nie u kogoś innego. To było często powiązane z konfliktami wewnętrznymi w Kurówku. W każdym razie malowane przeze mnie „hybrydy” zaczęły się rozprzestrzeniać. Chciałbym wyjaśnić, dlaczego malowałem akurat hybrydy. Z jednej strony chodziło mi o metaforę miejsko-wiejską. Chociaż pochodzę ze wsi i tam mieszkałem przez całe dzieciństwo, to później w okresie studiów żyłem w mieście, a potem znowu na wsi, w związku z czym czuję się taką hybrydą: mam w sobie cechy mieszkańca wsi i mieszkańca miasta. Ale chodziło mi również o to, że Kurówko jest taką miejsko-wiejską hybrydą. Trudno już mówić o wiejskości tradycyjnej, dlatego że mieszkańcy wsi przejęli już miejskie wzory zachowania, a sama wieś stała się mieszanką. Na pewno inspirował mnie sentyment do tego, co pamiętałem sprzed dziesięciu czy piętnastu lat. A dlaczego formy zwierzęce? W Kurówku ciągle żyła tradycja opowiadania „historii przystankowej” (zrobiłem o tym później projekt „Przystanek”). Istniała historia, która do tej pory mnie fascynuje: na bagnie Smużewskim, które jest pod Kurówkiem, około dwadzieścia lat temu wyło jakieś dziwne zwierzę. Przez dwa lata codziennie o tej samej porze. Przyjeżdżali tam naukowcy, próbowali to zbadać i dowiedzieć się, co to jest, ale im się nie udało. A skowyt był potworny. To było dla mnie inspiracją.

 

AGNIESZKA DAUKSZA: Opowiedz więcej, proszę, o projekcie „Przystanek”. Jak rozumiem, zauważyłeś w pewnym momencie, że obecne już nikt nie siedzi na przystankowych ławkach i nie opowiada historii, jak to miało niegdyś miejsce, bo ludzie wolą siedzieć w domu i oglądać telewizję. To był właśnie moment, w którym wystawiłeś telewizor na łąkę, żeby odstraszał ptaki i dziki?

 

DANIEL RYCHARSKI: Zorientowałem się, że moje działania eksperymentalne były dla mieszkańców w najlepszym przypadku dziwne, mogły się spodobać lub nie, a interesowały ich, jeśli w jakiś sposób im służyły. Doszedłem do wniosku, że powinienem przeprowadzić działanie, które jest dla nich w pewien sposób użyteczne. Kurówko było kiedyś w okolicy miejscem centralnym: z remizą, w której były wesela, Ochotniczą Strażą Pożarną, zespołem, do której zjeżdżali się mieszkańcy okolicznych wsi i spędzali razem czas. Oczywiście pod wpływem różnych czynników, które opisuje np. Wiesław Myśliwski w Kresie kultury chłopskiej [5], mieszkańcy przestali się spotykać. A poza tym wydarzenia kulturalne skupiają się raczej wokół dwu ośrodków miejskich, pomiędzy którymi znajduje się Kurówko, czyli wokół Płocka i Sierpca. Ludzie przestali się spotykać, bo siedzieli przed telewizorami. Zaproponowałem więc, żeby wynieść telewizor na łąkę. W Kurówku zawsze między październikiem a grudniem dziki rujnują łąki. To jest realny problem, ponieważ bagna wokół Kurówka sprawiają, że dzików jest bardzo dużo. Telewizor miał je odstraszać, a zarazem sprawić, żeby ludzie znów zaczęli się spotykać. Pokazywaliśmy wcześniej nagrane z mieszkańcami Kurówka filmy, film Oblubienica, który w 2007 roku nagraliśmy ze Sławkiem Shutym oraz nagrania z życia wsi. Był też teledysk do piosenki Madonny.

 

AGNIESZKA DAUKSZA: W „ludowym” numerze Ha!artu (nr 44) można znaleźć tekst Przemysława Juchy [6], który postuluje, że musimy przepracować lekcję pańszczyzny i wielowiekowych upokorzeń chłopów, ale także zdać sobie sprawę, że praktycznie wszyscy jesteśmy „z chłopów”. Ważne jest także, by podjąć próbę budowania pozytywnego projektu, tzn. rekonstruowania, na miarę naszych możliwości, historycznego doświadczenia chłopów. Jednakże Wy podejmujecie się nieco innego zadania i na różne, artystyczne i antropologiczne sposoby badacie sytuację dzisiejszej wsi. Chciałabym, żeby Tomek opowiedział o swoich akcjach w Broniowie i Ostałówku.

 

TOMASZ RAKOWSKI: Projekt, o którym chcę opowiedzieć, jest wynikiem badań etnograficznych, które prowadziłem od 2004 roku z grupą studentów z Instytutu Kultury Polskiej. Byli to ludzie w dużej mierze zajmujący się praktykami artystycznymi: teatralnymi, plastycznymi, relacyjnymi. Przyjeżdżaliśmy do Ostałówka i Broniowa na tydzień intensywnych badań etnograficznych, podczas którego zamieszkiwaliśmy z ludźmi i wchodziliśmy z nimi w bliskie relacje czy – w innych słowach – zażyłość kulturową. I tutaj zaczyna się problem. Jako badacze wchodzimy w bliskość z ludźmi – jest to warunek naszej pracy – ale potem się z niej wycofujemy. W trakcie rozmów z mieszkańcami myślimy analitycznie, a potem robimy notatki (które są bardzo dużym problemem teoretycznym). Tak naprawdę praktyka etnograficzna jest antyspołeczna: następuje moment, w którym ludzie się orientują, że my wraz z materiałami, zebranymi przecież z ich doświadczeń, po prostu znikamy. To jest olbrzymi problem etyczny. Praktykowanie działań animacyjnych czy artystycznych jest na ten problem odpowiedzią. Współpracujemy z ludźmi, wchodzimy razem w płaszczyznę działania, podczas którego nie znika nasza etnograficzna wiedza, a jednocześnie tworzymy dogodną dla obu stron sytuację. Konwencjonalne badania etnograficzne, nawet te polegające na współżyciu z ludźmi, zawsze kończy moment wycofania się badaczy, podczas gdy więź po stronie mieszkańców zostaje. Ponadto, dzięki działaniom animacyjnym, jakie wprowadzamy oprócz tradycyjnego fieldworku, etnografia sama w sobie przechodzi na zupełnie inny poziom. Stwarzamy bowiem sytuacje twórcze – ja nazywam je za Douglasem Holmesem i Georgem Marcusem [7] „paraetnograficznymi” – które otwierają nam oczy na zupełnie nowe zjawiska.

 

AGNIESZKA DAUKSZA: Wasze działania są interesujące na wielu poziomach, jednak teraz ciekawi mnie zwłaszcza jedna kwestia. Pokazujesz bowiem, że tradycyjna etnografia jest cokolwiek niejednoznaczna etycznie i mniej funkcjonalna praktycznie, kiedy się ją separuje od działań animacyjno-artystycznych. Czytając twoje relacje, mam poczucie, że udało się coś naprawdę ważnego. Według mnie te praktyki wiążą się ściśle z czymś, co określiłabym mianem „afekcji”, wczucia, zwrotu ku drugiej osobie. Ponadto, wyróżnia je aspekt procesualności i ”czynnościowości”.

 

TOMASZ RAKOWSKI: Tak. Nasze inicjatywy nie polegają na tym, że się po prostu usiądzie i kogoś słucha. Poprzez działania animacyjne, staramy się wejść we współpracę z lokalną społecznością. Nawet w samym procesie badań etnograficznych jest taki moment, kiedy zaczyna się coś działaniowego i ukrywanie tego – jak to się dzieje np. w brytyjskiej antropologii – nie ma sensu. W naszym projekcie brała udział grupa etnografów igrupa etnograficznie zorientowanych animatorów kultury. Przyjęliśmy razem nazwę „Kolektyw Terenowy”. Ponadto zaprosiliśmy do współpracy grupę artystów współczesnych, w której skład weszli m.in Łukasz Skąpski, Elżbieta Jabłońska, Wojciech Zieliński, Alicja Rogalska. Okazało się, że artyści, którzy przecież nie mają konwencjonalnego warsztatu etnograficznego, dysponują nadzwyczajną czujnością etnograficzną i wyobraźnią, która często pokazywała nam rzeczy niedostrzeżone.

 

AGNIESZKA DAUKSZA: No właśnie, jeśli mowa o tym, co zwykle niedostrzegane, może zechciałbyś opowiedzieć nam o systemie „przeróbkowym”, czyli wiejskiej sztuce recyclingowej? I o tym, jak odkrywaliście potencjał społeczności lokalnej do tworzenia nowych konstrukcji mechanicznych?

 

TOMASZ RAKOWSKI: To jest długo historia. Okazało się mianowicie, że wszystko na wsi jest rodzajem przeróbki czy samoróbki. Nawet domy. Ludzie, którzy trafili do pracy w przemyśle, nagle zaczęli budować domy według własnego pomysłu. Majster Zielonka zbudował największy dom w Broniowie według projektu, który sam wymyślił. Mieszkańcy robili nawet samodzielnie pustaki. Eksperymentowali. Kiedy budowali w Broniowie pierwszy dom pod kierownictwem majstra Zielonki (a był to człowiek u którego później cała wieś uczyła się murarki), po zawieszeniu wiechy świętowali do rana. Rano okazało się, że wiecha leży na ziemi, bo pustaki się rozsypały. Trzeba było więc dalej eksperymentować, żeby zrobić takie pustaki, które wytrzymają.

Oprócz tego młodzi ludzie robili siłownie, wszystko z przeróbek. Łukasz Skąpski wymienił się z nimi na sprzęt i wystawiał go później w Berlinie. W Broniowie robiono także samodzielnie samochody: rama z grzejników, silnik od malucha, „grill” od Peugeota etc. W okolicy ludzie robią traktory, kosiarki, spawarki. Wszystko według własnego pomyślunku. Otworzył nam na to oczy Łukasz Skąpski, który zajmował się wcześniej maszynami na Podhalu. My wcześniej nie dostrzegaliśmy tego zjawiska aż w takim zakresie. Kiedy padł pomysł, żeby organizować wystawę tych samoróbek, to nagle okazało się, że każdy mieszkaniec ma coś podobnego. Ludzie spontanicznie przynosili kolejne „eksponaty”.

Podsumowując, podjęte inicjatywy pozwoliły przekroczyć zarówno pewien lokalny, jak i bardziej centralny, „ekspercki” układ kultury. Etnograf wydobyłby te przeróbki, ale nic dalej by się nie stało. Natomiast artysta traktuje je jako cytat czy ekspozycję. W ten sposób kosiarka pana Zielonki znalazła się w muzeum, a przyrządy z siłowni na wystawie w Berlinie. Również w Broniowie patrzy się już zupełnie inaczej na to, że ludzie konstruują urządzenia na własną rękę. Pojawia się więc nowa logika. Nowa zarówno dla nas, entografów, dla artystów, jak i dla społeczności lokalnej. Za Eriką Fischer-Lichte, autorką Estetyki performatywności [8], można tutaj mówić o emergencji znaczenia. Wyłania się nowy układ, który przekracza zarówno poziom lokalnego, jak i przynoszonego z zewnątrz doświadczenia kulturowego.

 

AGNIESZKA DAUKSZA: Wciąż zadawaliśmy i zadajemy sobie pytania, jak myśleć o emancypacji wsi i czy ta kategoria jest w ogóle adekwatna. Zastanawiam się teraz, czy nie jest tak, że chcemy emancypować wieś za wszelką cenę i udowadniać, że chłopi coś przespali, podczas gdy to są tylko nasze teoretyczne konstrukcje, niekoniecznie przystające do wiejskiej rzeczywistości? Może na wsi nikt nie domaga się emancypacji? Jak próbować przekraczać podobne dualizmy w teorii?

 

SZYMON MALIBORSKI: Jakub Majmurek w jednym ze swoich tekstów kreśli taką sytuację, że współczesny potomek chłopów patrzy na pałac w Wilanowie, który jest zabytkiem państwowym, i zastanawia się, jaki powinien mieć do niego stosunek. Czy powinien powiedzieć: „nie, to nie moje” i w ten sposób zanegować narodowe dziedzictwo? Majmurek dochodzi do wniosku, że takie myślenie ogranicza, bo konstruuje klarowny podział na tożsamość miejską i niemiejską, który jest arbitralny. Kiedy przystępujemy do jakiegoś działania i układamy pewien konstrukt teoretyczny, szukamy głębokich analogii. Ale gdy jedziemy na wieś i zaczynamy rozmawiać z jej mieszkańcami, to okazuje się, że ułożony konstrukt do niczego się nie nadaje, ponieważ problemy, również te związane z tożsamością, są zupełnie inaczej ulokowane.

 

DANIEL RYCHARSKI: Warto przy tej okazji powiedzieć o projekcie, który realizujemy. Ubiegłej jesieni pojawił się pomysł, żeby zbudować pomnik chłopa, który byłby upamiętnieniem 151. rocznicy zniesienia pańszczyzny – na 150 rocznicę zbudowałem pomnik-bramę w Kurówku razem z sołtysem i mieszkańcami wsi.

 

SZYMON MALIBORSKI: Nasz pomnik miał być inspirowany grafiką Albrechta Dürera z 1525 roku, przedstawiającą pomnik ku czci wojen chłopskich. Właściwie nie wiadomo czy ku czci. Pomnik ten w istocie jest antypomnikiem. Zawłaszcza schemat ikonograficzny kolumny, który w XVI wieku był schematem sakralnym: na kolumnie mogli stać święci albo Maryja. Dürer ustawia na nim chłopa przebitego mieczem.

 

DANIEL RYCHARSKI: W trakcie pracy nad pomnikiem, robienia researchu i spotykania się z mieszkańcami, zorientowaliśmy się, że tak naprawdę nie wiemy, co chcemy powiedzieć przez ten pomnik.

 

SZYMON MALIBORSKI: Wydaje mi się, że projekt pomnika jest paradygmatycznym przykładem spotkania, o którym mówił Tomek: my coś sobie wymyślamy, jest nasz świat i świat wsi, a kiedy one nie są ze sobą uzgadniane, to tworzą się puste figury retoryczne. Konkludując, obserwowaliśmy okolicę i zachowania mieszkańców i stwierdziliśmy, że pomnik powinien wyglądać inaczej i dotyczyć czegoś zupełnie innego. Zamiast kontekstu rocznicy zniesienia pańszczyzny, zaczął się dla nas liczyć kontekst post-rolniczy, a także kontekst niepewnej przyszłości wsi – nie w pełni uświadomionego przeświadczenia, że jeżeli mieszkańcy Kurówka czegoś nie zrobią, to Kurówko rzeczywiście stanie się pustynią.

 

DANIEL RYCHARSKI: Rozmawiałem kiedyś z sołtysem Kurówka o dopłatach unijnych i pytałem go, co z tym naszym pomnikiem, czy mamy go robić czy nie. Powiedział mi, że wieś (a przynajmniej Kurówko) stoi u progu katastrofy, bo za pięć lat kończą się dopłaty unijne i nie mamy pojęcia, co zrobić dalej. Dla mnie to był punkt zwrotny. Pojawił się jeszcze jeden moment. Niedawno dowiedziałem się, że w Gorzewie jest taki pan Garbarczuk, wiejski artysta krytyczny, uprawiający sztukę mocno zaangażowaną politycznie. Robi na przykład przed swoim domem wystawy czarnych płócien z wypisanymi hasłami politycznymi. Dzięki tym inspiracjom nasz pomnik będzie wyglądał inaczej.

 

TOMASZ RAKOWSKI: Zmieniając temat, chciałbym powiedzieć o olbrzymim problemie etycznym, związanym z badaniami etnograficznymi. W tyle głowy cały czas mam tekst Hala Fostera The Artist as etnographer [9]. Pojawia się tam koncepcja, że mamy dziś często do czynienia z twórcami, którym peryferia dostarczają paliwa do działalności. Z drugiej strony jednak autor pokazuje, że istnieje dla tych działań sprzyjający zewnętrzny kontekst w postaci pewnego klimatu czy mody. Projekty partycypacyjne ze społecznościami wykluczonymi dają punkty naukowcom i przez to zyskują teraz popularność.

 

DANIEL RYCHARSKI: Wiele razy słyszałem, że to jest modne, ale ja takiej mody nie widzę. Artyści są przede wszystkim skupieni na sobie. Bardzo rzadko spotyka się artystę, który zajmuje się innymi ludźmi.

 

TOMASZ RAKOWSKI: Z tym, że praca ze społecznością peryferyjną pojawia się dzisiaj w wielu praktykach. Wystarczy popatrzeć na projekty Artura Żmijewskiego realizowane w Świeciu (np. „Robotnik/robotnica”), prace Pawła Althamera i wielu innych. Mam wrażenie, że jest to pewnego rodzaju trend. Ja nie jestem uprawniony, żeby stawiać takie diagnozy, ale Foster tak to już wcześniej przedstawiał. Nie chodzi mi jednak tylko o to. Właściwy problem polega na tym, że przy takiej diagnozie pojawia się pytanie o podmiotowość tych ludzi, z którymi pracujemy i o sens tej pracy. Sposób traktowania ludzi i miejsc jest naprawdę problematyczną kwestią, niosącą za sobą pewne zagrożenia. Ja je odczułem, pracując w Broniowie i Ostałówku. W jaki sposób stworzyć takie działania, które przekroczą dualizm etnografowie – miejscowi, w którym to etnografowie przybywają, mając w tym pewien interes poznawczy?

 

DANIEL RYCHARSKI: Rozumiem twoje obawy, bo jesteś bardzo mocno ustawiony instytucjonalnie i w związku z tym pojawiasz się w tych miejscach jako instytucja. W Kurówku czy Gorzewie ja się nie pojawiam jako instytucja, bo to jest dla mnie rodzina, to są osoby, z którymi jestem związany prywatnie.

 

TOMASZ RAKOWSKI: Ludzie z Broniowa to też dla mnie rodzina i zaczynamy tam działać pozainstytucjonalnie. Natomiast problem jest teoretyczny i łączy się z teorią etnograficzną i kulturoznawczą. George Marcus mówi, że etnograf czy zaangażowany artysta czyni coś zewnętrznego, globalnego, coś, co tworzy napięcia strukturalne i presję. Artyści uobecniają te napięcia, wnoszą w miejsce działania niepokój, który sięga dalej, poza kontekst lokalny. Chcę powiedzieć, że takie spotkanie nigdy nie jest spotkaniem bezpiecznym. Bardzo łatwo jest wejść w sytuację, kiedy podmiotowość mieszkańców jest w jakiś sposób podporządkowana czy zinstrumentalizowana. Problem polega na tym, że projekty artystyczne kreują sytuację, w której dzieją się rzeczy nieprzewidywalne. Podmioty działają w różny, nieprzewidywalny sposób. Dla mnie kryterium uczciwości jest to, że zmiana zachodzi po obu stronach. Nawet kiedyś powiedziałem, że tymi, którzy tak naprawdę się zmieniają – w sensie wyobraźni i światopoglądu – nie są mieszkańcy, ale etnografowie i artyści, którzy przyjeżdżają. Przemiana w podejściu do ludzi, jaką widziałem w trakcie naszej współpracy u Łukasza Skąpskiego, była dla mnie bardzo ważna. Ale zmiana musi nastąpić po obu stronach. Jest to rodzaj spotkania bardzo ryzykownego, niepewnego. Pasuje tutaj formuła dramatu społecznego: działanie jest czymś szczerym, będąc jednocześnie ciągłym odgrywaniem pewnej roli.

 

AGNIESZKA DAUKSZA: Widzę tutaj jeszcze jeden problem. Jeśli patrzymy na to procesualne konfrontowanie i „docieranie się” obu stron przez pryzmat instytucjonalnych potrzeb, staje się jasne, że każdy projekt musi kończyć się jakimś wymiernym efektem. Jednak jak oddać i ukazać w artefakcie lub muzealnej narracji ten gorący proces interakcji, przedzierania się przez barierę nieufności?

 

SZYMON MALIBORSKI: Rozmawialiśmy o tym dzisiaj w kuluarach i ukuliśmy pojęcie podmiotowości skorygowanej. Podmiotowość skorygowana to taki udawany twór: niby partycypujemy w tworzeniu jakiegoś dzieła, ale tak naprawdę nakierowujemy tę osobę, z którą pracujemy, żeby wytworzyła coś, na czym nam zależy. I wtedy może się okazać, że projekt okaże się artystycznie gorszy. Kiedy przyjeżdżamy na wieś z zamiarem wykonania pewnego projektu artystycznego, chcemy, żeby był dobrym projektem artystycznym. Siłą rzeczy musi więc nie tylko wydarzać się pomiędzy nami a społecznością lokalną, ale również odnosić się do osoby trzeciej, jaką jest świat sztuki. W trakcie realizacji projektu wydobywamy podmiotowość kogoś, z kim pracujemy. Musimy sobie zdawać sprawę, że może to poskutkować słabszym efektem ogólnoartystycznym. Jednak takie jest ryzyko tych działań.

 

[1] Nicolas Bourriaud, Estetyka relacyjna, przeł. Łukasz Białkowski, Kraków: Muzeum Sztuki Współczesnej MOCAK, 2012.

[2] Olga Kwiatkowska, Lucim, czyli konsekwencje pewnego projektu, w: Zaangażowanie czy izolacja? Współczesne strategie społecznej egzystencji humanistów, red. J. Kowalewski, W. Piasek, Olsztyn 2007.

[3] Piotr Kędziorek, Chłopskie zrzędzenie, „Konteksty”, 1996, nr 1-2.

[4] Tomasz Rakowski, Łowcy, zbieracze, praktycy niemocy. Etnografia człowieka zdegradowanego, Gdańsk: Wydawnictwo Słowo/obraz Terytoria, 2009.

[5] Wiesław Myśliwski, Kres kultury chłopskiej, Warszawa, Bochnia: Prowincjonalna Oficyna Wydawnicza, 2003.

[6] Przemysław Jucha, Detronizacja szczególnej postaci metonimii, „ha!art”, nr 44.

[7] Douglas R. Holmes, George E. Marcus, Przeformułowanie etnografii. Wyzwanie dla antropologii współczesności, przeł. K. Miciukiewicz, w: Metody badań jakościowych, t. 2, red. N. K. Denzin, Y. S. Lincoln, red. nauk wydania polskiego K. Podemski, Warszawa 2015.

[8] Erika Fischer-Lichte, Estetyka performatywności, przeł. M. Borowski, M. Sugiera, Kraków 2008.

[9] Hal Foster, The artist as etnographer, w: tegoż, The Return of the Real: The Avant-garde at the End of the Century, Cambridge: MIT Press, 1996.

 

Pomnik Chłopa, fot. Filip Chrobak
Pomnik Chłopa, fot. Filip Chrobak
Pomnik Chłopa, fot. Filip Chrobak
Pomnik Chłopa, fot. Filip Chrobak
Pomnik Chłopa, fot. Filip Chrobak
Pomnik Chłopa, fot. Filip Chrobak
Pomnik Chłopa, fot. Filip Chrobak
Pomnik Chłopa, fot. Filip Chrobak
Broniowo, fot. Zuzanna Naruszewicz
Broniów, fot. Zuzanna Naruszewicz
Broniowo, fot. Zuzanna Naruszewicz
Broniów, fot. Zuzanna Naruszewicz
Brionowo, fot. Paweł Ogrodzki
Brionów, fot. Paweł Ogrodzki
Broniowo, fot. Zuzanna Naruszewicz
Broniów, fot. Zuzanna Naruszewicz
Brionowo, fot. Paweł Ogrodzki
Brionów, fot. Paweł Ogrodzki
Muzeum alternatywnych historii społecznych, fot. Daniel Rychalski
Muzeum alternatywnych historii społecznych, fot. Daniel Rychalski
Muzeum alternatywnych historii społecznych, fot. Daniel Rychalski
Muzeum alternatywnych historii społecznych, fot. Daniel Rychalski
Muzeum alternatywnych historii społecznych, fot. Daniel Rychalski
Muzeum alternatywnych historii społecznych, fot. Daniel Rychalski
Muzeum alternatywnych historii społecznych, fot. Daniel Rychalski
Muzeum alternatywnych historii społecznych, fot. Daniel Rychalski
Muzeum alternatywnych historii społecznych, fot. Daniel Rychalski
Muzeum alternatywnych historii społecznych, fot. Daniel Rychalski
Pomnik Chłopa, fot. Daniel Rychalski
Pomnik Chłopa, fot. Daniel Rychalski
Pomnik Chłopa, fot. Daniel Rychalski
Pomnik Chłopa, fot. Daniel Rychalski

 

agnieszka dauksza, doktorantka w Katedrze Antropologii Literatury i Badań Kulturowych WP UJ, gdzie przygotowuje pracę doktorską poświęconą afektom w literaturze i sztuce modernizmu. Autorka książki „Kobiety na drodze. Doświadczenie przestrzeni publicznej w literaturze przełomu XIX i XX wieku” (Kraków 2013). Współautorka (wraz z Szymonem Maliborskim) eseju filmowego „Płaszów. Odkrywka” (Kraków 2013) oraz projektu „Krakowskie sny Amona Goetha” (ArtBoom Festival, Kraków 2013).

szymon maliborski, historyk sztuki, kulturoznawca, doktorant w Katedrze Antropologii Literatury i Badań Kulturowych Wydziału Polonistyki UJ, niezależny kurator, twórca filmów wideo. Współpracował m. in. z Instytutem Polskim w Dusseldorfie, CSW Zamek Ujazdowski. Autor projektów artystycznych takich jak: „Krakowskie Sny Amona Goetha” (wraz z Agnieszką Daukszą) czy „Poznanie przyrody nie jest przyrodą”. W ramach współpracy z Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie był kuratorem wystawy „Pokażcie nam Wasze marzenia” prezentującej kolekcję MSN podczas festiwali Open`er w 2014 r. Współkurator siódmej edycji festiwalu „Warszawa w Budowie”. Obecnie wraz z Danielem Rycharskim zaangażowany w projekty „Pomnik Chłopa” oraz „Muzeum Alternatywnych Historii Społecznych”. Publikował m. in. takich magazynach jak Didaskalia, Obieg, Szum.

dr tomasz rakowski, etnolog, antropolog kultury, kulturoznawca. Adiunkt w Instytucie Etnologii i Antropologii Kulturowej UW, współpracuje z Instytutem Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego. Zajmuje się antropologią oddolnych procesów rozwojowych, antropologią sztuki i działań artystycznych, animacją kultury, antropologicznymi badaniami ubóstwa, metodologią współczesnych badań etnograficznych, antropologią medycyny. Autor książki „Łowcy, zbieracze, praktycy niemocy. Etnografia człowieka zdegradowanego” (2009), która otrzymała m.in. Nagrodę Znaku i Hestii im. ks. Józefa Tischnera oraz Nagrodę im. Jerzego Giedroycia. Redaktor prac zbiorowych „Humanistyka i dominacja. Oddolne doświadczenia społeczne w perspektywie zewnętrznych rozpoznań” (wraz z A. Malewską-Szałygin, 2011) oraz „Etnografia/animacja/sztuka. Nierozpoznane wymiary rozwoju kulturalnego” (2013). Zrealizował wraz zespołem projekt badawczo-animacyjny  „Prolog” (MCKiS), a także projekt „Etnografia/animacja/sztuka” (NCK). Prowadzi badania w Polsce i Mongolii, kieruje projektami NCN „Wyzwania etnografii twórczej” oraz „Lokalne formy rozwoju”. Lekarz, specjalista medycyny ratunkowej.

daniel rycharski, ur. 1986 w Sierpcu, mieszka i pracuje w Kurówku i Krakowie. Jest autorem filmów, instalacji multimedialnych i obiektów site-specific, a także animatorem kultury. Tworzy projekty publiczne w przestrzeni wiejskiej, angażujące lokalną społeczność. W latach 2005 ¬ 2009 tworzył grupę artystyczną ze Sławomirem Shuty. W 2009 roku artysta postanowił wrócić do rodzinnej wsi Kurówko. Zainspirowany opowieściami o fantastycznych istotach zamieszkujących okoliczne lasy, na jednym z domów stworzył mural przedstawiający zwierzę-hybrydę. Projekt zaowocował serią kilkudziesięciu malowideł zwanych potocznie wiejskim street-artem. W swojej praktyce artystycznej inspiruje się m.in. elementami sakralnymi, wierzeniami ludowymi, co doprowadziło do powstania instalacji „Galeria Kapliczka” będącej miejscem przeznaczonym na prezentacje działań artystycznych. W 2012 otrzymał tytuł Kulturysty roku przyznawany przez Program Trzeci Polskieo Radia. Daniel Rycharski jest wykładowcą w Katedrze Multimediów na Wydziale Sztuki Uniwersytetu Pedagogicznego w Krakowie. Brał udział w licznych wystawach zbiorowych i indywidualnych m. in w: „Into the Country”, Salt Ulus, Ankara, 2014; „Co widać. Polska Sztuka Dzisiaj”, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, 2014; „Street art na wsi”, Galeria Sztuki Wozownia, Toruń, 2012.

 

Dodaj komentarz

%d bloggers like this: