Ariella Azoulay, izraelska badaczka kultury i kuratorka, jest przeciwniczką izraelskiej okupacji Palestyny i ostrą krytyczką historycznego procesu ustanawiania państwa Izrael. Jej polityczne stanowisko przejawia się we wszystkich podejmowanych przez nią działaniach – od pisania książek i artykułów naukowych do tworzenia filmów i praktyki kuratorskiej. Azoulay jest autorką książek Death’s Showcase: The Power of Image in Contemporary Democracy (MIT Press, 2003), The Civil Contract of Photography (Zone Books, 2008), Civil Imagination: The Political Onthology of Photography (Verso Books, w przygotowaniu) i kuratorką wystaw Untaken Photographs, Act Of State 1967-2007 – A Photographed History of The Occupation (pokazywanej w ramach Mediations Biennale 2010 w Poznaniu), jak i autorką wizualnych esejów, łączących tekst ze zdjęciami i innymi formami wizualnymi. Badaczka mieszka w Izraelu, co czyni ją zarówno obserwatorką izraelskiej okupacji, jak i (w wyniku statusu obywatelki państwa Izrael) wspólniczką reżimu izraelskiego. Ta niewygodna pozycja, podkreślana przez samą autorkę, zmusza ją do ciągłego kwestionowania sztucznie wyznaczonego podziału na obywateli i nie-obywateli terenów Izraela i Palestyny. Azoulay do niedawna wykładała filozofię współczesną i kulturę wizualną na Uniwersytecie Bar Ilan, we wrześniu 2010 odmówiono jej jednak przedłużenia kontraktu. Decyzja izraelskiego uniwersytetu wywołała burzę na lewicowych blogach i portalach internetowych, oskarżających władze uniwersytetu o dyskryminację ze względu na poglądy polityczne.

The Civil Contract of Photography jest książką naukową o fotografii, można ją jednak czytać jako manifest polityczny. Nie tylko dlatego, że pięciuset stronicowy tekst jest ostrą krytyką rządu izraelskiego, ale również dlatego, że nawołuje do rozszerzenia zasięgu praw osób uznawanych za „nie-obywateli” (to rozróżnienie rozwinięte jest przez Azoulay m.in. w tekście Constituent Violence)  – prawa do patrzenia i bycia widzianym, słuchania i bycia słyszanym. Poruszając się w ramach tak szeroko zdefiniowanej polityczności (w duchu francuskiego filozofa Jacques’a Rancière’a, który jednak nie zostaje przez autorkę przywołany), Azoulay wzywa do zmiany, rozliczając i punktując swoich przeciwników – państwo Izrael, prowadzące okupację Palestyny; ale również teoretyków fotografii, którzy zmęczeni obrazami, przestali je oglądać, sprzeniewierzając się tym samym tytułowej „obywatelskiej umowie fotograficznej”.

Autorzy manifestów stawiają przed sobą określone cele: chcą dokonać niepodważalnej diagnozy otaczającej ich rzeczywistości, wyznaczyć możliwe do osiągnięcia cele i przekonać do nich jak największą grupę ludzi. W tej sytuacji niektóre fakty nieuchronnie muszą zostać pominięte, wielowątkowe dyskusje spłycone, a skomplikowane tożsamości siłą złożone w całość. Polityczne działania wymagają pewnych poświęceń, niekiedy dokonywanych świadomie, zazwyczaj jednak przyjmowanych jako oczywistość. Działania, w których zakłada się polityczną stabilność pewnych skonstruowanych tożsamości (takich jak gender, tożsamość seksualna czy klasa), po to, by osiągnąć pewien z góry zdefiniowany cel zostały przez Gayatri Chakravorty Spivak nazwane “strategicznym esencjalizmem” [Spivak 1995]. W świetle teorii Michela de Certeau kusi, aby w przypadku książki Azoulay, praktykę ową nazwać jednak “taktycznym esencjalizmem”, odwołując się do rozróżnienia francuskiego filozofa na odgórne strategie i oddolne taktyki, które w nieprzewidziany przez system sposób dostosowują treści, przekazy, obrazy czy też przedmioty na potrzeby użytkownika [de Certeau 2008]. Taktyki, w przeciwieństwie do systemowych strategii, są działaniem pod prąd, wbrew panującym zasadom; są jednak działaniem cichym, nie opierającym się na głośnym protestowaniu, lecz na „robieniu swojego”. Granica pomiędzy esencjalizmem a jego taktycznym wykorzystaniem jest jednak cienka i podatna na zawłaszczenia, czy to przez ustanawianie konserwatywnych koalicji czy przez ostateczne potwierdzenie stabilnych tożsamości.

Książka Azoulay dokonuje taktycznych operacji na terenie podwójnego wroga – polityki państwa Izrael, ale i dotychczasowych badań akademickich na temat fotografii. Autorka odzyskuje na przykład dla swoich badań pojęcie „obywatela/ki” (w książce zawsze oznaczone rodzajem żeńskim), aby opisać przy jego pomocy zasadniczo nie-państwową relację, jaką jest relacja fotograficzna między osobą fotografowaną, fotografem a widzem i polemizuje (często zaciekle, czasem nierzetelnie) z autorami, takimi jak Susan Sontag i Roland Barthes, bezustannie jednak krążąc wokół ich rozpoznań, pojęć i definicji.

The Civil Contract of Photography jest prowokacyjnym odrzuceniem „zmęczenia obrazami” (image fatigue), które według Azoulay zaburza pole widzenia współczesnych widzów, tych zwyczajnych (przeglądających bez emocji poranną gazetę pełną „obrazów grozy”), jak i tych profesjonalnych („postmodernistyczni teoretycy – Roland Barthes, Jean Baudrillard i Susan Sontag – którzy po prostu przestali patrzeć” [Azoulay 2008, 11] i wydawcy gazet, wybierający fotografię na podstawie jej wizualnej atrakcyjności przekładającej się na sprzedaż gazety). Tymczasem według Azoulay, obraz fotograficzny otwiera przestrzeń, w której każdy z uczestników – fotografowany podmiot, fotograf, widz – jest równoprawnym/ą obywatelem/ką. Fotografowana osoba jest zawsze świadoma tego, że fotografia kierowana jest do kogoś poza fotografem, który/a w tej relacji jest jedynie pełnomocnikiem/czką. Osoba, do której kierowana jest fotografia (a więc potencjalnie każdy/a z nas) powinna „widzieć jasno, być wolna od uprzedzeń, tak aby nic nie przesłaniało jej spojrzenia (…).” Jej spojrzenie „nie powinno być obciążone żadnymi osobistymi uczuciami, poza wspólną troską o obywatelską umowę fotograficzną”, ponieważ jest ona „uniwersalnym widzem, moralnym odbiorcą – odbiorcą usytuowanym poza czasem i przestrzenią fotografii” [Azoulay 2008, 390-391]. Osoba ta, opisywana konsekwentnie przy użyciu rodzaju żeńskiego, jest utopijną i teoretyczną konstrukcją, niemożliwą do realizacji, ponieważ spojrzenie każdego/ej z nas jest zawsze uwikłane w naszą płeć, klasę, rasę, seksualność. Azoulay nalega jednak na jego/jej istnienie jako „koniecznego i logicznego postulatu” [Azoulay 2008, 390]. „Docelowy widz” (final addressee) jest więc nieodłączną częścią wezwania do etycznej konsumpcji fotografii.

Zajmując się idealnymi widzami, autorka nie może (i nie chce) wskazać ani zaproponować działania, które miałoby nastąpić po zrealizowaniu opisywanej przez nią umowy. Nie rozpatrując potencjalnych odczytań indywidualnych widzów w ich skomplikowanych i nasyconych kontekstach (amerykański profesor żydowskiego pochodzenia, izraelska żołnierka, polska doktorantka) Azoulay nie może zaproponować swoim czytelnikom żadnych rozwiązań ani modeli działania. Niezliczona możliwość identyfikacji, kontekstów odbioru, tożsamości widza i fotografowanego podmiotu; rozmaite sposoby produkcji, dystrybucji i konsumpcji fotografii zostają przez autorkę sprowadzone do jednego postulowanego rozwiązania. Azoulay proponuje swoim czytelnikom przepis na etyczną konsumpcję fotografii, nie zadaje sobie jednak pytania, jak uratować fotografię, kiedy zabraknie jednego z podstawowych składników – zaangażowanego widza o niezmąconym spojrzeniu.

The Civil Contract of Photography zawiera wiele fotografii i ich konkretnych odczytań dokonanych przez autorkę. Aby ocalić zdjęcia dokumentujące izraelską okupację od znaczeń nadanych im przez reżim, Azoulay musi dokonać paradoksalnego ruchu: najpierw definiuje fotografię jako medium otwarte i posiadające nieskończoną liczbę znaczeń, aby później znów uwięzić ją w znaczeniach nadanych im przez samą autorkę. Badaczka sugeruje możliwość dotarcia do prawdy, drzemiącej w fotografii, postrzegając jednocześnie ową możliwość jako etyczny obowiązek: „widz musi zrekonstruować to, co miało miejsce [w momencie wykonywania fotografii – ms] posługując się tym co widoczne, jak i tym, co nie dostrzegalne w pierwszej chwili, lecz co może zasadniczo stać się widzialnym w tym samym zdjęciu. Przyjęcie (przez daną osobę) historycznej wizji statusu tego, co widzialne w fotografii wymaga od niej takiej rekonstrukcji, i aby to zrobić musi ona stać się widzem” [Azoulay 2008, 159]. Nacisk kładziony na proces rekonstrukcji zakłada, że fotografia posiada w istocie pewne stałe znaczenie, do którego możemy dotrzeć. Po dekontekstualizacji i esencjalizacji widza, autorka wykonuje podobny ruch względem samego obrazu fotograficznego, ignorując, czy też raczej nie doceniając, siły wizualnych konwencji obecnych w naszej pamięci, wpływających na sposób oddziaływania fotografii.

Zwraca na nie uwagę Zbigniew Libera w serii Pozytywy, przekształcającej ikoniczne fotografie tragedii w radosne lub przynajmniej neutralne przedstawienia. Przy bliższym przyjrzeniu się „pozytywom” uzyskanym w wyniku opacznej inscenizacji oryginalnych „negatywów”, dostrzegamy, że bojownik leżący na noszach w otoczeniu umundurowanych żołnierzy nie jest martwy, lecz z zadowoleniem pali papierosa [Che. Następny kadr, Zbigniew Libera 2003] a twarz biegnącej w stronę widza dziewczynki wykrzywiona jest ze szczęścia, a nie z bólu [Nepal, Zbigniew Libera 2003].

Dostrzeżona różnica uświadamia widzom zarówno ustaloną trajektorię ich spojrzeń, identyfikujących pewne wizualne elementy jako znane i oczywiste, lecz także prowokuje do powrotu do oryginalnego negatywu. Libera proponuje nam więc praktyczną lekcję patrzenia, opartą jednak nie na kontemplacyjnym spojrzeniu wgłąb, lecz wykorzystującą mechanizm wizualnego zaskoczenia, działającego dzięki spostrzeżonej różnicy między oryginałem a jego powtórzeniem. Powtórzenie wykorzystuje również izraelska artystka Michal Haiman, zderzająca zdjęcia przedstawiające konflikt izraelsko-palestyński z obrazami malarskimi i dziełami sztuki współczesnej by wydobyć ich wizualne podobieństwo.

Inną strategią Haiman jest stemplowanie zdjęć napisami „Photo Rape” i „Photographer Unknown” i komponowanie ich w serie wizualnych motywów, na przykład wynoszenia na rękach ofiar zamachów terrorystycznych [Holding, Michal Haiman 2004]. Azoulay analizuje prace Haiman, wskazując na ich wywrotowość, wynikającą z pewnego rodzaju wizualnego naddatku, nie dostrzegając jednak, że skuteczność operacji dokonywanych przez Haiman (i Liberę) świadczy raczej o braku stałego znaczenia fotograficznego przedstawienia, niż o tkwiącej w nich prawdzie, wydobywanej przez artystów na powierzchnię. Azoulay nie wprowadza ponadto rozróżnienia pomiędzy pracami Haiman, funkcjonującymi jako sztuka i oglądanymi w galeriach, a zdjęciami prasowymi, publikowanymi w prasie i internecie. Prace Haiman i oryginalne zdjęcia prasowe przez nią wykorzystywane (o bezimiennych zazwyczaj autorach, stąd ironiczny podpis „photographer unknown”) podlegają zupełnie innym regułom produkcji, dystrybucji i konsumpcji, czy mogą więc podlegać tej samej „obywatelskiej umowie”?

W wywodzie Azoulay pojawia się więc niepokojące napięcie – między zakładaną niemożliwością uwięzienia znaczenia fotografii a etycznymi i „poprawnymi” odczytaniami dokonywanymi przez samą badaczkę. Jaka jest strukturalna różnica pomiędzy odczytaniami Azoulay, a tymi dokonywanymi przez zwolenników okupacji, oznaczającymi wszystkie ciała Palestyńczyków jako ciała terrorystów? Owe wątpliwości, nasuwające się przy lekturze książki, komplikowane są ponadto przez nacisk kładziony przez Azoulay na rolę pełnioną przez kontekst (podpisy pod zdjęciami, towarzyszący zdjęciom kontekst wizualny) w etycznym oglądaniu fotografii. Po opisaniu procesu „przedłużonej obserwacji” (prolonged observation), do którego powinien dążyć każdy/a oglądający fotografię, po to aby stać się widzem/ką i obywatelem/ką, autorka dokonuje niespodziewanego zwrotu i stwierdza, że „pojedynczy obraz nie może zaświadczać o prawdzie tego, co przedstawia, musi mu towarzyszyć inny obraz, informacja, zapewnienie lub opis, dowód lub skarga, ponowna emisja, inny nadajnik” [Azoulay 2008, 191]. Jeśli przyjrzymy się bliżej odczytaniom poszczególnych fotografii dokonywanych przez Azoulay, zobaczymy, jak bardzo Azoulay polega na zewnętrznym kontekście, maskując jednocześnie swoje odczytania jako płynące z samej fotografii. Opowiadając o palestyńskiej kobiecie prezentującej swoje zranione nogi przed obiektywem, lecz nie przed fotografem, ponieważ zmusiła go uprzednio do opuszczenia pokoju [Mrs. Abu Zahir, Miki Kratsman, 1988]; czy demitologizując ikoniczną fotografię żołnierzy izraelskich instalujących flagę izraelską na wzgórzu Um Rashrash poprzez udowodnienie, że wokół wzgórza nie odbywały się żadne walki [Azoulay 2011], Azoulay dokonuje szczegółowych odczytań wykraczających poza widzialny rejestr fotografii. Odczytania Azoulay wynikają z jej uprzywilejowanej pozycji „profesjonalnego widza”, posiadającego dostęp do archiwów i opowieści zaprzyjaźnionych fotografów, jak i dysponującego czasem, który może zostać przeznaczony na „przedłużoną obserwację”. Owa nie do końca ujawniana pozycja Azoulay, nie oznacza oczywiście, że jej odczytania są nieprawdziwe, bądź nieetyczne. Kontekst ten podważa jednak uniwersalność projektu obywatelskiej umowy fotograficznej. W jaki sposób globalna publiczność może uzyskać dostęp do informacji, którymi dysponuje Azoulay? Jak wobec braku owych informacji możemy zaangażować się w etyczne oglądanie fotografii? Jak selekcjonować fotografie, którym decydujemy się poświęcić nasz czas? Jak rozpoznać „prawdziwy” i „bardziej etyczny” kontekst?

Pomimo szczerości i niewątpliwej politycznej doniosłości celów stawianych sobie przez Azoulay, ich realizacja może okazać się niezwykle trudna (niemożliwa?) z powodu dokonywanej przez Azoulay esencjalizacji pozycji widza. Poprzez zignorowanie rozmaitych kontekstów i sytuacji, w których oglądamy fotografię, manifest Azoulay może paradoksalnie doprowadzić do krytykowanego przez autorkę efektu „zmęczenia obrazami”, objawiającego się albo frustrującym i wykańczającym stanem dążenia do nieosiągalnej prawdy lub kuszącym, lecz niebezpiecznym przekonaniem o dotarciu do istoty danej fotografii.

Źródła:

Ariella Azoulay, Declaring the State of Israel: Declaring a State of War, „Critical Inquiry” 2011 nr 37/2.

Ariella Azoulay, The (In)Human Spatial Condition, w: The Power of Inclusive Exclusion: Anatomy of Israeli Rule in the Occupied Palestinian Territories, red. Adi Ophir, Michal Givoni, Sari Hanafi, Zone Books, New York 2009.

Ariella Azoulay, The Civil Contract of Photography, trans. Rela Mazali, Ruvik Danieli, Zone Books, New York 2008.

Michel de Certeau, Wynaleźć codzienność. Sztuki działania, przeł. Katarzyna Thiel-Jańczuk, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2008.

Gayatri Chakravorty Spivak, Subalern Studies: Deconstructing Historiography, w: The Spivak Reader, ed. Dorota Landry, Gerald MacLean, Routledge, New York 1995.