aleksander kmak: co widać, jeśli nie widać? słabe obrazy Philippe’a Grandrieux

a-new-life

Na przełomie lat dziewięćdziesiątych i dwutysięcznych na ekrany francuskich kin weszły filmy na tyle odrębne na tle kina głównego nurtu, że dość szybko, jeszcze w pierwszej dekadzie wieku, potraktowane zostały jako efemeryczny, ale i wpływowy kierunek we francuskiej kinematografii. Grupa filmów, po raz pierwszy sproblematyzowana w eseju Jamesa Quandta pod wymownym tytułem Flesh & Blood: Sex and Violence in Recent French Cinema (2004), w wyrazisty sposób prezentowała skrajne doświadczenia: samookaleczenie, morderstwa i kanibalizm, przeplecione z najróżniejszymi formami seksu i przyjemności cielesnej [Quandt 2004]. Gaspar Noé, Claire Denis oraz Bruno Dumont pozostali do dzisiaj najbardziej rozpoznawalnymi reżyserami związanymi z tym, co Quandt uszczypliwie nazwał new French extremity (nowym francuskim ekstremizmem), o wiele bardziej przychylny nurtowi Tim Palmer — cinéma du corps (kinem ciała/cielesności) [Palmer 2011: 57], a co ja nazywam filmowym brutalizmem.

Najciekawszym i najbardziej konsekwentnym, a jednocześnie najmniej znanym spośród francuskich brutalistów jest Philippe Grandrieux, krzyżujący w swoich filmach mainstreamowe kino z eksperymentalną sztuką wideo, od której zaczynał swoją karierę w latach dziewięćdziesiątych. Doświadczenie pracy z przeznaczoną do pokazywania w galerii sztuką wizualną odcisnęło zresztą na reżyserze wyraźne piętno, a jego filmy trudno bez zastrzeżeń nazwać fabularnymi. Od pełnometrażowego debiutu w 1998 roku filmem Sombre (1998) do najnowszego dzieła White Epilepsy (2012), Grandrieux rozwija bowiem styl szczątkowych form narracyjnych. Jego filmy cechują zabiegi nie pozwalające widzowi angażować się w opowiadaną historię, a w zamian umożliwiają koncentrację odbiorcy na obrazie. Francuski reżyser nie tylko zrywa z tradycyjnym schematem narracyjnym, ale także przeformułowuje mocno zakorzenioną konwencję, jaką jest sam sposób p a t r z e n i a na film. Kadry jego filmów są bowiem często skrajnie niedoświetlone, ruchliwa kamera co chwilę traci ostrość, rejestrując obraz w trakcie wydłużonych ujęć na dużych zbliżeniach, natomiast ścieżka dźwiękowa nie pełni roli ilustracyjnej, poddając odgłosy diegezy głębokim przekształceniom albo zupełnie je wygłuszając. Jednocześnie Grandrieux wykorzystuje całą gamę tematów pojawiających się w filmach brutalizmu: seryjne morderstwa i gwałty (Sombre), prostytucję i bezprawie na rubieżach Europy Wschodniej (La vie nouvelle, 2002) czy po prostu prezentuje w niezwykle spowolnionych ujęciach dwa nagie — uprawiające seks? walczące ze sobą? — ciała w ciemnym lesie (White Epilepsy, 2012). O przynależności Grandrieux do nurtu świadczą jednak nie tyle bezkompromisowe i dosłowne przedstawienia seksualności i przemocy, co raczej namysł nad pokrewieństwem tych obrazów z charakterem samego medium. Zauważa to na przykład krytyk wpływowego czasopisma „Cahiers du cinéma”, który pisze o wykorzystaniu przez brutalistów surowych obrazów oraz fragmentarycznej i pozbawionej rozwiązania historii jako elementach strategii odsłaniania kina stanowiącego środek przemocy samego w sobie [Joyard 2002: 12]. Strategia ta wywołała zresztą silny sprzeciw części krytyków formułujących zarzuty epatowania okrucieństwem i nieetycznego traktowania widzów [Chamarette 2012: 190].

Celem eseju nie jest jednak zrekapitulowanie dotychczasowego dorobku reżysera, lecz próba przyjrzenia się relacjom między brutalnymi obrazami a ich wizualnością, tworzącą dla wzroku widza kolejne przeszkody i sprowadzającą filmy Grandrieux na granicę kompletnej nieczytelności czy może raczej n i e p r z e j r z y s t o ś c i. Zadaję pytanie o to, co widać, kiedy wydaje się, że nie widać nic oraz w jakiej relacji nieprzejrzystość ta pozostaje z fundamentalnym tematem brutalizmu — pornografią. Wydaje się bowiem, że to właśnie w tym gatunku reżim maksymalnej widzialności wyjątkowo wyraźnie dochodzi do głosu, podczas gdy w filmach Grandrieux utopijne marzenie o niezapośredniczonym spojrzeniu wprost na obiekt przyjemności, zostaje obrócone na nice.

Co decyduje o pornograficzności obrazu? Czy jest to kategoria tak stabilna, jak sugerować mogłaby debata o jej szkodliwości czy też próby jej cenzury? I wreszcie: czy pornograficzne obrazy są tak potężne, jak chcieliby ich przeciwnicy, gorąco wierzący, że autorytarnie dyktują one wzory postępowania? Jak w książce na temat mowy nienawiści i obraźliwych obrazów argumentuje Judith Butler, zajmująca trudne stanowisko: jednocześnie feministyczne i afirmatywne wobec pornografii, pornograficzne obrazy nie są prostym wezwaniem „Zrób to!”, ale raczej symulacją prostego porządku, rekompensującą brak ciągłości i koherencji w rzeczywistości społecznej [Butler 2010: 83-84]. Odgrywając „wyolbrzymione normy płci” [Butler 2010: 83], pornografia podsuwa alegorię tego, kim są kobieta i mężczyzna, ale według badaczki nie ma rzeczywistej sprawczości w konstruowaniu tych wzorów. Odzwierciedla ona bowiem fantazje na temat ich stabilności i niezmienności, podczas gdy zgoła czego innego dowodzi realne doświadczenie. Pornografia nie tworzy zatem norm dotyczących płci ani cielesności, lecz raczej w desperackim geście próbuje argumentować za ich naturalnym i oczywistym charakterem.

big_1409268678_1382461855_image
Philippe Grandrieux, Sombre (1998)

Co stoi za pragnieniem zakrycia pornograficznych obrazów? Jakie przesłanki stoją za cenzurowaniem nagości i dosłownych przedstawień aktów seksualnych? Jakie są konsekwencje wiary w deprawującą moc obrazu obarczanego przez konserwatywnych polityków winą za rzekomą seksualizację dzieci i krzewienie nagannych przyzwyczajeń seksualnych? Marzenie o oczyszczeniu półek sklepowych z pornograficznych czasopism jest przecież tyleż dowodem wyzwolenia się spod władzy ich obrazów, co świadectwem żarliwej wiary w ich moc, której mają ulegać inni [Zaremba 2013: 10]. To samo przekonanie o potędze obrazu będącego w stanie bezpośrednio wpływać na rzeczywistość znajduje wyraz w słynnym sloganie radykalnej feministki Robin Morgan, twierdzącej, że „pornografia jest teorią, a gwałt — praktyką” [Morgan 1974: 221]. Zestawienie obrazów i przemocy, jaką rzekomo mają wywoływać, nie tylko utrudnia krytyczny namysł nad samym obiegiem obrazów, ponieważ automatycznie ustawia je w pozycji winowajców, ale co więcej przypisuje pornografii możliwości prezentowania obiektywnej, zakorzenionej w rzeczywistości prawdy na temat relacji między mężczyznami a kobietami. Pogląd Morgan eliminuje też z pola widzenia sam proces zapośredniczania i obrazowania, stawiając znak równości między reprezentacją a rzeczywistością, do której reprezentacja ma się odnosić. A taka jest przecież pornograficzna utopia: niezapośredniczone uczestnictwo, przekroczenie bariery ekranu, utożsamienie przyjemności bohatera/bohaterki z przyjemnością widza/widzki.

Zwróćmy jednak uwagę, że złożoność środków filmowych towarzyszących pornografii — mam tu na myśli system zbliżeń kamery, zachowanie odpowiedniej głębi ostrości, oświetlenie, selektywną rejestrację dźwięku — musi przecież zmieniać sam akt seksualny, budując przedstawienie z perspektywy, która poza filmową rzeczywistością zupełnie nie byłaby możliwa. Dochodzi więc do paradoksalnej sytuacji, w której utopijne przedstawienia seksualności – właśnie przez obietnicę absolutnej eksplicytności i niezafałszowanej ekspresji lub poprzez szaleństwo widzialności, jak chce Linda Williams [Williams 2010] – dążą do przekonania widza/widzki o własnej prawdziwości i adekwatności oraz zaangażowania go/jej w ekranową ekonomię przyjemności. Pornografia oscyluje zatem zawsze między dwiema niemożliwymi pozycjami, w których musi dążyć do uwiedzenia widza/widzki fantazją uczestnictwa, a jednocześnie przy użyciu estetyki nadmiaru i hiperbolizacji odroczyć świadomość, że przyjemność nigdy nie będzie w stanie zaistnieć poza obrazem w niezmienionej formie.

Taktyka zaciemniania i rozmazywania, stosowana przez Grandrieux, zwraca uwagę na niezbędność obrazu w każdej epistemologicznej aktywności. Unaocznia także, jak niejednoznaczna jest w istocie relacja między obrazem a rzeczywistością, którą rzekomo obraz ma prezentować; między jednym a drugim nie ma bowiem prostej relacji wynikania. Filmy francuskiego reżysera nie ukrywają, że są filmami. Poprzez szereg autoreferencyjnych scen w swoich dziełach Grandrieux eksponuje zwyczajowo ukryte w klasycznym kinie szwy filmowej materii. Tak jak inni reżyserzy związani z brutalizmem używa w swoich filmach pornografii, jednak nie po to, by forsować granice tego, co można przedstawić na ekranie, ale żeby zakwestionować zasadę mimesis jako organizującą kino w ogóle. Czy pokrewieństwo obrazu i tego, co rzeczywiste, jest tak jasne i proste, jak się powszechnie zakłada, lub, inaczej, czy intuicyjna opozycja, w jakiej ustawia się reprezentację i rzeczywistość, jest uprawniona? Reinterpretując gatunek tak chętnie niwelujący granicę między światem diegezy a przestrzenią widza, Grandrieux tworzy kino płaszczyzny, reafirmujące sam obraz. Ten typ kina charakteryzowałyby powracające autotematyczne zabiegi, zawieszające rozwój dramaturgicznej narracji na rzecz obrazu, który sam jest właściwą historią, a nie tylko jednym z wielu możliwych wariantów jej opowiedzenia. Zaświadcza o tym najdosłowniej scena z Sombre, rozpoczynająca się ujęciami samochodu głównego bohatera przemierzającego rejony francuskich Alp. Wraz z narastającym, niskim dźwiękiem obraz staje się coraz ciemniejszy, samochód przepada w ciemności zalesionej drogi. Następuje nagłe cięcie, a na ekranie niespodziewanie pojawia się sala kinowa i dzieci oglądające film. Piszczą, śmieją się, zakrywają oczy, próbują skomunikować się z bohaterem filmu, który oglądają, wykrzykując „Zatrzymaj się!”, „Nie idź tam!”. Po pewnym czasie odgłosy z sali zostają przyciszone, a w słyszanej ścieżce dźwiękowej dominuje złowrogi, monotonny dźwięk, któremu towarzyszą zbliżenia na twarze oszołomionych filmową rzeczywistością dzieci. Po chwili następuje kolejne cięcie montażowe, po którym widzimy ujęcia górskich szczytów i drzew. Obecność tej sekwencji scen na samym początku filmu eksponuje przede wszystkim pozycję kinowego widza, zawieszającego trzeźwe przekonanie o płaskości ekranu na rzecz wiary w prawdziwość wydarzeń z porządku diegetycznego. Wyjątkowość doświadczania filmu bierze się przecież z jego podwójności: doskonale wiemy, że film jest fikcją, ale jednocześnie chętnie zawieszamy zdroworozsądkowe przekonanie, traktując wydarzenia narracyjne jak prawdziwe.

a-new-life
Philippe Grandrieux, La vie nouvelle (2002)

Podobną rolę odgrywa scena otwierająca drugi film reżysera, La vie nouvelle (2002). Kamera bardzo powoli zbliża się w niej do stojącej w ciemności grupy ludzi, aby chwilę później w rozedrganych zbliżeniach na poszczególne twarze pokazać ich nieruchome wpatrzenie w niewidoczny dla widza punkt. Scena nie znajduje później żadnego uzasadnienia, dlatego też można przyjąć, że, podobnie jak otwierająca Sombre sekwencja, ta z La vie nouvelle przypomina o niezbywalnej obecności siły opowiadającej — historia zostaje zatem zdemaskowana jako zmyślona, albo przynajmniej zainscenizowana. Niezwiązany z fabułą filmu obraz uwidacznia proces snucia opowieści i właściwą dla niego konwencję. Autotematyczne sceny naprowadzają zatem na to, co pozornie zakrywa estetyka obrazu słabej jakości charakteryzująca kino Grandrieux — uwypuklają rolę obrazu jako nieprzezroczystego medium, będącego tematem samym w sobie. Taką funkcję pełni też styl reżysera, zbliżony do idei kina niedoskonałego posługującego się obrazem o niskiej rozdzielczości.

 

 

Wyciąganie na wierzch naiwnej wiary w obrazy nabiera jednak szczególnej wagi, jeśli jest rozpatrywane w kontekście pornografii. Użycie elementów pornografii przez Grandrieux i innych brutalistów podkreśla bowiem jej szczególną konstrukcję opierającą się na dialektycznym eksponowaniu i ukrywaniu własnego technologicznego zapośredniczenia. Jeśli kinowy widz zostaje jednak wybudzony z przyjemnego transu naiwnej wiary, w którym się znajduje, to nie po to, by zaprowadzić porządek oparty na dominacji patrzącego podmiotu nad przedmiotem oglądu — taki antagonizm między biernym przedmiotem a odizolowanym od świata podmiotem zwykle prowadzi do platońskiego oskarżania obrazów o wszystko, co wypacza ludzką aktywność poznawczą [Zaremba 2014: 2]. Grandrieux proponuje taktykę o wiele subtelniejszą, pozwalając widzowi na immersyjne doświadczenie często nieuporządkowanych w logiczny ciąg obrazów, ale nie domagając się zawieszenia krytycyzmu wobec medium, a wręcz przeciwnie, zwracając uwagę na jego nieprzezroczystość, materialność oraz specyficzne afordancje i ograniczenia.

tumblr_nnsxf9bnAU1t3o7r8o2_1280
Philippe Grandrieux, La vie nouvelle (2002)

Nieostre filmy Grandrieux – więcej zakrywające, niż odsłaniające – zrywają z obowiązkową eksplicytnością. W procesie zamazywania związków między przedmiotem a jego wizualną reprezentacją uwydatniają coś zgoła innego, niż przyjmowaną za oczywistość w kinie klasycznym relację wynikania. Filmy reżysera konsekwentnie eksponują bowiem obrazy. Nie oznacza to jednak tego, co intuicyjnie wiązalibyśmy może z takim stwierdzeniem, czyli wycyzelowanego, otwarcie sztucznego świata przedstawionego, obecnego w dziełach takich reżyserów, jak Peter Greenaway lub Wes Anderson. Grandrieux podobnie jak wspomniani twórcy zwraca uwagę na umowność i sztuczność rzeczywistości diegetycznej, jednak w przeciwieństwie do nich nie przeładowuje jej kolejnymi konwencjami, lecz ilustruje słabymi, nieporadnymi, amatorskimi obrazami, kwestionując ich rolę przezroczystych zapośredniczeń. Chociaż filmy francuskiego reżysera pozostają raczej po stronie elitarystycznej wizji kina wielkich twórców-autorów, Grandrieux wyraźnie dystansuje się od kultu wysokiej rozdzielczości determinującego zdecydowaną większość produkcji filmowej i przyjętego jako naturalny język kina. Produkcja alternatywnych obrazów niskiej jakości, jak wskazuje Hito Steyerl, może podkopywać nie tylko dotychczasowe zasady twórczości artystycznej, ale przede wszystkim przekształcać i dynamizować obieg obrazów dostępnych dziś bezprecedensowej liczbie odbiorców [Steyerl 2013: 101-103]. Łatwiej umieszczane w sieci skompresowane filmy z widocznymi pikselami mogą być bowiem znakiem istotnego przesunięcia wartości: na znaczeniu traci współcześnie doskonałość oryginału, a zyskuje ruchliwość kopii [Steyerl 2013: 104]. Rzecz jasna, nie jest to tylko wybór estetyczny, lecz konkretna perspektywa polityczna związana z demokratyzacją dostępu do mediów, kulturą otwartego dostępu itp. O ile słabe obrazy same w sobie nie muszą być przecież wywrotowe – z łatwością można wyobrazić sobie niepokojące analogie między ich dystrybucją w sieci a mechanizmami informacyjnego kapitalizmu rozproszonej uwagi, obecnymi na współczesnych portalach społecznościowych – o tyle mogą też wiązać się z demokratyczną wizją zrównoważonej reprezentacji, w której każdy podmiot ma możliwość stworzenia i puszczenia w obieg własnego obrazu [Steyerl 2013: 103]. Jego rozpikselowanie i rozmycie jest świadectwem wielokrotnych pętli, jakie wykonuje, krążąc w sieci, a także bezpośrednią pozostałością po ingerencjach i remiksach — wkładzie kolejnych widzów-twórców.

W słabych obrazach Grandrieux widać zatem więcej niż kolorowy blur. Zobaczyć w nich można autotematyczny gest problematyzacji praktyk widzenia i pokazywania. Zaciemniony i nieprecyzyjny obraz ukrywa fabułę, ale rzuca jednocześnie światło na dominujące w praktykach filmowych wyobrażenia na temat przezroczystości i neutralności reprezentacji, otwierającej się jak Albertiańskie okno na obiektywny, stabilny świat. White Epilepsy (2012) jest być może najlepszym przykładem afirmacji umowności i płaszczyzny w kinie francuskiego reżysera. Nie dość, że nie posługuje się on w tym filmie właściwie żadną historią, to zastosowanie bogatych trików warsztatowych, wydawałoby się, nie harmonizujących z fabularną próżnią, podkreśla też, że to film jako medium jest właściwym tematem dzieła. Ciała ujęte są w zbliżeniach, poruszają się w ekstremalnie zwolnionym tempie, słabo oświetlone bladym światłem. Zmiana każdego długiego, około dziesięciominutowego ujęcia, sygnalizowana jest teatralnym wyciemnieniem i ponownym powolnym rozjaśnieniem, co sprawia, że film wydaje się strumieniem niemal abstrakcyjnych tableaux.

 

 

White Epilepsy jest istotny również ze względu na traktowanie ludzkiego ciała jako bohatera obrazu. W 70-minutowym filmie ani razu nie zostaje bowiem pokazana ludzka twarz, chociaż ciała wypełniają kadry przez cały czas. Pozbawienie ciała fizjonomicznej podmiotowości jest zabiegiem pojawiającym się w mniej skrajnej formie w filmach Grandrieux wielokrotnie: czy to jako nie-ludzkie zwłoki zamordowanych kobiet w Sombre czy w uciętych przez granice kadru ciałach prostytutek z La vie nouvelle. Przedmiotowe traktowanie ciał w twórczości brutalistów przekonało niektórych badaczy filmu do skojarzenia ich metody z turpistycznym naturalizmem, akcentującym biologiczną monstrualność jako determinantę podmiotowości. Twierdzi tak między innymi Rafał Syska, jedyny bodaj dotychczas filmoznawca w Polsce wspominający o Grandrieux. Krytyk rozpatrując twórczość francuskiego reżysera na tle badanego przez siebie nurtu slow cinema, pisze o nim jako o zwolenniku ekspresyjnego darwinizmu, w ramach którego graniczne doświadczenia ciała uwypuklają jego biologiczne podłoże [Syska 2014: 210]. Tymczasem, jak sądzę, warto by na styl Grandrieux spojrzeć nie jako na prosty powrót do biologicznej faktyczności, lecz wziąć na serio wizualny komponent jego twórczości. Być może bliżej jest bowiem jego obrazom do wycofania się z reprezentacji i protestu wobec reżimu widzialności, czyli stworzenia alternatywnej, bardziej sprawiedliwej kultury obrazu. Współczesne media wizualne mogą być bowiem narzędziami przechwytywania [Steyerl 2014: 5], pozbawiającymi nas prywatności, emocji czy nawet podmiotowości. Jak twierdzi Steyerl, jest to związane w tym samym stopniu z uzależnieniem od cyfrowych zapośredniczeń i widzialności na portalach społecznościowych, co z handlem danymi o użytkownikach sieci pobieranymi z ich urządzeń. Jeśli najcenniejsze w tej transakcji są więc precyzyjne informacje i zdjęcia wysokiej jakości, nieudolna reprezentacja może stać się efektywnym narzędziem oporu, a obraz o niskiej rozdzielczości taktyką sprzeciwu wobec inwigilacji. Nawet jeśli Steyerl zbyt mocno wierzy w antagonizm między obrazem a rzeczywistością [1], bardzo trafnie wykazuje, jak wizualne śmieci kapitalizmu, pod postacią spamu, mogą stać się obrazami wyrażającymi tego typu opór, ponieważ ściśle związane są z tym, czego próbują nie przedstawiać, stając się rewersem wykluczeń, biedy i niezrównoważonej reprezentacji politycznej. Spam jest zatem słabym obrazem bynajmniej nie dlatego, że jest szybko i bezrefleksyjnie tkany według narzuconego algorytmu, ale ponieważ nieudolnie ukrywa świadome wycofanie się z opresyjnej reprezentacji, stając się znakiem niezgody na związane z inwigilacją i przechwyceniem obrazy wysokiej jakości oraz praktyki wizualne kapitalizmu pozostające według Steyerl bez odniesienia do rzeczywistości [Steyerl 2014: 6].

Renegocjacja granic wymuszonej reprezentacji jest bez wątpienia jednym z podstawowych celów filmów Grandrieux. Nie bez powodu pokawałkowane granicami kadrów ciała należą u niego często do ofiar, co dosłownie zestawia obrazowanie z przemocą –a jest to rozpoznanie wyjątkowo bliskie teorii Steyerl. Warto dodać, że często te dwie kategorie są łączone w kontekście debaty o pornografii, która staje się niemal archetypem przemocowego obrazu.

Kiedy po drugiej stronie ekranu nie można dostrzec odbicia rzeczywistości, widać wreszcie obraz, nie będący już zwierciadłem bez właściwości, czyli przezroczystym nośnikiem fabularnej treści, lecz nieprzejrzystym, materialnym medium. Styl Grandrieux tylko pozornie opiera się na zaciemnieniu i zamazaniu, ukazuje przecież znacznie więcej, niż operujące doskonałą widocznością w wysokiej rozdzielczości klasyczne filmy. Eksponując to, w jaki sposób skonstruowane są obrazy, a także jak wbudowywana jest w nie opowieść i rozbijając mimetyzm świata diegetycznego, Grandrieux godzi sprzeczności — idolatrię dwuwymiarowego obrazu z jednej strony i sceptycyzm wobec samego medium z drugiej. W obu wypadkach chodzi przede wszystkim o nieprzezroczystość samego filmu eksponowanego w serii autotematycznych gestów, a także przez dowartościowanie obrazu słabej jakości, będącego w stanie pokazać więcej, niż wysoka rozdzielczość kina klasycznego.

 


[1] Pisząc na przykład: „im bardziej jesteśmy przedstawiani, tym mniej nas zostaje w rzeczywistości” [Steyerl 2014: 6].

 

bibliografia:

Judith Butler, Walczące słowa. Mowa nienawiści i polityka performatywu, przeł. A. Ostolski, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2010.

Jenny Chamarette, Phenomenology and the Future of Film. Rethinking Subjectivity Beyond French Cinema, Palgrave Macmillan, London 2012.

Olivier Joyard, Sexe: la prochaine frontière du cinéma, „Cahiers du Cinéma” 2002, nr 574, s. 11.

Tim Palmer, Brutal Intimacy. Analyzing French Contemporary Cinema, Wesleyan University Press, Middletown 2011.

James Quandt, Flesh & Blood. Sex and Violence in Recent French Cinema, „Artforum” 2004, nr 2, s. 67-78.

Hito Steyerl, W obronie nędznego obrazu, przeł. Ł. Zaremba, „Konteksty” 2013, nr 3.

Hito Steyerl, Spam Ziemi. O wycofaniu się z reprezentacji, przeł. Ł. Zaremba, „Widok. Teorie i praktyki kultury wizualnej” 2014, nr 5, online: http://pismowidok.org/index.php/one/article/view/179/271, dostęp: 30.06.2016.

Rafał Syska, Filmowy neomodernizm, Avalon, Kraków 2014.

Lina Williams, Hard core. Władza, przyjemność i „szaleństwo widzialności”, przeł. J. Burzyńska, I. Hansz, M. Wojtyna, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2010.

Łukasz Zaremba, Ikonoklaści i ikonofile, „Konteksty” 2013, nr 3.

Łukasz Zaremba, Męki obrazów, „Widok. Teorie i praktyki kultury wizualnej” 2014, nr 5, online: http://pismowidok.org/index.php/one/article/view/169/284, dostęp: 30.06.2016.

***

aleksander kmak — doktorant w Zakładzie Filmu i Kultury Wizualnej Instytutu Kultury Polskiej na Uniwersytecie Warszawskim. Interesuje się autotematycznymi obrazami i teorią filmu. Publikował m.in. w „Widoku”, współpracuje także jako recenzent z magazynem „Szum”.

 

zdjęcie tytułowe: Philippe Grandrieux, La vie nouvelle (2002).

 

Dodaj komentarz

%d bloggers like this: