jakub wencel: „dheepan”, czyli przemoc wyzwolenia

DHEEPAN - Still 5

W tryumfującym na zeszłorocznym festiwalu filmowym w Cannes Dheepanie Jacques Audiard podejmuje się próby rozbicia binarnej logiki radykalnej deterytorializacji; bezdomności określonej wyłącznie w ramach socjologicznie ujętego stosunku społecznego wykluczenia. Dheepan miał okazję, nie tylko ze względu na tematykę, ale także czas premiery, posłużyć za komentarz do aktualnej sytuacji politycznej w Europie. Kontekst gwałtownego rozpowszechnienia się antyimigranckich nastrojów czy szerszy, instytucjonalny plan, uwydatniający nieudolność wszelkich prób zarządzania migracją jest tam jednak w zasadzie nieobecny. Audiard, chociaż czytelnie wskazuje ich przyczyny, wycofuje wszelkie ambicje dokonania socjologicznej definicji zjawiska wielkich migracji: nie jest ona ani geopolitycznym procesem, ani wzmacniającym kulturowe napięcia stosunkiem między grupami społecznymi, ani tym bardziej realnie transformującą społeczeństwo i kulturę siłą. Jej wymiar zostaje – na potrzeby wysuwanego w ramach opowiadanej historii argumentu – zredukowany niemal wyłącznie do czystej negatywności: bezradności, niemocy, wybrakowania wołającego nawet nie o jakąkolwiek tożsamość, ale w ogóle jakiekolwiek „ontologiczne” określenie.

Dheepanowi zarzucano ostentacyjną, a wręcz, paradoksalnie, „prowokacyjną” – jak na warunki współczesnego kina francuskiego – poprawność względem podejmowanego zagadnienia. Audiard wydaje się wybierać swoich bohaterów na przekór temu, co mogłoby wydawać się dziś publicystycznie atrakcyjne. Świadomie umieszcza również czas akcji kilka lat temu, w 2009 roku, u zmierzchu wojny domowej na Sri Lance, która zakończyła konflikt pomiędzy Tamilskimi Tygrysami a siłami rządowymi. Tytułowy Dheepan (grany przez tamilskiego pisarza i aktora Antonythasana Jesuthasana, który sam do dziewiętnastego roku życia walczył po stronie Tygrysów) zostaje zmuszony po śmierci rodziny i podczas próby nielegalnej ucieczki do Europy do „stworzenia” opartej o cudze dokumenty rodziny, w której skład wchodzą również dwie inne „sieroty wojny”, dwudziestokilkuletnia Yalini i dziewięcioletnia Illayaal. Pod fałszywą tożsamością udaje się im przedostać do Francji, gdzie otrzymują wsparcie państwa, mieszkanie socjalne w ubogiej i targanej przestępczością dzielnicy i pracę – Yalini zostaje opiekunką ojca członka jednego z lokalnych gangów, a Dheepan dozorcą bloku mieszkalnego.

Dheepan, Yalini i Illayaal nie są jedynie „nomadycznymi podmiotami”, którym odebrano prawo do suwerennego decydowania o swojej podmiotowości: o swoim życiu, uczuciach, pracy zawodowej czy nawet wyboru imienia. Wymiar możliwej do politycznego wyartykułowania alienacji zostaje zupełnie wygaszony. Nie z powodu naiwnego przeświadczenia o tym, że wykorzenienie nie jest wybrakowaniem, ale jakąś formą radykalnego otwarcia, ujawnieniem się potencjalności „nowego życia” czy szansą na „drugi początek”. „Radykalna bezdomność”, paradoksalnie, uniemożliwia przeżywanie alienacji, nie wytwarza odpowiednich warunków, które uruchamiałyby dostęp do tego rodzaju doświadczenia.

Rzeczywistość Dheepana i jego „rodziny” przypomina taką wędrówkę „nagiego”, pozbawionego tożsamości podmiotu przez morze niedostępnych mu określeń. Dheepan pracuje, ale wie, że z trudem będzie go stać na to, żeby zapewnić sobie choćby minimum godnego życia. Zostaje otoczony opieką rządu, ale nigdy nie zostanie w pełni włączony do francuskiego społeczeństwa. Przysługuje mu prawo do bezpieczeństwa, ale w dzielnicy, w której mieszka i w której niepodzielny dyktat sprawują gangi, jest ono praktycznie zawieszone. Według oficjalnych dokumentów Dheepan posiada żonę i dziecko, ale w rzeczywistości są to obcy mu ludzie. W filmie Audiarda wszystkie fundamenty życia społecznego Zachodu doświadczane są oczami bohaterów radykalnie bezdomnych, pozbawionych jakiegokolwiek kapitału – materialnego, kulturowego czy językowego – który wypełniłby ich pustkę. Z ich perspektywy odżywają one jako blady cień swojej pierwotnej formy, jako nieumarła imitacja, mieszcząca się gdzieś na rubieżach nowoczesności drwina z bezużytecznego formalizmu „praw człowieka”. To pustosłowie obietnicy tożsamościowej samorealizacji, jaką składa współczesne państwo liberalnej demokracji – także imigrantom.

Świetnie pokazują to również dialogi – niedbałe, szczątkowe, dla bohaterów niemal bezużyteczne jako skuteczny i komfortowy środek komunikacji. Ani Dheepan, ani tym bardziej Yalini czy Illayaal nie posiadają umiejętności posługiwania się językiem francuskim. Widz ma nad nimi znaczącą przewagę – zarówno rozmowom w języku francuskim, jak i tym, znacznie liczniejszym, prowadzonym w języku tamilskim, towarzyszy tłumaczenie. Oni sami muszą pozostać w sferze domysłów, niedopowiedzeń, prostych gestów, a czasami nawet całkowitego niezrozumienia. Narracyjne przedstawienie  tej „językowej bezdomności” służy zademonstrowaniu, że nieusuwalną granicę funkcjonowania w społeczeństwie wyznacza ostatecznie niemożność wejścia w równoprawne negocjacje z jakąkolwiek jego instytucją.

To w wymiarze językowym najsilniej wybrzmiewa „bezdomność” bohaterów Dheepana, być może dlatego, że odsłania się w niej fantomowość, „bezdźwięczność” ich głosu. Można sobie jedynie dopowiedzieć, że formalnym rozwiązaniem, które jeszcze bardziej wzbogaciłoby film, byłoby coś jeszcze bardziej radykalnego – zupełne wyciszenie czy choćby stłumienie dialogów w języku innym niż tamilski, ewentualnie „przepuszczenie” jedynie niewielkich ich fragmentów. „Bezdomność” dla Audiarda to w końcu nic innego jak „bezdomność” Agambenowskiego muzułmana – ale przeniesiona całkowicie do świata znaków, języka i komunikacji, próbująca zrekonstruować tę figurę w ramach samej relacji uspołecznienia i jego fundamentów; tożsamości, wspólnoty znaczeń i języka. Być może nawet bardziej przebiegła od swojej pierwotnej, Agambenowskiej postaci, bo stwarzająca pozory istnienia tej wspólnoty i nakreślająca horyzont, gdzie wyraźnie widać „lepsze życie” – choć ono samo i ewentualna droga do niego pozostają całkowicie niezrozumiałe. A także – co być może jeszcze istotniejsze – anihilująca ryzyko śmierci, przynajmniej do pewnego momentu. Owszem, nagiego życia, homo sacer, nie można złożyć w ofierze, ale można je zabić. Chodzi jednak o to, by podtrzymać je w tym stanie nierozróżnialności jak najdłużej.

Stąd też nieprzypadkowe, choć zaskakujące, zakończenie filmu, przypominające raczej trzeci akt hollywoodzkich thrillerów kryminalnych niż opartego na dialogach kina obyczajowego. Rozerwaniem pętli niemej przemocy okazuje się faktyczna, fizyczna przemoc. Pierwszym komunikowalnym znakiem, jaki produkuje Dheepan, jeszcze raz warto przypomnieć – weteran wojny domowej w Indonezji, jest akt przemocy. Nie służy on tutaj, wbrew pozorom, wywołaniu banalnej w gruncie rzeczy refleksji o uniwersalności, ponadpartykularnym charakterze zarówno form przemocy, jak i jej samej. Przemoc ma charakter wielowektorowy, sieciowy, nie pochodzi z jednego źródła, nie ma również przestrzeni, która by przed nią uchroniła. Równie oczywisty wydaje się trop „odkrycia” na nowo przez Dheepana części swojej – starannie wypieranej – tożsamości żołnierza. Audiard stara się jednak powiedzieć coś znacznie bardziej niejednoznacznego. Podmioty radykalnie „niczyje”, radykalnie „bezdomne”, wypłowiałe z tożsamości, przynależności i określeń, mogą ponownie się wyartykułować właśnie poprzez akt przemocy. Akt przemocy – jako coś z definicji fizycznego – staje się dla bezdomnego podmiotu szansą na reterytorializację; ponowne zaakcentowanie swojego istnienia tu-i-teraz. Nie ze względu na swoją „przemocowość”, ale przez swoją fizyczność i aktualność. Nieme widmo, jakim jest uchodźca, nie tylko odzyskuje głos, ale na nowo materializuje się jako coś suwerennego, coś w pełni społecznego, zdolnego do wpływania na otaczającą go rzeczywistość i różnicowania jej.

Dochodząc do takiego zakończenia Dheepan mógłby ulec pokusie romantyzmu, sięgając po przesadny dramatyzm czy bardziej prostolinijne wyrażając zawarte w przedstawianej opowieści emocje. Trudno oprzeć się jednak wrażeniu, że Audiard gospodaruje wrażeniami opierając się na dokładnie odwrotnych intuicjach. Tak jak w swoich koncepcyjnych założeniach, realizacyjnie idzie pod prąd przyzwyczajeniom widza. Wyjściowa stawka pozostaje wysoka, a dalszy rozwój opowieści jedynie ją podbija. Wciąż mamy jednak wrażenie, że prawdziwy dramat rozgrywa się gdzieś poza zasięgiem naszego wzroku, pomiędzy kadrami. Dzieje się tak nawet podczas finału, który – niejako w kontrze do reszty filmu – wszystko zostaje widzowi wyłożone na tacy. Wspomniany wcześniej akt „przemocowej reterytorializacji” staje się w o nim tyle na poziomie dyskursywnym oczywisty, co na poziomie emocjonalnej identyfikacji z bohaterami, niedostępny.

Film Audiarda nie jest perswazyjnie „zimny” pod względem zastosowanych środków filmowych – o ile „zimnym” możemy nazwać nawiązujące do nowej fali współczesne kino europejskie; pełne statycznych kadrów, chłodnych barw, długich ujęć i rwanej narracji – ale budzi podobne wrażenie wyobcowania. Bliżej mu do formalnego „hiperrealizmu” uprawianego, na przykład, przez braci Dardenne – kamery z ręki, szybkich cięć, nieoczekiwanych przejść montażowych. Hiperrealizm Dheepana rezygnuje jednak z naturalistycznego punktu widzenia na rzecz nieinwazyjnej dyskursywności, sprawnie wplecionej w samą historię.

Nic więc dziwnego, że, pomimo wręcz ostentacyjnego odżegnywania się od czynienia aktualnych komentarzy do bieżącej polityki, okazuje się on nieoczekiwanie być może najważniejszą współczesną filmową próbą ujęcia „bezdomnej” podmiotowości, manifestującej się najpełniej w figurze uchodźcy. Koryguje on coraz bardziej dominującą w dyskursach o migracji perspektywę „socjologiczno-administracyjną”, w najbardziej reakcyjnej wersji sprowadzającej zagadnienie do „problemu populacyjnego” i „wojny kulturowej”, w najbardziej uświadomionej – do dialektycznej gry czynników ekonomicznych i geopolitycznych. Niesprawiedliwością byłoby upraszczające stwierdzenie, że Audiard, konfrontując się z wymiarem wielkich procesów i skomplikowanych zależności, przywraca „humanistyczną” perspektywę. Z drugiej strony, co może być bardziej humanistycznego niż pierwotne doświadczenie radykalnej bezdomności, konstytuujące ten wymiar? Podobne pytanie stara się zadawać Martin Heidegger w Rozmowach na polnej drodze, gdy pisze o Gelassenheit, koniecznym warunku dopuszczenia człowieka do „prześwitu bycia”, dopuszczenia przez, paradoksalnie, radykalne odpuszczenie doczesności. Gelassenheit to nie-chcenie, odmowa, bezwolność, wygaszenie:

Wyzwolenie jest w istocie uwalnianiem się od transcendentalnego przedstawienia, a w ten sposób rezygnacją z cienia horyzontu. Rezygnacja ta nie pochodzi już z chcenia, chyba żeby sposobność wdania się w przynależność do okołu potrzebowała odrobiny chcenia, która jednak zanika we wdawaniu się, w wyzwoleniu zaś zupełnie wygasa. [Heidegger 2004: 145]

Dla Heideggera Gelassenheit stanowi szansę, najgłębszą formę możliwości ucieczki. Współczesność, produkując podmiotowość o niemalże doskonałej do niej dyspozycji, uczy jednak czegoś odwrotnego. Wyrzeczenie się świata materialnego  i  przynależnych mu  afektów okazuje się również formą przemocy, nie mniej okrutną niż inne. Wyzwolony z przynależności podmiot nie doświadcza romantycznej wolności, ale ponurej bezdomności – w takim samym stopniu wyjątkowej, w jakim brutalnie pospolitej.

 


Bibliografia:

Giorgio Agamben, Homo Sacer. Suwerenna władza i nagie życie, przeł. M.Salwa, Prószyński i S-ka, Warszawa 2008.

Augustyn, Wyznania, przeł. J. Legowicz, Wydawnictwo Znak, Kraków 2007.

Jacques Audiard, Dheepan, UGC Distribution, Francja 2016.

Martin Heidegger, Rozmowy na polnej drodze, przeł. J. Mizera, KR, Warszawa 2004.

 

jakub wencel – (ur. 1991) dziennikarz i publicysta, pisał m. in. na łamach „Res Publiki Nowej’, „Dziennika Opinii Krytyki Politycznej”, „Ha!art-u”, „Wakatu” oraz „Dwutygodnika”. Studiował w Instytucie Filozofii UW. Współtwórca cyklu seminariów „Powiększenie krytyczne” w Nowym Wspaniałym Świecie poświęconych twórczości Michelangela Antonioniego, a także współautor książek „Spojrzenie Antonioniego” i „Holland. Przewodnik Krytyki Politycznej”.

 
0 komentarzy do tekstu “jakub wencel: „dheepan”, czyli przemoc wyzwolenia”

Dodaj komentarz

%d bloggers like this: