klara cykorz: laura palmer, dziewczyna-detektyw

Powrót. Czerwiec

1. Kiedy zaczynam pisać ten tekst, jest czerwiec 2017 roku i rzeczywiście dokonuje się w telewizji pewne zmartwychwstanie: Miasteczko Twin Peaks powraca z zaświatów tak, jak sam agent Cooper z piekielnego przedsionka zwanego Czarną Chatą.

Czasu teraźniejszego używam świadomie: nie jest powrotem sama tylko premiera nowego sezonu. Z kolejnych, różnych od siebie, ale spójnych w tonie odcinków, tchnie martwicą: płaskich cyfrowych obrazów (rozmazany telewizyjny obraz przełomu lat 80. i 90. był miękki, ciepły, rozpływał się w czerwieni i brązach), dźwięków (cisza buczy w uszach, starym seriom nadawał rytm transowy, a przede wszystkim nad-obecny Angelo Badalamenti). Humoru najpierw nie ma (Twin Peaks było makabryczną komedią obyczajową), a potem jest, ale suchy i abstrakcyjny, jakby każdemu żartowi amputowano puentę; relacje międzyludzkie pozostają zupełnie płaskie (w miejsce wielogłosowości i empatii); na dodatek jest tu więcej pustynnych suburbiów Las Vegas niż wilgotnych lasów stanu Waszyngton. Wypluty przez gniazdko elektryczne agent Cooper zdaje się pozbawiony pamięci; tuła się od jednej niezrozumiałej sytuacji do drugiej, nie rozpoznaje we własnym ciele; kolejne kobiety muszą obchodzić się z nim jak z lalką, ubierać, rozbierać, pomagać w załatwieniu naturalnych potrzeb. Postać przywróconego światu Coopera wydaje się synekdochą samego serialu, wychodzącego ze stanu niedoskonałej hibernacji – przemienionego, niby zamrożonego, ale jednak nieco nadpsutego, formy, która musi się teraz rozpoznać i określić zupełnie na nowo. W pisanym na gorąco komentarzu dla internetowego „Notesu na 6 tygodni”, Andrzej Marzec tak opisuje te pierwsze odcinki:

Doskonale znani nam bohaterowie powracają niczym żywe trupy, a swojskie do tej pory miasteczko w serialowej czołówce wyłania się z mgieł, jak gdyby powracało z zaświatów. Lynch nie pozostawia złudzeń co do tego, że nasz ukochany serial umarł 25 lat temu, obecnie znajduje się w stanie rozkładu i może wrócić jedynie jako zombie. [Marzec 2017]

Ale ten, skądinąd tytułowy, powrót, nie jest jednoznacznym przeskokiem ze stanu martwoty do stanu określonego (pół)ożywienia, jest procesem: Miasteczko Twin Peaks rozpoznaje się jako serial właśnie, jako opowieść w odcinkach, gdzie każdy epizod jest kolejnym etapem „ożywania”. Tu żart, tam kilka rozpoznawalnych natychmiast taktów Badalamentiego; wyłaniają się zręby fabuły.

Wypluty z Czarnej Chaty agent Cooper podejmuje niezgrabne próby odnalezienia się w ciele i logosferze; David Lynch obrazuje swoje własne odnajdywanie się z powrotem w długich formach fabularnych (Inland Empire miało swoją premierę w 2006 roku), w szczególności we współczesnym, przeformatowanym m.in. przez telewizję kablową, platformy streamingowe i brytyjsko-skandynawskie formaty, amerykańskim serialu telewizyjnym. To zmaganie się z formą przypomina o Twin Peaks jako o serialu pionierskim – ale może być też przyczynkiem do spojrzenia na jego awangardowość inaczej, czyniąc z jego telewizyjności wartość, nie przeszkodę na drodze do artystycznego (i oczywiście Autorskiego) spełnienia. Proces ożywania trwa.

 

Martwa dziewczyna owinięta w folię

2. Porzućmy teraźniejszość na rzecz podróży w czasie; zombie na rzecz widma. Miasteczko Twin Peaks – dwie serie, trzydzieści odcinków emitowanych w amerykańskiej ABC w latach 1990-1991 – jest, uwaga na niezborność stylistyczną, widmowym serialem o widmie, serialem widmowym podwójnie. Pierwsza widmowość to specyfika medium w konkretnym momencie historycznym; druga widmowość to osnucie fabuły wokół postaci zamordowanej dziewczyny, która potem na różne sposoby powraca między żywych.

Na przełomie lat 80. i 90. serial telewizyjny wciąż pozostaje formą stosunkowo ulotną. Co prawda 70% gospodarstw domowych w Stanach Zjednoczonych posiada wówczas magnetowid [Wasser 2001: 68], urządzenie, które wygrało toczącą się w latach 70. walkę z innymi odtwarzaczami właśnie dzięki możliwości nagrywania z telewizji [69-70], ale fizyczna możliwość zgrania nawet stosunkowo krótkiego w swoich trzydziestu odcinkach serialu bynajmniej nie oznacza powszechności takiej praktyki. W porównaniu z późniejszymi cyfrowymi nośnikami, nie wspominając o dzisiejszej dostępności seriali via platformy streamingowe i pirackie źródła w odległości kilku kliknięć, VHS jawi się wobec każdej nieco dłuższej serialowej formy raczej jako potencjalna podpórka pamięci aniżeli powszechny poręczny nośnik. Twin Peaks powstaje więc w momencie, w którym serial telewizyjny jest już tak efemeryczny jak jeszcze dekadę wcześniej, ale wciąż funkcjonuje w logice stałej ramówki i po pierwotnej emisji nie jest powszechnie dostępny. Wymaga także, w przeciwieństwie do seriali opartych na formule luźnych, niezależnych od siebie epizodów, śledzenia fabuły na bieżąco i w konkretnym, chronologicznym porządku. Jeśli kiedykolwiek istniała wobec niego alternatywa, została przekreślona rozwiązaniem zagadki. Jednocześnie opowieść, zgodnie z popkulturową logiką, rozplenia się na inne media. Pomiędzy emisją pierwszego a drugiego sezonu Jennifer Lynch, córka Davida, lat dwadzieścia dwa, wydaje Sekretny dziennik Laury Palmer; rok po finale sezonu drugiego canneńską premierę (zakończoną gwizdami) będzie miał film Twin Peaks. Ogniu krocz za mną.

To prowadzi nas do drugiej widmowości, widmowości Laury Palmer. Chociaż jej śmierć jest fundamentem całej opowieści – Laura powraca nieustannie, w kolejnych, mniej lub bardziej materialnych, formach. Co więcej, to jej umęczone ciało, jej niemożliwa cielesność, nadaje Miasteczku Twin Peaks narracyjne ramy.

3. Przed olbrzymem i sowami, przed znakami w snach i na jawie, przed podpowiedziami pieńka i kosmicznymi mapami w jaskiniach – dzwoni telefon. Jest zachmurzony lutowy poranek w fikcyjnym Twin Peaks w stanie Waszyngton (jak również niedzielny wieczór 8 kwietnia 1990 roku dla ponad trzydziestu milionów amerykańskich widzów) i pewien starszy mężczyzna właśnie znalazł na brzegu rzeki trupa blondwłosej dziewczyny. Roztrzęsiony, dzwoni na posterunek policji. Ale zanim wypowie słynną frazę o plastikowej folii – akcja na moment zostaje wstrzymana. Sekretarka Lucy swoim charakterystycznie piskliwym głosem instruuje szeryfa, który właśnie nalał sobie kawy niecałe dwa metry od jej biurka: „Dzwoni Pete Martell z tartaku. Łączę z aparatem na stoliku obok czerwonego fotela. Tego fotela pod ścianą. Na stoliczku z lampą. Tą lampą, którą przesunęliśmy z kąta. Czarny telefon, nie ten brązowy…”. Zaangażowanie Lucy, jej pieczołowitość i nerwicowa dokładność, nie raz i nie dwa będą ją stawiać na granicy normatywnej komunikowalności – i ta scena wprowadza widzów w twinpeaksową wielogłosowość. Od neurotycznego absztyfikanta Lucy, Andy’ego, poprzez mówiącą zagadkami Pieńkową Damę, po przygłuchego kelnera z hotelu „Great Northern” – serial będzie uważnie przysłuchiwał się głosom osobnym, dziwacznym, poetyckim. W snach o przedsionku piekła, czyli Czarnej Chacie, będzie się mówiło na wspak, mową „odwróconą”, w brzmieniu nienaturalnie przeciąganą i zrywaną. Pete Martell, grany przez znanego z Głowy do wycierania Jacka Nance’a, też mówi z charakterystycznym tylko dla siebie, zaburzonym rytmem: „She’s dead – wrapped in plastic!” (szeryf znalazł już czarny telefon na stoliczku z lampą przy czerwonym fotelu). Może dzięki tej rozpaczliwej melodyjności „wrapped in plastic!” stanie się frazą słynną, przyklejoną do imienia i nazwiska Laury Palmer w niezliczonej ilości streszczeń i przywołań, a także tytułem amatorskiego czasopisma fanów wydawanego w latach 1992-2005. Ale mniejsza o to. Interesuje nas ciało: ciało półnagiej, blondwłosej nastolatki, zawinięte w folię i wyrzucone na wilgotny żwir. To ikoniczny obraz, i nie bez powodu: to przecież motyw Ofelii. Katarzyna Czeczot definiuje obrazy ofeliczne „jako wizerunki ciała młodej, pięknej kobiety w otoczeniu kwiatów i/lub wody, funkcjonujące w kulturze Zachodu jako przedstawienia deszyfrujące zagadkę kobiecości” [Czeczot 2016: 13]; Twin Peaks będzie próby takiej deszyfracji rzeczywiście podejmowało.

Nie jestem zdziwiona, gdy odkrywam, że przy okazji premiery trzeciej serii serialu producent dizajnerskich figurek Funko wypuścił figurkę martwej Laury w folii.

Na tym etapie, na etapie pilota, Laura Palmer jest przez chwilę klasycznym trupim MacGuffinem: fabularnym haczykiem, pretekstem, by rozpocząć opowieść. „Najważniejsze, czego się nauczyłem przez lata, to fakt, że MacGuffin jest zupełnie nieistotny”, mówił w słynnym wywiadzie przeprowadzonym przez François’a Truffaut Alfred Hitchcock, „najbardziej pusty, najkompletniej bezsensowny” [Hitchcock, Truffaut 2005: 125]. MacGuffin to plany tajnych twierdz, złote figurki i klejnoty, puste oko cyklonu intrygi. Upadła Madonna z wielkim cycem pędzla van Klompa, którą bohaterowie sitcomu ‚Allo, ‚allo ukrywają w kiełbasie, ma piersi raczej średniej wielkości; mogłaby mieć większe, mogłaby mieć mniejsze, nie ma to żadnego znaczenia, gdyż nie liczy się pierś, drobna czy obfita, a intryga, rolowanie, przemycanie, fałszowanie; liczy się ruch wokół obiektu, a nie obiekt sam w sobie. Dlatego Paweł Majewski nie ma racji, kiedy nazywa pytanie o zabójcę Laury Palmer McGuffinem. „Nie chodzi o to, kto popełnił zbrodnię, ani o to, kto lub co ukrywa się w «dziwnych zdarzeniach». Chodzi o to, czy świat ma sens. Zwłaszcza ten świat, który zajmuje późnokapitalistyczna klasa średnia”, pisze [Majewski 2015]. Ale właśnie dlatego tożsamość zabójcy ma znaczenie; dlatego znaczenie ma tożsamość dziewczyny owiniętej w folię. To w jej życiorysie, jej cierpieniu i śmierci, pada to „pytanie o świat późnokapitalistycznej klasy średniej” (i wiele innych także). Historia Miasteczka Twin Peaks, jako serialu, jako opowieści, jest historią wychodzenia postaci Laury Palmer z roli MacGuffina. W 1993 roku David Lynch dokręci serię króciutkich wstępów do każdego z odcinków, w roli mistrzyni ceremonii obsadzając nieprzypadkowo Pieńkową Damę. „It is a story of many, but begins with one”, powie Pieńkowa Dama w pierwszej ze swoich enigmatycznych zapowiedzi, „the one leading to the many is Laura Palmer”. Tym razem zmarła zostaje od razu obsadzona nie w roli pretekstu, ale medium.

Rys. Anna Gańko
Dziewczyny prowadzą śledztwo

5. Tymczasem obraz zostaje puszczony w ruch, wbrew pierwszym scenariuszowym zamysłom. Zatrudniona do roli trupa w worku Sheryl Lee, lat dwadzieścia trzy, aktorka z teatru w pobliskim Seattle, intryguje Lyncha i ten dopisuje dla niej dodatkowe sceny, wygłupy z przyjaciółką Donną na kasecie wideo i wyznania na kasetach magnetofonowych, zostawiane miasteczkowemu szalonemu psychiatrze, doktorowi Jacoby’emu. Jak dotąd poznajemy Laurę poprzez zapośredniczenia: nagrania z jednej strony i opowieści mieszkańców Twin Peaks z drugiej. Śledztwo w sprawie morderstwa jest oczywiście śledztwem w sprawie tożsamości Laury: agent Cooper podąża tropem jej niepoliczalnych związków, nocnych eskapad, nałogów, prostytucji. Ale nie jest jedyny; równolegle do prowadzonego przez FBI i policję dochodzenia serial uruchamia konwencję opowieści detektywistycznej dla młodzieży (w tym wypadku bardziej „o” niż „dla”, ale chodzi mi teraz o skojarzenie gatunkowe). Pierwsze dochodzenie przeprowadzają Donna Hayward, przyjaciółka, i James Hurley, kochanek, melancholik na motocyklu; wkrótce dołącza do nich Madelaine Ferguson, kuzynka Laury i zarazem jej ciemnowłosy sobowtór. Drugie śledztwo prowadzi Audrey Horne, nastoletnia córka lokalnego biznesmena. Co ciekawe, ze wszystkich tych nastoletnich postaci James Hurley wydaje się najbardziej niewinny i właściwie bierny; to dziewczęcość zostaje skojarzona z odwagą, jeśli nie wręcz brawurą, finezją w snuciu intryg i konstruowaniu pułapek, determinacją, by sprawiedliwości stało się zadość, oraz, last but not least, żywiołem przygody. Jednocześnie każda z bohaterek internalizuje pewne cechy Laury, a wręcz – wciela się w jej rolę, ożywia ją.

6. Ze względu na chronologię wydarzeń przyjrzymy się najpierw Audrey Horne (Sherilyn Fenn). Oczywiście dużą rolę odgrywa jej zauroczenie agentem Cooperem – ale bynajmniej nie jest to motywacja jedyna. Kiedy poznajemy Audrey, jest już doświadczoną podglądaczką; przedstawiona agentce Denise Bryson (David Duchovny), ucieszy się, że kobiety też mogą wstępować do FBI. W gruncie rzeczy i agent Cooper jest w tym wątku postacią nieświadomą i pasywną, jako że zostaje bez swojej wiedzy obsadzony w fantazji nastolatki, w reżyserowanym przez nią spektaklu. Audrey lubi się zarówno ukrywać (w ścianie gabinetu ojca, podsłuchując go), jak i pokazywać – w pierwszym odcinku wprowadza zamieszanie podczas spotkania z delegacją norweskich biznesmenów. Gesty femme fatale, które Audrey wykonuje, z papierosem w ustach, przed lustrem w szkolnej łazience, są zaledwie początkiem maskarady. Jej dochodzenie opiera się na przyjmowaniu fikcyjnych tożsamości; pod przybranym imieniem, odtwarzając kroki Laury, Audrey zatrudnia się w przygranicznym kasynie „Jednooki Jack”, które jest zarazem domem publicznym i należy do jej ojca, Benjamina Horne’a. Audrey musi więc udawać kogoś innego, aby odkryć prawdę o sobie, swojej rodzinie i swoim majątku, a w sensie dosłownym – o swoim ojcu. Benjamin Horne (Richard Beymer) jest figurą złego kapitalisty z cygarem; jest też jednym z wielu dorosłych mężczyzn w Twin Peaks, którzy uprawiali seks z nieletnią Laurą Palmer, i narracja serialu przez długi czas stawia go w rzędzie podejrzanych o morderstwo. Jak wiemy, w sensie dosłownym Benjamin Horne nie jest winny śmierci Laury. Ale spotkanie ojca i córki w „Jednookim Jacku” – ojciec nie wie, że nachodzi córkę, gdyż ta ukrywa się za maską – antycypuje odpowiedź na pytanie, kto zabił Laurę Palmer. Na dziesięć odcinków przed objawieniem prawdy widzom – i jeszcze więcej przed rozwikłaniem tajemnicy przez agenta Coopera – Audrey Horne zupełnie nieświadomie wchodzi w rolę Laury i wraz ze swoim jeszcze bardziej nieświadomym ojcem-stręczycielem odgrywa rozwiązanie zagadki (ratuje ją szczęśliwy zbieg okoliczności, do seksu nie dochodzi: ale znacząca jest i sama groźba). Wskazuje jednocześnie, jak pisze Todd McGowan, na działanie kazirodczej fantazji w społecznej strukturze Twin Peaks [McGowan 2016: 152-153]; Audrey ujawni przed ojcem tożsamość dziewczyny w masce w tym samym odcinku, w którym Leland Palmer zamorduje siostrzenicę żony. Wieloletni gwałt w domu Palmerów nie jest przypadkowym ekscesem; co więcej, Benjamin Horne jest tylko jednym z wielu mężczyzn, którym krzywdzenie Laury w domu rodzinnym przyniosło wymierną, seksualną korzyść. Christy Desmet wymienia jeszcze kilka relacji, w których objawia się kazirodczy nerw serialu, jak małżeństwo Hurleyów, niejednoznaczny, a bardzo aktywny seksualnie związek między dojrzałym, opiekuńczym Edem a Nadine, która po nieudanej próbie samobójczej myśli, że jest wciąż licealistką, a także związek Josie Packard z jej „mecenasem” Panem Eckhardtem [Desmet 1995: 97-98]. Należałoby jednak jeszcze raz wskazać na Benjamina Horne’a: Laura nie tylko jest rówieśniczką Audrey, ale też dorasta i przyjaźni się od dziecka z drugą córką Horne’a, Donną. Donna oczywiście nosi nazwisko doktora Haywarda, swojego przybranego ojca, bodajże jedynego mężczyzny, który, jak można wnioskować z odrzuconych przy montażu scenach do Ogniu krocz za mną (wydanych w 2014 roku jako Twin Peaks: Missing Pieces), nie widzi w Laurze obiektu seksualnego. Odnotowuję to wszystko z poczuciem przykrego obowiązku. Na długo po zdemaskowaniu BOBa w panu Palmerze, lub pana Palmera za BOBem (o tym zaraz), nad Twin Peaks wciąż pojawia się cień kazirodztwa. W pewnym więc sensie Audrey Horne, nastolatka-detektyw, odkrywa szybciej i więcej, niż Dale Cooper, agent FBI. Cooper przebacza umierającemu Lelandowi Palmerowi; Audrey Horne doświadcza koszmaru kazirodczej groźby.

7. Kiedy Audrey działa w ukryciu, maskarada reżyserowana przez Donnę (Lara Flynn Boyle), opiera się na widzialności, a całe dochodzenie ma wyraźny (wręcz podkreślony, a właściwie podpisany) Hitchcockowski sznyt. Donna, jako najlepsza przyjaciółka Laury i najbliższa jej osoba, performuje poprzez detektywistyczną konwencję – swoją żałobę. Eric Savoy porównuje wpływ zmarłej przyjaciółki na Donnę do nawiedzenia agenta Coopera przez BOBa; Donna, melancholijny sobowtór Laury, wchłania Laurę poprzez przejęcie jej gestów, zachowań i kochanka [Savoy 2016: 135]. Wkłada przeciwsłoneczne okulary Laury, pali papierosy i, gdy James trafia do aresztu, chce „robić to” przez kraty; uczucie do Jamesa, co ważne, zostaje ukazane jako absolutnie szczere, w całej swojej straszno-cudownej, cudownie-strasznej dwuznaczności. Bardziej wyrachowaną śledczą Donna staje się, próbując zdobyć dziennik Laury, pozostawiony kilka dni przed śmiercią przyjacielowi cierpiącemu na agorafobię imieniem Harold.

Rys. Anna Gańko

8. Oczywiście to Maddy Ferguson, kuzynka Laury, wciela się w zmarłą w sposób najbardziej dosłowny – np. udaje Laurę przed doktorem Jacobym, co znajduje swój ironiczno-tragiczny finał w śmierci z rąk BOBa/Lelanda Palmera. Scena morderstwa Maddy jest jednocześnie sceną objawienia prawdy widzom. Dziewczyna, wcześniej odgrywająca rolę kuzynki za pomocą peruki, modulowania głosu itd., ale też posłana z Montany do Twin Peaks „na pocieszenie” wujostwu, dzieli los Laury po próbie „wyjścia z roli”, to jest – wyjazdu z Twin Peaks, opuszczenia domu Palmerów. Przewrotka à la Hitchcock polega na tym, że Maddy jest tą samą osobą co Laura Palmer w sensie zupełnie dosłownym, materialnym: jej postać Lynch wymyślił, będąc pod wrażeniem zatrudnionej do leżenia w plastikowym worku Sheryl Lee, i to ona, tym razem z pociemnionymi włosami i w nietwarzowych, wielkich okularach, wciela się w bliźniaczo podobną kuzynkę. Gra pomiędzy fikcją fabuły (z dwiema postaciami) a materią produkcji (jedną aktorką w podwójnej roli) rzeczywiście przypomina konstrukcję Zawrotu głowy, skąd Lynch zresztą pożyczył imię bohaterki, Madeleine. Jak pamiętamy, Kim Novak udaje tam swojego własnego sobowtóra; główna niespodzianka polega na tym, że kobieta, którą bohater grany przez Jamesa Stewarta poznał jako „Madeleine”, za „Madeleine” jedynie się podawała, i spotkana po jej śmierci Judy – jest tą samą osobą. Ale w przypadku Laury/Maddy nie chodzi tylko o aktorkę i tożsamościową szaradę, a już na pewno nie chodzi o erudycyjne popisy [por. Foster Wallace 2016: 251]. Madeleine nosi też nazwisko Ferguson – jest to drugie zapożyczenie z Zawrotu głowy, nazwisko detektywa. „Madeleine Ferguson” oznacza więc fuzję śledzonego i śledczego, w tym wypadku – śledczej, i w tym sensie staje się nie tylko awatarem Laury Palmer, ale również Donny i Audrey, nastoletnich dziewczyn na tropie w swojej własnej sprawie, na tropie wymierzonej w nie (jako dziewczyny i kobiety w ogóle) przemocy.

Kto zabił Laurę Palmer? (1)

 9. Niechęć twórców do odpowiedzi na to pytanie stała się przez lata częścią legendy Twin Peaks. „Naszym zamiarem, moim i Marka Frosta, było to, żeby morderstwo Laury Palmer nigdy nie zostało wyjaśnione”, mówił później David Lynch. „Mogło się z czasem usunąć w cień, ale powinno tam pozostać na zawsze, bo to właśnie ta tajemnica napędzała wszystkie pozostałe wydarzenia” [Douridas 2017: 215; por. McGowan 2016: 154-155]. Niemniej odpowiedź zostaje udzielona – ale w sposób niekoniecznie jasny, a co więcej, zmienny w czasie. Ten „ruch odpowiedzi” staje się wyraźnie widoczny, jeśli obejrzymy pilota przemontowanego na rynek europejski jako pełnometrażowy, dwugodzinny film. Morderca to grany przez Franka Silvę BOB, znajomy i nieznajomy; BOB – istota ludzka, śmiertelnik (ginie, zastrzelony przez jednorękiego MIKE’a); siwowłosy facet, który odprawia dziwne rytuały w szpitalnej piwnicy i recytuje rymowankę Ogniu, krocz za mną. BOB został wskazany przez Lelanda Palmera, mamy więc wszystkie główne osoby dramatu, tylko w alternatywnej konstelacji: Leland i BOB są rozdzielnymi postaciami i tylko jeden z nich zamordował Laurę.

Zakończenie to ma wątły związek z rozwijającą się dalej fabułą serialu, ale ukazuje nam Twin Peaks jako palimpsest – w samym sercu zagadki. Posiłkując się typologią Gérarda Genette’a, widziałabym ten fragment (zapomniany komercyjny odpad filmowego rynku) – jako odpowiednik literackiego paratekstu:

To kłopotliwe pytanie, które adresuję do zwolenników „zamknięcia” (clôture) tekstu, dotyczy zjawiska par excellence paratekstualnego. Z tego względu „przedtekst” brulionów, szkiców czy innych projektów może też funkcjonować jako paratekst: w wersji ostatecznej Lucjana Leuwena [Stendhala] o finalnym spotkaniu Lucjana z panią de Chasteller nie ma mowy; potwierdza je tylko porzucony wraz z innymi partami przez Stendhala plan rozwiązania intrygi; czy powinniśmy zatem brać go pod uwagę przy ocenie historii i charakterów obu postaci? (A posuwając się jeszcze dalej – czy powinniśmy czytać tekst pośmiertnie wydany, o którym nie wiemy, czy i w jaki sposób zostałby wydany przez samego autora?). […] Jak widać, paratekstualność jest kopalnią pytań bez odpowiedzi. [Genette 2014: 9-10]

Zaryzykuję banalne stwierdzenie, że odpowiedzi mogą być różne, niekoniecznie lepsze i gorsze, wszystkie podyktowane specyfiką tekstu. David Lynch mógł wielokrotnie wyrażać swoje niezadowolenie z faktu, że stacja wymusiła rozwiązanie zagadki, ale sam wyreżyserował odcinek, w którym Leland Palmer morduje Maddy; półtora roku po jego emisji przedstawił w Cannes film ukazujący w detalach śmierć Laury Palmer. Nie ma tu żadnej sprzeczności; po prostu coś zmieniło się w opowieści. Przemienia się także BOB. Z człowieka w złego ducha, ale ducha o naturze złośliwie płynnej. Pora więc na kolejne śledztwo: przedśmiertne dochodzenie Laury Palmer w sprawie ducha/osoby/człowieka, który ją zabije.

 

„Co to jest? Jakiś sen?”

10. Pierwsze polskie wydanie Sekretnego dziennika Laury Palmer Jennifer Lynch nosi wszelkie znamiona transformacyjnej gorączki na rynku książki, od anonimowego przekładu po okładkowy blurb o treści „To jest jak sex i potrzeba na to czasu. DAVID LYNCH”. Książka ukazała się nakładem lublińskiego wydawnictwa „Fis” w roku 1991 (informacja o dacie wydania pochodzi z katalogu Biblioteki Narodowej). Przy okazji premiery Powrotu wydawnictwo „Znak” opublikowało nowe tłumaczenie (tym razem podpisane przez Agnieszkę Sobolewską), ale ja mam przed sobą to stare, o zniszczonej okładce przedstawiającej czarny las i coś, co może być niebem albo wodą, pewnie wodą, o kolorze krwi. Lynch, która w momencie pisania i opublikowania książki w Stanach Zjednoczonych miała dwadzieścia dwa lata, napisała Sekretny dziennik na zamówienie ojca; książka wyszła pomiędzy pierwszym a drugim sezonem serialu. Zostawmy jednak na boku komercyjny wymiar publikacji w kontekście machiny promocyjnej serialu, a także jej rolę w telewizyjnej intrydze. Sekretny dziennik interesuje nas teraz jako próba ożywienia trupa na brzegu rzeki.

Rozpiętość czasowa fabuły wynosi tu pięć i pół roku; swój „kochany pamiętnik” Laura Palmer otrzymuje na dwunaste urodziny. W tym czasie jest już nawiedzana przez BOBa. Dalszy rozwój fabuły – zapiski prowadzone niemal do śmierci datowanej na zimę 1990 roku – podąża zasadniczo dwoma torami. Jeden to szczegółowe relacje dorastającej dziewczynki ze światem „rzeczywistym”, opisywanym bardzo szczegółowo, konkretnie: trudna przyjaźń z Donną, więź z kuzynką Madeleine, wycofani rodzice, atencja ze strony Benjamina (w tłumaczeniu: Beniamina) Horne’a, próba „dobrego” związku z Bobbym i „złe” relacje seksualne nawiązywane w barach, kasynie „Jednooki Jack”, a także domach szanowanych obywateli Twin Peaks. Ten ostatni wątek ma wyjątkowo eksploatacyjny, nadmiarowy charakter: w notatce z 1 lutego 1988 roku Laura Palmer, lat piętnaście i pół, wylicza w sumie czterdzieścioro kochanków i kochanek oraz „szereg niewidzialnych nieznajomych – przy chacie” [Lynch 1991: 147]; w przyszłości do tej liczby dołączą jeszcze co najmniej trzy postaci znane widzom serialu, Josie Packard („Obrzydło mi już to, że za każdym razem, kiedy robię dobry uczynek, zawsze kończy się na tym, że – za przeproszeniem – ktoś mnie pierdoli”; [Lynch 1991: 192]) stręczycielka Blackie („Zawiodłam ją w bardzo ciemne miejsce erotyczne… ale zostawiłam ją tam samą”; [Lynch 1991: 194]) i sam Benjamin Horne („Muszę powiedzieć całemu światu o Beniaminie”; [Lynch 1991: 195]). Czternastolaska, a nawet szesnastolatka żywiąca się głównie kokainą i orgazmami to postać nieomal fantastyczna, ale książka ujawnia swój fantazmatyczny wymiar w równoległej do „szczegółowego” trybu opowieści o BOBie.

Rys. Anna Gańko.

„Nie pamiętam, kiedy się zaczęło, ale on ma zawsze długie włosy. Wie o mnie wszystko i wie, jak przerazić mnie bardziej niż jakikolwiek sen, o którym już ci opowiadałam”, pisze 14-letnia Laura [Lynch 1991: 63]. „W pięćdziesięciu procentach nie wierzę nawet, że to, co przeżywam jest realne. […] Kiedy odkryję, kim on jest, rozpowiem to wszystkim!” [Lynch 1991: 73]. Kiedy wkracza BOB, narracja zaczyna się rozpadać, ucieka jej ekshibicjonistyczno-pulpowy, „sensacyjny” konkret. BOB odwiedza Laurę nocami w jej sypialni, ale czasami dziewczynka przenosi się z nim do pobliskiego lasu. „Czasami ciął mnie”, pisze Laura [Lynch 1991: 64], wciąż czternastoletnia, ale skupia się głównie na uczuciach: na ciągłym lęku (nawet jeśli BOB nie przychodzi, dziewczynka dryfuje od koszmarów do bezsenności), na obrzydzeniu. Ciało, które w „szczegółowym” trybie jest źródłem „grzesznej”, ale ciągłej, przyjemności, staje się wstrętne.

Mam nadzieję przywołać go do okna wkrótce. Obawiam się, że czeka, aż zmęczę się tymi całonocnymi sesjami pisania, momentami, kiedy już to łączę się, już to rozłączam z tą połową, która planuje tym razem otworzyć okno i podać chętnie dłoń. Połową, która wątpi w to, że cokolwiek istnieje realnie, więc za oknem nie ma się zupełnie czego bać. [Lynch 1991: 79]

Sam dziennik, samo pisanie zyskuje więc rolę obronną, jest próbą odwleczenia koszmaru, a jednocześnie rozwikłania zagadki tożsamości, zdemaskowania BOBa, jego statusu, jego „prawdziwości”. Oczywiście z punktu widzenia czytelniczki/czytelnika Sekretny dziennik Laury Palmer też mógł – przed drugim sezonem serialu – pełnić rolę łamigłówki. Właściwy trop pojawia się wielokrotnie, BOB „będzie miał zawsze dostęp do mojego domu i będzie mógł zeń wychodzić bezboleśnie i bezdźwięcznie” [Lynch 1991: 79]. Miejsce, w którym status rzeczywistości się niejako „zapada”,  gdzie mieszają się jawa i sen, to dom rodzinny:

Próbowałam porozmawiać z tatą przy śniadaniu, ale siedział tylko kurcząc się nerwowo, jak gdyby nie miał czasu na żadne dodatkowe myśli, nie miał czasu na pierdolone myśli samobójcze, które ma jego własna córka. Żadne z rodziców ze mną nie rozmawia… Co to jest? Jakiś sen?

Tata rozebrał się całkowicie i wrzasnął: „To sen… Kurwa, zrelaksuj się […]”

Nigdy nie bałam się bardziej niż w tej chwili.

Nie zdawałam sobie nawet sprawy, że spałam, kiedy to było pisane… prawda?

[…] Czy był tu BOB?

[Lynch 1991: 91]

Oczywiście pisząc o Sekretnym dzienniku nie sposób nie wspomnieć o jeszcze jednym, nie tak znowu ukrytym, duecie ojciec-córka. Sekretny dziennik jest fragmentem Miasteczka Twin Peaks z jednej strony wyjętym spod władzy dyskursu auteura, ale z drugiej – nie tak anonimowym, jak byłoby w przypadku zatrudnienia dowolnego ghostwritera. „Nazwisko autora porusza się na granicy tekstów, oddziela jedne od drugich, jak mięso od kości, podkreśla ich sposób istnienia lub przynajmniej ujawnia ich charakter”, pisał Michel Foucault. „Podkreśla zaistnienie pewnego zbioru wypowiedzi i odsyła do statusu owej wypowiedzi w ramach danego społeczeństwa i danej kultury” [Foucault 1999: 206-207]. W tym sensie podpisanie Sekretnego dziennika Laury Palmer przez Jennifer Lynch ma swój ciężar: nie sensacyjny, tylko artystyczno-rzemieślniczy. To dygresja, której mogłoby nie być, ale do której w tekście o złych ojcach czuję się zobowiązana, aby urozmaicić ten pesymistyczny ojcowski krajobraz. Po napisaniu książki do serialu ojca, Lynch szybko podąży jego śladami jako reżyserka filmowa (i w tym sensie relacja ojciec-córka jest tu nie tylko relacją biologiczną, ale artystyczną), kręcąc debiut znienawidzony przez krytykę feministyczną i krytykę w ogóle, pt. Boxing Helena. Do dziś pozostaje ciekawą postacią, nakręciła jeszcze dwa filmy pełnometrażowe, robi czwarty, pracuje jako reżyserka przy lepszych i gorszych produkcjach telewizyjnych, zahaczyła także – z anegdotyczno-traumatycznym efektem – o Bollywood. To wyczerpująca biografia twórcza, z dala od artystycznego komfortu, który zapewnił sobie jej ojciec i być może kryje się tu potencjał na studium porównawcze, szczególnie pod kątem telewizyjnym. Ale tu pozwolić mogę sobie tylko na przywołanie filmu, który w niespodziewany sposób koresponduje z Sekretnym dziennikiem, książką napisaną dla ojca. Film nosi tytuł Chained, pochodzi z roku 2012 i jeśli przyjąć interpretację Marcelego Szpaka (dziś przede wszystkim tłumacza i publicysty, ale niegdyś także blogera), jest filmem przeciwko ojcu:

pozwalasz sobie na bardzo szczerą analizę swojego związku z ojcem. Opowiadając o seryjnym mordercy, który pewnego dnia porywa 9-letniego chłopaka, […] co krok podsuwasz tropy, które sugerują, że próbujesz pokazać, w jaki sposób zostałaś wmanewrowana w tworzenie kina. […] Morderca coraz bardziej widzi w dzieciaku swojego następcę.

[…] Kwestia ojcostwa nagle staje się centralnym tematem filmu […]. Tyle, że ten film to wcale nie thriller, tylko artystyczna autobiografia, w której ty, córka Lyncha, wreszcie godzisz się z tym, że twój stary jest psycholem i że to przez niego robisz filmy, których publika nienawidzi. [Szpak 2013]

Do nowego sezonu Twin Peaks ojciec podkradnie jej grającego rolę główną aktora. Rozgrywka twórcza pomiędzy ojcem a córką trwa. Zdarza się i tak.

 

Żal i cierpienie

11. Film zaczyna się telewizyjnym śniegiem, migoczącym na niebiesko do muzyki Angelo Badalamentiego. Chwilę później telewizor wybucha. Oglądamy w końcu film kinowy i nie wiemy jeszcze, że ta sama siekiera, która uderzyła w telewizor, zabije młodą kobietę.

Zmiana medium – z telewizji na kino – zostanie potraktowana tu w jako wyznacznik nie tylko formalny. Jeśli serialowość Miasteczka Twin Peaks miała oznaczać nieskończone rozchodzenie się na boki i odwlekanie rozwiązania zagadki, Ogniu, krocz za mną fokalizuje narrację [Genette 2014: 314] na Laurze Palmer i nieubłaganie ciąży ku pokazaniu nam śmierci. Serial był polifoniczny; nie oddzielał osobliwości od codzienności; mnożył poetyckie głosy. Przywoływałam już zresztą scenę, w której Pete Martell znajduje ciało zamordowanej i dzwoni na posterunek policji. Retardacja pełniła tam funkcję otwierającą. Miało to oczywiście wymiar etyczny: szeroka rozpiętość nastrojów i emocji ukazywała jednoczesność dobra i zła. Ogniu, krocz za mną jest w porównaniu z serialem emocjonalnie spłaszczone. Laura Palmer porusza się pomiędzy apatią a histerią; nawet jej relacje z Donną i Jamesem naznaczone są melancholią i lękiem. Półgodzinny prolog poświęcony wcześniejszemu śledztwu ukazuje miasteczko Deer Meadow pozornie jako Twin Peaks à rebours: posterunek policji niechętny FBI, obskurna restauracja, bieda przyczep kempingowych. Ale gdy już powracamy do znajomego miasteczka, Twin Peaks jest miejscem równie przygnębiającym; cały świat przedstawiony jest pogrążony w depresji, przesiąknięty przemocą, tak, jak widzi go/odczuwa otępiała od bólu i strachu Laura. Chociaż fabularnie niewiele się przecież zmienia: Leo Johnson tłucze Shelley. Harold Smith nie może wyjść z domu. Sarah Palmer nerwicowo odpala papieros od papierosa, w salonie Palmerów pety wysypują się z popielniczek. Kilka lat później Lynch, przekształcając odrzuconego przez stację ABC pilota serialu Mulholland Drive w dwugodzinną, zamkniętą fabułę, posłuży się podobną opozycją: zmontuje wielowątkowy, wielogatunkowy materiał telewizyjny z dokręconą do filmu, depresyjną historią zawiedzionej miłości.

Leland Palmer roztacza wokół siebie atmosferę grozy, nawet gdy w pobliżu nie ma BOBa: krzyczy na żonę, córkę i przypadkowych ludzi, kiedy kłamie, kłamie ostentacyjnie, kiedy się przymila, czyni to w natrętny, bliski przemocy sposób. Psychiczna przemoc w domu Palmerów w ogóle nie jest ukryta: po prostu jest. Laura nie może spać, nie może jeść.

W telewizji śledztwo prowadziło od jednej formy przemocy do kolejnej, nadając cierpieniu dziewczyny strukturę odcinkową. Ukazanie w filmie kaźni z bliska wprowadza istotne rozróżnienie: męka bohaterki może mieć strukturę szkatułkową, ale sama dziewczyna  przestaje jawić się jako fabularna matrioszka. Przywrócenie jej do życia na ekranie nie zaspokaja ciekawości. Foster Wallace pisze, że

transformacja Laury […] była w istocie najambitniejszą moralnie rzeczą, na jaką poważył się kiedykolwiek film Lyncha.

[…] Laura Palmer w Ogniu krocz ze mną jest zarówno „dobra” i „zła”, a jednocześnie ani taka, ani siaka: jest złożona, wewnętrznie sprzeczna, realna. My zaś nienawidzimy takiej możliwości w filmie; nie znosimy tego „zarówno”. [Foster Wallace 2016: 305-306]

Todd McGowan (pisząc jeszcze bardziej płomienną obronę filmu) odkrywa w tym samym miejscu coś zgoła przeciwnego: Laura posiada nadmiar tożsamości, które nie kleją się ze sobą; tak jak nie ma żadnego „ukrytego czaru”, tak nie ma „spójnej osobowości”; wyjątkowość jej perspektywy polega na tym, że jest własnej niespójności świadoma, pozbawiona scalającej fantazji na własny temat [McGowan 2007: 132-134]. Te dwie interpretacje wydają się rozbieżne, ale w sposób tak symetryczny, że zaczynają współbrzmieć. Obie wskazują bowiem na Laurę Palmer jako źródło dialektycznego rozedrgania filmu i jego wyjątkowość.

Rys. Anna Gańko
Kto zabił Laurę Palmer? (2)

12. Istnieje równocześnie ktoś, czyj (ontologiczny) status w świecie przedstawionym zostaje, względem serialu, nieco ustabilizowany – i jest to Leland Palmer. Film powtarza za serialem pytanie o (przyszłego) mordercę, ale odpowiedź, jak to już sobie zasygnalizowaliśmy, przeformułowuje. W serialu trajektoria, według której postępowało rozwiązywanie zagadki, przedstawiała się tak: tajemniczy BOB → osoba, którą BOB nawiedza/zamieszkuje → opowieść umierającego Lelanda Palmera o BOBie jako sile, która przychodzi i odchodzi, która nie znosi sprzeciwu, więc znosi wolną wolę. (Skądinąd początek tej opowieści – w ramionach agenta Coopera, w agonii – można interpretować jako wspomnienie molestowania seksualnego w dzieciństwie).

W filmie (i w Sekretnym dzienniku) BOB jest Laurze znany od samego początku. W tej opowieści BOB nie ukrywa się w Lelandzie Palmerze, a ukrywa Lelanda Palmera. Odwraca to do góry nogami społeczny wymiar zbrodni; to nie demon-włóczęga zabija rękami poważnego pana mecenasa, to pan mecenas nosi maskę demona-włóczęgi. Co więcej, to właśnie ujawnienie tej ludzkiej tożsamości popycha go do zbrodni: Laura ginie, bo odkrywa prawdę o kazirodczym charakterze swojej wieloletniej męki.

 

Powrót. Wrzesień

13. Kiedy kończę ten tekst, minął już wrzesień i trzeci sezon Miasteczka Twin Peaks został wyemitowany w całości. Ze zdziwieniem czytam zamieszczony na łamach „Gazety Wyborczej” komentarz podsumowujący autorstwa Wojciecha Orlińskiego, który twierdzi, że:

chociaż ćwierć wieku temu śledztwo agenta Coopera zakończyło się porażką, a złym duchom udało się zastąpić agenta jego złym sobowtórem (doppelgangerem) – w finale trzeciego sezonu wszystko to udaje się naprawić [Orliński 2017]

ponieważ nic takiego nie ma w serialu miejsca. To znaczy coś się udaje, a coś nie; „zły Cooper” zostaje zastrzelony przez Lucy; dobry Cooper cofa się w czasie i próbuje zmienić tragiczny tor zdarzeń w Ogniu, krocz za mną, zawracając Laurę z drogi na śmierć; wiadomego lutowego poranka Pete Martell nie odnajduje na brzegu rzeki ciała w plastikowej folii.

Coś się jednak nie zgadza.

Miasteczko Twin Peaks nabiera cech z jednej strony mediumicznych (wywołuje duchy), z drugiej – żałobnych. Powrót – którego podwójny tytuł zaczyna nabierać nowych znaczeń – rejestruje proces umierania. Wywołuje z archiwum zmarłych już w latach dziewięćdziesiątych aktorów, Franka Silvę (zm. 1995) i Jacka Nance’a (zm. 1996). Powtarza sceny Davida Bowie z filmu, gdyż sam Bowie nie zdążył nagrać nowego materiału przed śmiercią w styczniu 2016 roku (jego postać powraca więc jako enigmatyczny piecyko-czajnik). Miguel Ferrer, po zagraniu jednej z głównych ról nowego sezonu, zmarł rok po Bowiem, nie doczekawszy premiery nowych odcinków. Wiadomość o śmierciHarry’ego Deana Stantona, który powtórzył rolę ponuraka z przyczep, w tydzień po zakończeniu serialu, przyjęłam jak potwierdzenie oczywistego.

Żałobny wymiar Twin Peaks jest najsilniej widoczny w pozornie tylko epizodycznym wątku Pieńkowej Damy. Zawsze enigmatyczna, uwielbiana zarówno przez lacanistów – „She thinks she’s Lacan”, pisze Savoy [Savoy 2016: 137; por. McGowan 2016: 147-149] – jak i producentów plastikowych figurek , zajmowała bardzo osobne miejsce w fabule. Ale to nie przypadek, o czym już wspominałam, że to właśnie ją Lynch poprosił w latach 90. o dokręcenie krótkich zapowiedzi do każdego odcinka serialu. Pieńkowa Dama, zanim stała się serialową postacią, była pseudonimem, który David Lynch wymyślił dla Catherine E. Coulson dwie dekady przed Miasteczkiem Twin Peaks. Przyjaźnili się od wczesnych lat siedemdziesiątych; Coulson grała w jego krótkim metrażu pt. Kaleka, a potem długo pracowała po drugiej stronie kamery jako asystentka reżysera przy Głowie do wycierania i asystentka operatora m.in. u Cassavetesa i Jarmuscha. W tym sensie Pieńkowa Dama należała do dwóch przestrzeni jednocześnie: zamieszkiwała na krawędzi. Nic dziwnego, że wi(e)działa więcej.

Catherine E. Coulson zmarła 28 września 2015 roku i w serialu jej postać – jej alter ego – również umiera. Filmowana w osłabieniu, pod respiratorem, po chemioterapii. Oczywiście scenariusz Pieńkowej Damy jako fikcyjnej postaci nie musiał uśmiercać. A jednak: granica pomiędzy fikcją/obrazem a materią produkcji zostaje nadszarpnięta poprzez rzeczywistą śmierć.

W ostatniej scenie serialu agent Cooper jedzie do Twin Peaks z kobietą, która może być, a może nie być, ocaloną/zmartwychwstałą Laurą Palmer. Kobieta przedstawia się jako „Carrie”; gra ją, oczywiście, Sheryl Lee, znowu w roli kłębka nerwów. Zgodziła się towarzyszyć Cooperowi z przyczyn jednocześnie jasnych i niejasnych: w jej domu rozkłada się anonimowy trup męski. Cooper staje na ulicy pod domem Palmerów. Potem kobieta, która może być, a może nie być Laurą, zaczyna krzyczeć z przerażenia. Wszystko się urywa. Zerwanie zamiast puenty. Proces ożywiania trwa dalej.

Rys. Anna Gańko

 

Bibliografia

Katarzyna Czeczot, Ofelizm. Romantyczne zawłaszczenia, feministyczne interwencje, Instytut Badań Literackich PAN, Warszawa 2016.

Christy Desmet, The Canonization of Laura Palmer, [w:] Full of Secrets. Critical Approaches to Twin Peaks, red. D. Lavery, Wayne State University Press, Detroit 1995.

Chris Douridas, Wywiad (1997), [w:] David Lynch. Rozmowy, red. R. A. Barney, tłum. M. Berowski, M. Szelichowska, Axis Mundi, Warszawa 2017.

David Foster Wallace, Rzekomo fajna rzecz, której nigdy więcej nie zrobię. Eseje i rozważania, tłum. J. Kozak, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2016.

Michel Foucault, Kim jest autor?, tłum. M. P. Markowski, [w:] Powiedziane, napisane. Szaleństwo i literatura, red. T. Komendant, Fundacja Aletheia, Warszawa 1999.

Gérard Genette, Palimpsesty. Literatura drugiego stopnia, tłum. T. Stróżyński, A. Milecki, Słowo/Obraz Terytoria, Gdańsk 2014.

Alfred Hitchcock, François Truffaut, Hitchcock/Truffaut, Świat Literacki, Izabelin 2005.

Jennifer Lynch, Sekretny dziennik Laury Palmer, tłum. Anonimowe, Fis, Lublin 1991.

Paweł Majewski, Postprawda w odcinkach, „Twin Peaks” i „Z Archiwum X” – punkty zbiegu, z 19 czerwca 2017, http://kulturaliberalna.pl/2017/06/19/majewski-twin-peaks-x-files-punkty-zbiegu/, dostęp 25 września 2017 r.

Andrzej Marzec, Z martwych wstanie, „Notes na 6 tygodni”, http://notesna6tygodni.pl/?q=z-martwych-wstanie-twin-peaks-andrzej-marzec, dostęp 10 czerwca 2017 r.

Todd McGowan, Lodged in a Fantasy Space, [w:] Return to Twin Peaks. New Approaches to Materiality, Theory, and Genre on Television, red. C. Spooner, J. A. Weinstock, Palgrave Macmillan, Londyn-Nowy Jork 2016.

Todd McGowan, The Impossible David Lynch, Columbia University Press, Nowy Jork 2007.

Wojciech Orliński, Twin Peaks – sezon 3. zakończony. Orliński: Wątpiłem w geniusz Lyncha, ale się nawróciłem. Gratulacje, panie Davidzie!, z 4 września 2017, http://wyborcza.pl/7,101707,22325071,twin-peaks-sezon-3-zakonczony-orlinski-watpilem-w-geniusz.html, dostęp z 29 września 2017.

Eric Savoy, Jacques Lacan, Walk with Me, [w:] Return to Twin Peaks. New Approaches to Materiality, Theory, and Genre on Television, red. C. Spooner, J. A. Weinstock, Palgrave Macmillan, Londyn-Nowy Jork 2016.

Marceli Szpak, Wyobraź, http://www.ultramaryna.pl/mkk/wyobraz/ z 17 sierpnia 2013, dostęp z 29 września 2017.

Federick Wasser, Veni, Vidi, Video. The Hollywood Empire and the VCR, University of Texas Press, Austin 2001.

 

Filmografia

Chained, reż. Jennifer Lynch, Kanada 2012.

Miasteczko Twin Peaks (Twin Peaks), ABC, USA 1990-1991.

Miasteczko Twin Peaks: Ogniu, krocz za mną (Twin Peaks: Fire Walk With Me), reż. David Lynch, USA 1992.

Twin Peaks, Showtime, USA 2017.

Zawrót głowy (Vertigo), reż. Alfred Hitchcock, USA 1958.

 

*** 

Klara Cykorz – absolwentka kulturoznawstwa i doktorantka w Instytucie Kultury Polskiej UW, krytyczka głównie telewizyjna, publikowała na łamach „Dwutygodnika”, Filmwebu, internetowego „Czasu Kultury” i w antologiach: „Sto metrów asfaltu. Warszawa Marka Hłaski”, „Ułamek błękitu i chmur. Warszawa Tadeusza Konwickiego”, oraz w tomach poświęconym twórczości Davida Cronenberga (2016) i Davida Lyncha (2017).

ilustracja główna: Rys. Anna Gańko

 

Dodaj komentarz

%d bloggers like this: