marcin stachowicz: widzialne vs. ukryte. google street view i przechwytywanie wizualności

TYTUŁOWEHenner4

Jak głosi obiegowa opinia, nadmierny kontakt z obrazami śmierci i cierpienia – reprodukowanymi za pośrednictwem mediów – zobojętnia na ludzką krzywdę. To współczesne opatrzenie, powiązane z utowarowieniem cierpiącego ciała w medialnym spektaklu powtórek i transmisji na żywo, ma rzekomo osłabiać naszą wrażliwość, wytwarzając nowoczesnego człowieka-maszynę – niezdolnego do elementarnych odruchów empatii. Jednak kiedy w ciągu dnia bezrefleksyjnie pochłaniamy kolejne obrazy wojen i katastrof, zazwyczaj jako niemi obserwatorzy, nocą nawiedzają nas widma ofiar, a bezsenność jest efektem zaniechanego działania [Crary 2013: 18-19]. Nasze oczy wypełnia wizualny horror minionego dnia, budząc stępione sumienia. Z tego powodu teza o całkowitym emocjonalnym zobojętnieniu współczesnego człowieka wydaje mi się mocno dyskusyjna, co nie zmienia faktu, że konieczność selekcji rosnącej liczby napływających bodźców wizualnych generuje stany otępienia i bezsilności. Współczesny imperatyw trwających całą dobę aktywności i efektywności, wywołuje wrażenie, że każdy aspekt rzeczywistości powinien być poznawalny i możliwy do wykorzystania. Jak dowodzi Jonathan Crary w książce 24/7. Późny kapitalizm i koniec snu [2013: 20], epoka późnego kapitalizmu stawia znak równości między tym, co bezpośrednio dostępne i użyteczne, a światem w ogóle, wytwarzając iluzję życia w stanie ciągłej teraźniejszości. Operacje globalnej wymiany i cyrkulacji kapitału, żeby mogły zachodzić w sposób efektywny i nieprzerwany, potrzebują warunków permanentnego odsłonięcia świata: dostępnego od ręki, podzielonego na jasne kategorie, a w wersji idealnej – całkowicie homogenicznego. Z jednej strony mamy więc wymóg bycia zawsze dostępnym i redukowania szumów informacyjnych, z drugiej zaś konieczność nieprzerwanego monitorowania otoczenia i selekcji tego, co istotne w morzu informacji. W trakcie dokonujących się nieustannie operacji oświetlania rzeczywistości, obraz wykluczonych z projektu homogenicznego Global Age musi ulec częściowemu wymazaniu. To, co nie przystaje do kapitalistycznych wyobrażeń o powszechnym dobrobycie i znikających granicach – zarówno narodowych, jak i klasowych – zostaje zepchnięte na margines świata obrazów.

Kiedyś symboliczną realizacją zachodniej fantazji o posiadaniu świata na własność był globus. Od niedawna podobną funkcję pełnią internetowe aplikacje działające na zasadzie zespolenia mapy świata z ogromnym archiwum wizualnych danych, po którym użytkownik może nawigować z dużą płynnością i swobodą. Najbardziej znanym projektem tego rodzaju jest platforma firmy Google – Google Maps – dająca dostęp do planów i zdjęć satelitarnych powierzchni kuli ziemskiej oraz, dzięki funkcji Street View (w dalszej części tekstu będę posługiwał się skrótem – GSV), do panoramicznych fotografii niezliczonych istniejących realnie przestrzeni: od miast-atrakcji turystycznych aż po peryferyjne miejscowości. Szefowie koncernu nie kryją, że jedną z ich głównych ambicji jest stworzenie interaktywnego modelu świata – globalnego archiwum, w którym cała dostępna wiedza byłaby reprezentowana w postaci obrazu i tekstu. Jak zauważa Łukasz Zaremba w artykule Mediating Visual Experience: Liberas Photographic Works and Google Street View Imagery [2013], projekt Google jest spełnieniem mrocznego snu francuskiego filozofa Jeana Baudrillarda, wpisując się w narrację o reprezentacji jako zerwaniu więzów z rzeczywistością [Baudrillard 2005: 6-7]. Można powiedzieć, że stanowi on swoiste ucieleśnienie projektu szalonego kartografa, którego mapa pokryła się z powierzchnią odwzorowanego terytorium. Imperialne dążenia transnarodowego koncernu sprowadzają się przy tym do czynienia świata w pełni widzialnym i dostępnym, wpisanym w gigantyczne i samoaktualizujące się archiwum. W dawnych wiekach to Krzysztof Kolumb przywiózł obraz Nowego Świata do krajów starej Europy, współcześnie takim pośrednikiem, dostarczającym zglobalizowanym społeczeństwom widoki odległych zakątków globu, jest prywatna firma.

Wizualna struktura Google Maps i Street View opiera się na ciągu połączonych ze sobą fotografii, pozwalając użytkownikowi na poruszanie się w przestrzeni pozornie trójwymiarowej, choć w rzeczywistości całkowicie płaskiej. Obrazy są tutaj generowane automatycznie, przy wykorzystaniu nieskomplikowanego algorytmu. Na dachu samochodu pracownicy koncernu montują urządzenie, które wykonuje panoramiczne zdjęcia co 10-20 metrów. Następnie poszczególne fotografie są cyfrowo łączone i przekształcane w jednolity ciąg obrazów, dając wrażenie przestrzenności. Twarze przechodniów, którzy przypadkowo znaleźli się w kadrze, ulegają automatycznemu zamazaniu. Można powiedzieć, że mechaniczne oko automatu Google’a pozostaje całkowicie neutralne – przy komponowaniu kadru nie kieruje się zasadami estetyki, nie wybiera przedmiotu spojrzenia, nie jest zainteresowane jednostkową historią i specyfiką przestrzeni. Próbuje uchwycić rzeczywistość jakby była ona pewną homogeniczną całością, niepodzielnym kontinuum.

Ale GSV nie jest modelem idealnym. Pomijam tutaj kwestie związane z ograniczeniami prawnymi, które w wielu państwach nie pozwalają na sfotografowanie i zarchiwizowanie całego otoczenia. Mam raczej na myśli fakt, że w niektórych miejscach cyfrowa symulacja odsłania realnie istniejące granice, rozumiane przede wszystkim w kategoriach nierówności i wykluczenia z homogenicznego świata dobrobytu. Kwestia dostępu do głównej zdobyczy ery globalizacji – możliwości swobodnego przemieszczania i dysponowania własnym ciałem w przestrzeni – została już dawno zakwestionowana przez teoretyków postkolonializmu. Lęk przed innym i związane z owym lękiem nasilenie procedur kontroli to poważne wyzwania współczesności, także w liberalnych zachodnich demokracjach [Appadurai 2009]. Tymczasem aplikacje takie jak GSV reprodukują mit świata – domu wszystkich ludzi, gdzie każdy może marzyć o wolności, ale tylko nieliczni mają do niej dostęp. Problemem staję się także dysponowanie własnym obrazem przez grupy i jednostki, dla których odsłonięcie się związane jest z realnym zagrożeniem utraty kontroli nad własnym ciałem. Chodzi przede wszystkim o uchodźców i imigrantów, ukrywających swoją tożsamość w obawie przed utratą pracy i deportacją. Oko Google nie robi wyjątku dla wykluczonych, utrwalając ich wizerunki w mechanicznym obrazie i redukując do wizualnego stereotypu. Czy w sytuacji, kiedy nigdy nie możemy być pewni, w którym momencie zostaniemy uchwyceni przez automat, w ogóle możliwe jest jeszcze ukrycie przed wzrokiem globalnej korporacji albo odmowa umieszczenia naszego wizerunku w otwartej bazie danych?

W kontekście powyższych rozpoznań chciałbym przyjrzeć się dokładniej projektowi artystycznemu No Man’s Land [2011], który wpisuje się w praktykę przechwytywania wizualnych danych z GSV. Wybór zdjęć z Google Maps dokonany przez Mishkę Hennera, to przypadek ciekawy nie tylko dlatego, że problematyzuje kwestię rzeczywistego dostępu do ludzkich wizerunków przechowywanych w internetowych archiwach, ale również ze względu na jego status: komentarza i metaobrazu. Zanim jednak przystąpię do analizy pracy Hennera, chciałbym pokrótce scharakteryzować niektóre praktyki artystycznej manipulacji danymi ze Street View, uwzględniając także ich miejsce w debacie nad etycznym wymiarem strategii przechwytywania wizualnych danych z ogólnodostępnych archiwów.

Czym jest strategia przechwytywania?

Zdecydowana większość artystów zainteresowanych możliwościami aplikacji Google zajmuje się modyfikacją i upublicznianiem gotowego materiału, wyszukanego wcześniej w wizualnych zasobach Maps-GSV lub na forach prowadzonych przez fanów tych aplikacji [Brook 2014]. Wysoko cenią oni obrazy w jakiś sposób zaburzające dominujące w trakcie nawigacji wrażenie, że rzeczywistość jest uporządkowana i niema, zatrzymana w pozbawionej wyraźnych ram imitacji trójwymiarowości. Wybiera się momenty pęknięć, w których wykonane przez automat panoramy ujawniają swój wymiar indywidualny i społeczny, przybierając formy sprzeciwu wobec praktyk monitorowania, archiwizowania i odsłaniania. Te przejawy kontrwizualności [Mirzoeff 2012: 739] – odmowy uczestnictwa w dominujących formach wizualizowania świata – dzięki wycięciu z GSV odzyskują utracone ramy , stając się częścią instytucjonalnego obiegu sztuki [Bremser 2016]. Artyści najczęściej prezentują efekty swoich poszukiwań w postaci wyraźnych, kolorowych wydruków, neutralizując tym samym dominujące wrażenie ciągłości, a przy okazji uwydatniając indywidualne gesty przypadkowo uchwyconych przechodniów.

Rafman1
Jon Rafman, IMG MGMT: Nine Eyes of Google Street View (2009)

IMG MGMT: Nine Eyes of Google Street View [2009] Jona Rafmana i A Series of Unfortunate Events [2011] Michaela Wolfa to najbardziej znane i szeroko komentowane projekty oparte na materiale z archiwum Google Maps. Ich autorzy posługują się często tymi samymi obrazami – znalezionymi na forach takich jak Googlesightseeing.com – które w opinii sympatyków aplikacji są w jakiś sposób zabawne i nietypowe (na przykład pokazują ludzi wystawiających w kierunku samochodu Google’a środkowy palec). A jednocześnie skłaniają do refleksji nad możliwościami odmowy przechwycenia własnego obrazu przez globalny koncern.

Rafman2
Jon Rafman, IMG MGMT: Nine Eyes of Google Street View (2009)

Warto przy tym pamiętać, że GSV jako narzędzie nowych praktyk artystycznych może być wykorzystywane co najmniej w dwojaki sposób: jako baza danych, pozwalająca na manipulację gotowym materiałem ściąganym na przykład w postaci screenshotów, albo jako przedmiot praktyk fotograficznych [Bremser 2016]. W tym drugim przypadku, żeby uzyskać lepszą jakość obrazu, wykonuje się zdjęcie ekranu komputera za pomocą aparatu cyfrowego lub wycina fotografie bezpośrednio z GSV, jak czyni to choćby Wolf w ramach projektu A Series of Unfortunate Events. Różne strategie twórcze odzwierciedlają odmienne sposoby postrzegania Google Maps. W pierwszym przypadku wizualne zasoby są traktowane jako niepodzielna całość – aplikacja wytwarza określoną przestrzeń – w drugim zaś jako repozytorium fragmentów, czekających na odnalezienie i odzyskanie.

Wolf2
Michael Wolf, A Series of Unfortunate Events (2011)

Co ciekawe, działania artystów manipulujących zasobami archiwów Google budzą szereg zastrzeżeń w środowisku krytyków i teoretyków sztuki. W dyskusjach nad etycznym wymiarem projektów wykorzystujących GSV pojawiły się głosy podkreślające ich wtórność – bo wykorzystują cytaty i remiksują gotowy materiał, jak w fotografii postmodernistycznej – oraz wskazujące na uciekanie artystów od odpowiedzialności za przedmiot własnych badań. W tekście Navigating the Puzzle of Google Street View ‚Authorship’ Peter Brook przytacza wypowiedzi tych krytyków, według których artysta, jeśli chce być „autentyczny i zaangażowany”, powinien wejść w kontakt z przedmiotem swojej praktyki, a nie budować dystans za pośrednictwem komercyjnych narzędzi [Brook 2016]. Innymi słowy – postuluje się tutaj przewagę fotografii autentycznej (wykonanej przez człowieka) nad obrazem wydobytym z nie-ludzkiego archiwum. Pytanie tylko, czy zasadne jest przykładnie tradycyjnych definicji dobrego zdjęcia i etycznego fotografa do praktyk, które mają mniej wspólnego z fotografią dokumentalną, a więcej ze sztuką nowych mediów i namysłem nad kondycją współczesnej kultury wizualnej.

Do działań artystycznych podejmowanych na obrazach z GSV lepiej pasuje miano przechwytywania wizualności – wartość indywidualnego gestu fotografa schodzi tutaj bowiem na dalszy plan, wyeksponowaniu ulega natomiast zagadnienie prawa własności do zarchiwizowanych obrazów i kwestia społecznego sprzeciwu wobec narzędzi odsłaniania rzeczywistości. W centrum zainteresowania artystów zaczynają się pojawiać obrazy określane przez Hito Steyerl, niemiecką teoretyczkę sztuki, jako nędzne [Steyerl 2013: 101-105], pomijane i spychane do wizualnego śmietnika korporacyjne śmieci. Posługiwanie się w działalności artystycznej zasobami GSV ma wyraźnie awangardowy rodowód, wiążąc się z poszukiwaniem inspiracji w tym, co wyrzucone na obrzeża kultury. Obrazy z marginesów oficjalnych dyskursów wizualnych, uznawane za błahe i niegodne uwagi, równie mocno interesowały surrealistów. Ich śladów poszukiwali wśród staroci – pocztówek, ilustracji powieści brukowych, fotografii pornograficznych – niszczejących na zapleczach paryskich antykwariatów [Taborska 2007: 17-19]. Z podobną intencją współcześni badacze cyfrowych archiwów eksplorują Google Maps, wychwytując te materiały, które mogą posłużyć jako potencjalne komentarze do stanu współczesnej kultury wizualnej.

 

Ziemia bez granic i nowoczesna polityka wizualizowania

Jeśli mechaniczne oko automatu Google próbuje uchwycić całe fizyczne otoczenie bez wyjątku, kwestia konsekwencji związanych z byciem widzianym staje się drugorzędna. Zanika, oczywiście tylko w obrazie, podział kreślony wzdłuż linii płci, rasy, grupy etnicznej i klasy społecznej. Fotografowane i ujednolicane jest w zasadzie wszystko: świat wypełnia się figurami pozbawionymi twarzy. Nie pada przy tym pytanie o indywidualną zgodę, ponieważ maszyna nie dostrzega granic społecznych, a tylko fizyczne: przestrzeń, która nie może być spenetrowana, nie istnieje. Oczywiście w obrazach z GSV odbijają się również granice własności prywatnej: samochód Google’a nie wjedzie na czyjąś posesję. Jest to ważne w kontekście budowania wrażenia dostępności i praktyk odsłaniania. Google Maps to jednak archiwum niedoskonałe i to pomimo tego, że produkuje wrażenie ścisłego nadzoru – wymazuje i tworzy iluzję dostępności, a z drugiej strony nie posiada pełnej kontroli nad własną zawartością. Algorytm działa na zasadzie włączania i łączenia, dlatego obok fotografii oglądanych przez tysiące użytkowników-turystów, w wizualną informację przemienione zostaje całe mnóstwo przypadkowych śmieci – wszystko, co staje przed obiektywem aparatu, ulega automatycznej dekontekstualizacji. Dopiero uważne oko widza jest w stanie wydobyć to, co dla automatu stanowi zaledwie element sekwencji.

Wśród praktyk wydobywania gotowych obrazów z archiwum Google Maps musiały więc pojawić się i takie, które, obok monitorowania przejawów kontrwizualności, przywracają niemym i niezróżnicowanym wytworom cyfrowych algorytmów właściwy im kontekst społeczny. Dobrym przykładem tego rodzaju przechwytywania wizualności jest wspomniany projekt Mishki Hennera, zatytułowany No Man’s Land. Artysta, wykorzystując treści ściągnięte z GSV, zadaje pytanie o etyczny wymiar magazynowania obrazów wykluczenia bez uprzedniego opatrzenia ich komentarzem i bez pytania o zgodę osób utrwalonych na fotografiach. Już sam akt wydobycia z GSV niepasujących do homogenicznej całości fragmentów, problematyzuje zagadnienie dostępu do śladów realności w strukturze internetowej bazy danych. W tym przypadku owa realność skrywa politykę wyzysku: handel żywym towarem, przymusową prostytucję i nielegalną imigrację w obrębie tej części archiwum Google Maps, którą można określić mianem „przestrzeni liberalnych zachodnich demokracji” [Zaremba 2013]. Artysta zaprezentował wyniki swoich badań w 2011 roku w londyńskiej HotShoe Gallery, a następnie wydał w postaci książki fotograficznej, przenosząc spetryfikowaną rzeczywistość w kontekst instytucjonalnego pola sztuki.

Praca Hennera składa się z kilkudziesięciu obrazów z GSV przedstawiających terytorium Hiszpanii i Włoch, wydrukowanych, a także, w cyfrowej wersji projektu, zmontowanych na zasadzie animacji poklatkowej, co w efekcie daje wrażenie przemieszczania się pojazdem Google po miejskich peryferiach. Z perspektywy mechanicznego oka obserwujemy pobocza tras wylotowych, mało uczęszczane podmiejskie drogi, przestrzenie wypełnione z jednej strony dziką roślinnością, a z drugiej: budynkami przemysłowymi i słupami wysokiego napięcia. Pierwszy, powierzchowny kontakt z obrazami pozwala nam sądzić, że mamy do czynienia z zabiegiem czysto estetycznym: próbą zademonstrowania swoistej logiki automatu, który kieruje się w doborze kadrów zasadą dobrej kompozycji oraz przyjemnością odbiorcy.

Henner1
Mishka Henner, No Man’s Land (2011)

Nasze oko mimowolnie estetyzuje krajobraz, ale niewinność  jest pozorna, przełamana detalem umieszczonym w centrum każdego z kadrów. Szybko orientujemy się, że fotografujący otoczenie automat uchwycił prostytutki czekające przy poboczach dróg. Kobiety, wprzęgnięte w ciąg obrazów, przybierają różne pozy. Niektóre, mimo że ich twarze zostały zamazane, zdają się patrzeć w kierunku obiektywu, zupełnie nieświadome obecności automatycznego oka; inne próbują ukryć się w przydrożnych zaroślach, starając się zamienić w jeden z wielu nieodróżnialnych elementów tła. Prawie wszystkie mają ze sobą przedmioty, które dla widza stanowią informację dotyczącą fizycznych warunków pracy – składane krzesełka, butelki z wodą, parasolki chroniące przed silnym światłem słonecznym.

TYTUŁOWEHenner4
Mishka Henner, No Man’s Land (2011)

Wymazanie rysów twarzy niemal całkowicie usuwa wszelkie znamiona indywidualności, potęgując wrażenie obcowania z odpodmiotowionymi figurami, które nie tyle aktywnie działają w przestrzeni, co raczej wchłaniają bodźce napływające z otoczenia. Narracyjny wymiar przedstawienia zostaje w tym przypadku utracony na rzecz anonimowości i ujednolicenia. Kolor skóry przełamuje jednak efekt dehumanizacji i na powrót kontekstualizuje relację widz-obraz. Kobiety są półnagie, a brąz ich ciał nie umknie oku współczesnego widza, tresowanemu w wyłapywaniu wszelkich pęknięć i różnic, oceniającemu i dzielącemu na kategorie. Ponieważ algorytm nie przewiduje wymazania oznak przynależności rasowej, odpodmiotowione sylwetki, dzięki wydobyciu ich przez artystę z wizualnych zasobów GSV, mogą zostać na powrót wpisane w kontekst społeczny.

Henner2
Mishka Henner, No Man’s Land (2011)

Wizerunki prostytutek z projektu Hennera nie nabierają dzięki temu cech indywidualnych, ale zaznaczają realność biopolitycznej władzy, wytyczającej granice widzialności podporządkowanemu ciału. Owe nędzne,  przypadkowe obrazy wykluczenia z mobilności i praktyk ujednolicania rzeczywistości mogą zostać ponownie użyte, tym razem jako narzędzia subwersji. Będą świadczyć przeciwko władzy posługującej się narzędziami wizualizowania. Obrazy prymitywne, obskuranckie, uwidaczniające społeczny brud, wkraczają w przestrzeń wiecznej teraźniejszości jako duchy tego, co nie zostało usunięte w trakcie procesów modernizacyjnych, widma niedokonanej (chociaż zakładanej) emancypacji [Crary 2013: 19-20].

Henner5
Mishka Henner, No Man’s Land (2011)

Wysiłki Hennera skupiają się na uchwyceniu momentu wtargnięcia w przestrzeń zhomogenizowanej wizualności tego, co realne i  wyparte jako nieprzystające do świata, który powinien zostać odsłonięty i wzięty w posiadanie. Wytwarzanie iluzji ciągłości i dostępności przez aplikacje Google odbywa się kosztem odwrócenia się od tego, co specyficzne, wewnętrzne, determinowane za pośrednictwem różnicy – niszczejące slumsy Rio de Janeiro są dostępne równie łatwo i dają taką samą możliwość manipulowania obrazem (np. oddalanie/przybliżanie obiektów, nakładanie własnych fotografii czy tekstów przez użytkowników), jak reprezentacje monumentalnych biurowców przy Wall Street czy luksusowych kamienic berlińskiego Mitte. W przestrzeni odwzorowanej realności w ciągu kilku sekund możemy przekroczyć granice dowolnej liczby państw, przenieść się z Europy do środkowej Afryki, okrążyć kulę ziemską, a nawet zwiedzić wnętrza biurowców niektórych międzynarodowych korporacji. Mamy tutaj do czynienia ze swoistą symulacją procesu krążenia transnarodowego kapitału, którego nie dotyczą fizyczne bariery komunikacji, a jego przepływ dokonuje się w przestrzeni bezczasowości: do wykonania przelewu wystarczy jedno kliknięcie. Pozór nieograniczonej mobilności zamazuje realny wymiar biopolitycznej władzy nad ciałami, kiedy to o możliwości płynnego przemieszczania się i swobodnego wyboru miejsc do życia decyduje posiadanie właściwego paszportu, determinowane z kolei koniecznością spełnienia szeregu restrykcyjnych warunków: przynależności do odpowiedniej grupy etnicznej i rasy, wykonywania właściwego zawodu, posiadania odpowiednich możliwości finansowych, płci etc. Jak piszą Antonio Negri i Michael Hardt w książce Imperium [2005], współczesna władza, oparta na dogmacie prywatnej własności, zawsze tłumi, niejako wbrew własnym interesom, ruchy ludności ponad granicami państw, chociaż „w istocie nie wie, jak kontrolować te drogi, i może tyko próbować kryminalizować podróżników, nawet jeśli ruchów tych wymaga sama kapitalistyczna produkcja” [Negri, Hardt 2005: 418-419]. Kapitał „atakuje ruchy rzeszy z niezmordowaną determinacją: patroluje morza i granice, w każdym kraju dzieli i segreguje, a w świecie pracy umacnia bariery z różnic rasy, płci, języka i kultury” [Negri, Hardt 2005: 419]. U Hennera widma postkolonialnego porządku: nierówny dostęp do zdobyczy zachodnich demokracji i bariery stawiane swobodnemu przepływowi jednostek, powracają przyobleczone w ciała ciemnoskórych prostytutek. Handel żywym towarem, tysiące imigrantek zmuszonych do pracy na ulicy, wzrost nastrojów antyimigracyjnych i popularność polityki antyimigracyjnej – to wszystko, mimo że fotografie z GSV nie mają charakteru dokumentalnego, jest obecne w automatycznych panoramach wykonywanych przez komputer. Cyfrowe obrazy zyskują tym samym potencjał narracyjny – wykorzystując je, artyści mogą opowiedzieć historię dyskryminacji i prób uszczelniania granic Zachodu, wizualnie komentując proces formowania się lęku przed mniejszościami [Appadurai 2009].

W projekcie Hennera znaczący jest także kontekst lokalny. W 2008 roku włoski rząd premiera Silvia Berlusconiego, na fali sanacyjnych i antyimigracyjnych nastrojów politycznych, przyjął nową ustawę zakazującą ulicznej prostytucji [Bielecki 2008/2016]. Prawo do tej pory było w tych kwestiach stosunkowo liberalne, zakazując prowadzenia domów publicznych i stręczycielstwa. W wyniku nowych regulacji zarówno prostytutkom pracującym pod gołym niebem, jak i ich klientom, zaczęła grozić wysoka kara grzywny i, w przypadku ponownego przyłapania, kilkutygodniowy areszt. Co ciekawe, w nowych ramach instytucjonalnych definicja ulicznej prostytucji została rozszerzona, obejmując również wszelkie zachowania, które z perspektywy zewnętrznego obserwatora (w domyśle przedstawiciela władzy) mogą wyglądać na próbę świadczenia usług seksualnych [Brączyk 2008/2016]. Policja została zobligowana do rutynowych kontroli w przypadku jakichkolwiek, nawet drobnych, podejrzeń, co z kolei, jeśli weźmiemy pod uwagę fakt, że przeważająca część włoskich prostytutek rekrutuje się spośród imigrantek z Afryki i Europy Wschodniej, zaowocowało masowym wykrywaniem tych, które nie posiadają włoskiego obywatelstwa lub prawa pobytu, a następnie ich deportacją [Squires 2008/2016]. Prostytutki-imigrantki, jako zagrażające bezpieczeństwu publicznemu i moralności, stanęły przed groźbą wydalenia z kraju z trzyletnim zakazem powrotu, a w przypadku posiadania odpowiednich dokumentów – nadzoru policyjnego [Brączyk 2008/2016]. Partie opozycyjne wskazywały, że w istocie nie chodzi tutaj o walkę z handlem żywym towarem i stręczycielstwem, a raczej o wprowadzenie regulacji antyimigracyjnych pod płaszczykiem nowej polityki obyczajowej [Brączyk 2008/2016]. Władza, żeby uzyskać dostęp do ciał pozbawionych prawa nie tylko do swobodnego przemieszczania się, ale także do elementarnego bycia w przestrzeni, posłużyła się stereotypowym obrazem seksualnego targu ze wszech miar podatnym na błędne odczytania i zniekształcenia. Co więcej – w ów obraz nierozerwalnie wpisuje się aspekt rasowy. To kolor skóry, Fanonowska twarz czarnego [Fanon 2012], działa w tym przypadku niczym wabik, zwiększając prawdopodobieństwo bycia dostrzeżoną i przypisaną do kategorii oznaczającej wyjątek, zredukowaniem do nagiego życia, którym można swobodnie dysponować.

Włoskie prostytutki postawiono przed koniecznością ukrycia się lub zamaskowania własnej działalności, spychając je w sferę niewidzialności w podwójny sposób – z jednej strony jako obrazy siejące moralne zgorszenie, z drugiej jako ciała potencjalnie nielegalne, gotowe do usunięcia. Tym samym ciało już wyzyskiwane i uprzedmiotowione, stało się również przedmiotem wyzysku biopolitycznej władzy. Po wprowadzeniu nowego prawa obecność na miejskiej ulicy zaczęła wiązać się z niebezpieczeństwem bycia dostrzeżoną, a poszukiwanie optymalnych strategii ukrywania się, spowodowało wycofywanie się prostytutek w przestrzeń nie-miejsca – na podmiejskie wylotówki i bezdroża, tytułową no man’s land z projektu Hennera. Władza wygenerowała pewien, żeby posłużyć się kategorią zaproponowaną przez Nicholasa Mirzoeffa [2012: 745], kompleks wizualny, silnie nacechowany genderowo i rasowo. Jest on oparty na złożonych operacjach klasyfikowania, oddzielania i estetyzowania, wyznacza granice pola wizualnego, ustalając, co może zostać bez konsekwencji odsłonięte, a co powinno pozostać ukryte, zabezpieczone przed spojrzeniem widza pod groźbą zupełnego wymazania. Tym samym – mam tu oczywiście na myśli kontekst włoski – każda czarnoskóra kobieta powinna być postrzegana jako potencjalna prostytutka i nielegalna imigrantka, a przez to poddana szczególnemu nadzorowi i społecznemu oglądowi. Policjant-nadzorca mówi: „nie ma tutaj nic ciekawego do oglądania, ale jeśli już patrzycie, to przyjrzyjcie się uważniej”. Na podstawie tego polecenia kształtuje się wizualny stereotyp, opisywany przez W.J.T. Mitchella jako „szczególnie ważny przypadek żyjącego obrazu […] przestrzeń […] w której obraz zostaje niejako namalowany lub nałożony na ciało żywej istoty oraz wpisany w aparat percepcyjny widza” [Mitchell 2013: 322]. Praktyka odsłaniania wszystkiego działa w służbie tego stereotypu o tyle, że nie zamierza go negować, gloryfikuje oko neutralne i rejestrujące, które nie przewiduje możliwości oddania głosu stereotypizowanym kobietom. To, co jest możliwe w fotografii dokumentalnej, gdzie autor wchodzi w rzeczywisty kontakt z podmiotem swojej praktyki, próbując go poznać i opisać w ramach empatycznego współodczuwania [Patrizi 2016], w przypadku zdjęć z GSV służy jedynie reprodukcji wizualnych sygnałów ostrzegających przed nieczystością i nielegalnością, wymuszając reakcję odsłaniania i porządkowania rzeczywistości.

 

Lęki pękniętego podmiotu

W obrazach przechwyconych przez Hennera napięcie między widzialnością a pragnieniem ukrycia się pozostaje stale obecne. Prostytutki chcą być widzialne dla penetrującego oka – oka swoich potencjalnych klientów – i z tego względu ustawiają się w bliskiej odległości przejeżdżających samochodów, wystawiając własną cielesność na pokaz: ich częściowa nagość oraz często kolorowe stroje przyciągają uwagę. Komputer Google dopełnia dzieła, petryfikując i przemieniając kobiety w kolorowe bilbordy. Ich utowarowienie w obrazie wiąże się z jednoczesną dewaluacją: krzykliwa reklama w hierarchii obrazów posiada niski status, jest zła, nędzna, wymusza podjęcie procedur czyszczenia. Marginalizacja wiąże się więc zarówno z moralną (w myśl obowiązującego prawa), jak i wizualną podrzędnością. Prostytutki uciekają przed okiem władzy – ich demaskacja niesie ze sobą poważne konsekwencje dla wykluczonego ciała. Wybór miejsc ustronnych, porośniętych gęstą roślinnością, umożliwia szybką reakcję: ucieczkę i ukrycie się w sytuacji zagrożenia. Władza skanuje terytorium w poszukiwaniu wyjątków – odsłania, tak jak czynią to operatorzy GSV, ale wybiera także metody o wiele bardziej brutalnej i dosłownej ingerencji. Znany jest przypadek wycięcia przez lokalną włoską policję całych połaci przydrożnej zieleni, żeby uniemożliwić prostytutkom ukrycie się przed okiem władzy [Brook 2011/2016].

W obliczu powyższego, obrazy Hennera, problematyzując dialektykę odsłonięcia/ukrycia, osiągają status symptomu – mówią nie tylko o praktykach wykluczania z pola widzialności, ale także o sytuacji nowoczesnego podmiotu wizualnego i jego relacji z nowymi gatunkami obrazów. Ów podmiot charakteryzuje jednoczesne pragnienie bycia  transparentnym, oczywiście na własnych zasadach, oraz rosnącą nieufność w stosunku do wszelkich projektów odsłaniania i udostępniania, zwłaszcza w sytuacji, kiedy mają one znamiona działania politycznego. Na portalach społecznościowych dokonujemy utowarowiena własnego wizerunku – w postaci setek zamieszczanych fotografii, sprzedając go właścicielom globalnych koncernów, ale przy tym żądamy ochrony naszych danych osobowych i możliwości zupełnego wymazania informacji o nas z internetowych archiwów. Swoisty paradoks tej sytuacji wiąże się z tym, że, jak piszą Negri i Hardt [2005], zakaz i kontrola dostępu to strategie typowo imperialne . Można zatem powiedzieć, że to rozdwojenie współczesnego podmiotu wpisuje się w dominujący model odsłaniania i jednoczesnego odmawiania dostępu. Obawiamy się umieszczenia w wizualnym archiwum, skąd dane mogą być pobierane bez naszej wiedzy, a następnie przetwarzane i deformowane zgodnie z wolą nowego właściciela, którego intencje są dla nas nieprzeniknione. Chcemy świata zwizualizowanego, dostępnego w pozbawionym granic obrazie, ale jednocześnie sami nie chcemy być wizualizowani. Czy lęk przed przemianą w internetowy mem nie staje się powoli powszechnym lękiem społecznym?

 

Uwagi na zakończenie

Imperialne fantazje Zachodu o posiadaniu świata na własność nie straciły na sile, przeniosły jedynie swój punkt nacisku z podboju na wizualizowanie, wpisując się w nowoczesny model nadzoru nad ciałami, które w każdej chwili, nie zdając sobie z tego sprawy, mogą zostać przemienione w obraz i zapisane w cyfrowym archiwum. Wytwarzany w ten sposób podmiot charakteryzuje stały lęk przed odkryciem, współistniejący, i w tym tkwi podstawowe źródło nowoczesnego napięcia, z przemożnym pragnieniem bycia dostrzeżonym. Jeśli wytwarzamy nasze wizualne tożsamości w komercyjnych, publicznie dostępnych przestrzeniach organizowanych przez globalne koncerny, powinniśmy się spodziewać, że ich zarządcy będą chcieli wizualizować coraz dokładniej i coraz więcej, być może nawet zwizualizować wszystko, tak jak z pozoru czyni to aplikacja Google Maps. Narzędzie Google, chociaż jest zaledwie cyfrowym modelem kuli ziemskiej, stanowi swoistą emanację zachodnich fantazji – podtrzymuje wizję świata jako globalnej wioski, pozbawionej granic państwowych i praktyk dzielenia, zakazywania i klasyfikowania. Jako że ów mit zakłamuje rzeczywistość, w ramach wizualnych archiwów wyłaniają się nowe praktyki przechwytywania obrazów i manipulowania dominującą wizualnością. Istniejące w jej ramach nędzne obrazy zostają wydobyte i ponownie wykorzystane jako symptomy konkretnych problemów społecznych. Pozwalając artystom na snucie opowieści o władzy wytwarzającej kompleksy wizualne, same pozostają jednak zaskakująco bierne i nieme, podporządkowane perspektywie nie-ludzkiego oka, które reprodukuje stereotypy i budzi lęk swoim mechanicznym charakterem. Czy więc z obrazu, który przedstawia świat jako ciągłą teraźniejszość, otępiały napływem bodźców podmiot jest w stanie wychwycić głos innego?

Warto podkreślić, że generowane automatycznie obrazy z GSV, chociaż funkcjonują jako symptom nowoczesnych praktyk wizualnych, same w sobie nie mogą być postrzegane w kategoriach zagrożenia. Dopiero moment odczytania i użycia nadaje im życie –  zostają wpisanie w kontekst relacji z widzem, jego lękami i stosunkiem do świata obrazów. Zdaniem W.J.T. Mitchella „musimy liczyć się nie tylko ze znaczeniem obrazów, ale także z ich milczeniem […] Musimy uwzględnić nie tylko potęgę wizerunków, ale także ich niemoc, bezsilność i nędzę” [Mitchell 2013: 47]. Od zawsze z zachwytem nad nowymi technikami przemiany świata w obraz współistnieją pierwotne impulsy ikonoklastyczne, które pozwalają nam wierzyć w istnienie kultury permanentnego nadzoru. Niżej podpisany nie uniknął grzechu ikonoklazmu, wpisując swój tekst bardziej w narrację Jeana Baudrillarda niż W.J.T. Mitchella i poszukując w praktykach wizualizowania znaków zagrożenia dla współczesnej kultury. Jednak to, co zostało tutaj przedstawione jako zły obraz, funkcjonuje również w charakterze publicznie dostępnego archiwum, pozwalając na manipulowanie zgromadzonymi danymi. To właśnie praktyki artystyczne, związane z wychwytywaniem przejawów kontrwizualności w GSV, na które położyłem tutaj szczególny nacisk, napawają pewnym ostrożnym optymizmem. Ich subwersywny charakter przywraca sztuce to, co ostatnimi czasy skapitulowało pod naporem estetyki i funkcjonalności – zaangażowanie w społeczny wymiar kultury wizualnej. Nędzne obrazy odzyskują godność – od teraz ich nową, rewolucyjną funkcją będzie świadczenie o przemianach praktyk wizualizowania.


 

bibliografia:

Arjun Appadurai, Strach przed mniejszościami. Esej o geografii gniewu, przeł. M. Bucholc Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2009.

Jean Baudrillard, Symulakry i symulacja, przeł. Sławomir Królak, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2005.

Jonathan Crary, 24/7. Późny kapitalizm i koniec snu, Wydawnictwo Karakter, Kraków 2015.

Frantz Fanon, Doświadczenie bycia czarnym, tłum. N. Grądzka, w: Antropologia kultury wizualnej. Zagadnienia i wybór tekstów, red. Iwona Kurz, Paulina Kwiatkowska, Łukasz Zaremba, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2012.

Nicholas Mirzoeff, Prawo do patrzenia, przeł. M. Szcześniak, Ł. Zaremba, w: Antropologia kultury wizualnej. Zagadnienia i wybór tekstów, red. Iwona Kurz, Paulina Kwiatkowska, Łukasz Zaremba, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2012.

W. J. T.  Mitchell, Czego chcą obrazy?, przeł. Ł. Zaremba, Narodowe Centrum Kultury, Warszawa 2013.

Antonio Negri, Michael Hardt, Imperium, przeł. S. Ślusarki i A. Kołbaniuk, W.A.B., Warszawa 2005.

Hito Steyerl, W obronie nędznego obrazu, przeł. Ł. Zaremba, „Konteksty” 2013, nr 4, s. 101-105.

Agnieszka Taborska, Spiskowcy wyobraźni, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2007.

Tomasz Bielecki, Rząd Silvia Berlusconiego zakazuje ulicznej prostytucji, „Gazeta.pl” 2008, http://wiadomosci.gazeta.pl/wiadomosci/1,114881,5689713,Rzad_Silvia_Berlusconiego_zakazuje_ulicznej_prostytucji.html, dostęp 22 czerwca 2016.

Małgorzata Brączyk, Pod czerwoną latarnią, „Tygodnik Przegląd” 2008, nr 26, http://www.przeglad-tygodnik.pl/pl/artykul/pod-czerwona-latarnia, dostęp 22 czerwca 2016.

Wayne Bremser, How to Photograph the Entire World: The Google Street View Era, „It’s Never Summer Blog” 2011, http://bremser.tumblr.com/post/6320235853/google-street-view, dostęp 22 czerwca 2016.

Pete Brook, Navigating the Puzzle of Google Street View ‚Authorship’, „Wired.com” 2011, http://www.wired.com/2011/08/google-street-view-and-the-anatomy-of-authorship-in-the-age-of-digital-images/, dostęp 22 czerwca 2016.

Pete Brook, Photographing the Prostitutes of Italy’s Backroads: Google Street View vs. Boots on the Ground, „Prison Photography Blog” 2011, http://prisonphotography.org/2011/08/19/photographing-the-prostitutes-of-italys-backroads-google-street-view-vs-boots-on-the-ground/, dostęp 22 czerwca 2016.

Mishka Henner, No Man’s Land, „Mishkahenner.com”, http://mishkahenner.com/filter/works/No-Man-s-Land, dostęp 22 czerwca 2016.

Paolo Patrizi, Phototalk with Paolo Patrizi, „Dead Porcupine Mag” 2011, http://mag.deadporcupine.com/post/8443445258/phototalk-with-paolo-patrizi, dostęp 22 czerwca 2016.

John Rafman, Nine Eyes, „Johnrafman.com”, http://9-eyes.com, dostęp 22 czerwca 2016.

Nick Squires, Prostitutes, pimps and clients to be punished in Italy’s tough new sex laws, „Telegraph.co.uk”, http://www.telegraph.co.uk/news/worldnews/europe/italy/2801538/Prostitutes-pimps-and-clients-to-be-punished-in-Italys-tough-new-sex-laws.html, dostęp 22 czerwca 2016.

Wolf Michael, A Series of Unfortunate Events, „Michael Wolf Photography”, http://photomichaelwolf.com/#asoue/11, dostęp 22 czerwca 2016.

Łukasz Zaremba, Mediating Visual Experience: Liberas Photographic Works and Google Street View Imagery, „InVisible Culture: An Electronic Journal for Visual Culture” 2013, nr 18, http://ivc.lib.rochester.edu/mediating-visual-experience-zbigniew-liberas-photographic-works-and-google-street-view-imagery/, dostęp 22 czerwca 2016.

***

marcin stachowicz — krytyk filmowy i publicysta. Współpracuje m.in. z portalem Filmweb, Gazeta.pl, Res Publiką i Kulturą Liberalną. Absolwent psychologii i kulturoznawstwa na Uniwersytecie Warszawskim. Studiował również kulturę wizualną w Instytucie Kultury Polskiej UW. Laureat I nagrody w konkursie dla młodych krytyków filmowych „Powiększenie” i wyróżnienia w Konkursie im. Krzysztofa Mętraka. Uwielbia teoretyzować na temat patrzenia – pasjonuje go antropologia kultury wizualnej, filozofia obrazu, a z rzeczy bliższych praktyce – sztuka nowych mediów. Zatwardziały fan eksperymentu i nudy w kinie. Adres mailowy: marcin.j.stachowicz@gmail.com.

zdjęcie tytułowe: Mishka Henner, No Man’s Land (2011)

 

Dodaj komentarz

%d bloggers like this: