Europejski Kongres Kultury z pewnością nie był wydarzeniem rewolucyjnym ani dla europejskiej, ani nawet dla polskiej kultury (czy też sztuki), choć przecież jego korzenie tkwią w epoce przepełnionej rewolucyjną energią. Przechadzając się po terenach wokół Hali Stulecia, przesiadując na debatach (również, a może zwłaszcza tych, zwracających uwagę na przemiany nadchodzące wraz z rozwojem nowych mediów), oglądając wystawy, słuchając koncertów (czy czasowniki te wystarczająco oddają mój bierny udział w poszczególnych wydarzeniach?), można było odnieść wrażenie, że znajdowaliśmy się przez kilka dni w XIX wieku, jeśli nie w ogóle poza czasem. Za tą drugą opcją przemawia zresztą dodatkowo fakt starannej izolacji kongresu od miasta i mieszkańców, których zobaczyć można było głównie w sobotę: przedpołudniem zdezorientowane rodziny odkrywały, że gdzieniegdzie w parku i obok fontann stoją barierki znacznie utrudniające weekendowe spacery; popołudniu na terenach kongresu zjawiali się, zapewne ciekawi hali, w której swoje mecze rozgrywała niegdysiejsza potęga polskiej koszykówki Śląsk Wrocław, kibice Tomasza Adamka, który wieczorem miał dopiero zostać obity przez ukraińskiego mistrza Witalija Kliczkę. Poza tymi epizodycznymi spotkaniami, bezpiecznie odizolowani od mieszkańców również za sprawą niejasnego systemu umożliwiania uczestnictwa w Kongresie (kto z przypadkowych spacerowiczów domyślił się, że można poprosić o wejściówkę last minute, a z nią za darmo wejść na niemal wszystkie główne wydarzenia Kongresu?), posiadacze kongresowych identyfikatorów mogli we własnym gronie wymieniać się opiniami, nawet jeśli nie podczas jednej z debat, to w kuluarowych rozmowach, kawiarnianych spotkaniach, a nawet podczas podróży pociągiem…

I właśnie pociąg niech będzie pretekstem do powrotu do określenia jednak ram czasowych Kongresu – nieprecyzyjnie, na wiek dziewiętnasty… Oczywiście ta analogia rozpoczynająca się na środkach transportu może być uznana za łatwą, naciąganą i opartą na absurdalnych przesłankach: etykietach („Europejski Kongres” zastąpił bardziej typowe dla XIX w. „kongresy światowe”, ale może taki kongres dopiero przed nami), budynkach (niszczejący kompleks wystawowy, godny największych „Wystaw” XIX wieku), mediach (na czele z medium, jakim jest debata ekspertów; po przeświadczenie, że to w przemianach medialnych unaocznia się przyszłość – żeby nie powiedzieć, postęp – kultury), podróżach (pociągiem), po samo rozumienie kultury, itd. Przecież, jak wiadomo, na przykład organizatorzy wielkiej wystawy światowej w Londynie w 1851 roku martwili się nie tylko o to, czy huk salwy armatniej otwierającej ekspozycję w Crystal Palace nie rozbije szyb, ale również o to, jak kontrolować zwożony na wystawę tłum; a we Wrocławiu tłumów przecież nie było. Wrażenie dziewiętnastowieczności kongresu nie wzięło się jednak z nikąd, a oprócz samej instytucji „kongresu” najsilniej powodował je, mimo wszystko (mimo braku tłumu), właśnie rozmach całego wydarzenia rozgrywanego w cieniu budowli otwartej w 1913 roku z okazji pruskiej Wystawy Stulecia, a 35 lat później służący Wystawie Ziem odzyskanych i Światowemu Kongresowi Intelektualistów w Obronie Pokoju… Liczba zaproszonych prelegentów (nieproporcjonalna w stosunku do liczby przeznaczonego dla nich czasu na debatach), liczba artystów, przedstawicieli rozmaitych organizacji z kulturą/obywatelami/sztuką w nazwie, PR-owców, dziennikarzy, robiła wrażenie, a w kuluarach osoby dobrze poinformowane co jakiś czas rzucały sumy, które rzekomo wydano na organizacje, a które świadczyć by mogły o tym, że w tegorocznym krajowym budżecie ktoś omyłkowo zamienił miejscami „sztukę” z „Euro 2012”. (Dodać trzeba, że osoby zgromadzone na kongresie z zasady nie mogłyby zmienić się w tłum, choć kto wie, kim byli wszyscy uczestnicy kongresu? Niektórzy sugerują, że wiedzą, a co najmniej znają wszystkich tych, którzy jechali z Warszawy…).

Centralizująca funkcja kongresu nie musi oznaczać podporządkowania władzy i jej potrzebom (rozumianym m.in. jako potrzeby PR-owe), może zaowocować działaniami nieprzewidywanymi – przekonywali niektórzy paneliści, a wśród nich Zbigniew Libera, przypominając mit założycielski ruchu Obywatele Kultury, zgodnie z którym krakowski Kongres Kultury Polskiej z 2009 roku zamiast legitymizować władzę, został taktycznie wykorzystany przez pewne grupy, które zebrane w jednym miejscu, wysunęły żądania. Czy jednak tym razem strategia nie była skuteczniejsza, skoro działań taktycznych nie tylko niemal brakowało (zob. niektóre wyjątki), ale stanowiły one nieco nostalgiczne wspomnienie z pola walki (walki do pewnego stopnia już wygranej, skoro wszyscy tu – we Wrocławiu – dziś – w dziewiętnastym wieku? – jesteśmy)? Jak pokazała debata „Niebezpieczne związki” relację władzy i kultury większość uczestników wciąż rozumie na sposób dziewiętnastowieczny, a próbująca nieco sproblematyzwać zagadnienie Chantal Mouffe po prostu nie miała tam z kim rozmawiać.

Skoro już jesteśmy przy XIX wieku, warto wspomnieć o, skupionej co prawda na czasach tuż‑powojennych, „alternatywnej wycieczce po Wrocławiu”, stanowiącej cześć projektu „10×10” i współorganizowanej przez Marysię Lewandowską. Wycieczka ta po pierwsze skupiała się na archiwach i tożsamości (odzyskanej, konstruowanej), po drugie – głównie za sprawą Arieli Azoulay, równie aktywnej jako prelegentka, co jako słuchaczka –  na konflikcie, przesiedleniu i wizualnych dowodach zgody/niezgody, a po trzecie, nie będąc wcale taką alternatywną wycieczką, wykluczyła jednak z regularnego planu zwiedzania jego stały, może wręcz kulminacyjny punkt, a więc Panoramę Racławicką, której obejrzenie nie byłoby wcale od rzeczy w kontekście zarówno przesiedleńczej tożsamości, wizualnego komponentu fundującego tę tożsamość, jak i wizualnych reprezentacji konfliktu… Panorama przybyła przecież do Wrocławia razem ze znaczną częścią zbiorów Ossolineum ze Lwowa w 1946 roku, gdzie – częściowo uszkodzona podczas bombardowań – ostatnie lata spędziła w ukryciu przed Armią Czerwoną w bernardyńskim klasztorze. Także jej losy powojenne przedstawiają się heroicznie – wystawiana była główne we fragmentach przez niemal 40 lat, żeby właściwego budynku, dzięki staraniom kolejnych komitetów społecznych, doczekać się dopiero w połowie lat osiemdziesiątych (choć budowa rozpoczęła się pod koniec pięćdziesiątych).

Panorama Racławicka doskonale oddaje, nie tracąc przy tym lokalnej specyfiki, właściwości tego rodzaju dzieł, które często uznaje się zresztą emblematyczne dla „swoich” czasów. Samo medium panoramy jest do tego szczególnie ciekawym zagadnieniem dla historyków kultury, ponieważ lata jej rozwoju niemal dokładnie pokrywają się z ramami XIX wieku [Crary 2002, s. 17], z jednej strony ułatwiają więc niektórym dość karkołomną operację wyróżniania dziewiętnastowieczności jako spójnej esencji epoki, z drugiej jednak, prowokują innych badaczy do wiązania medium panoramy z przemianami kultury, w tym zwłaszcza z kulturowymi przemianami percepcji [Crary 2009]. Ta tendencja zaś wydaje się ważnym uzupełnieniem opcji proponowanej choćby w licznych pracach Olivera Graua, który poszukuje zjawisk charakteryzujących rzeczywistość wirtualną od prehistorycznych jaskiń, przez jezuickie kościoły, dziewiętnastowieczne instytucje kultury masowej (m.in. dioramy i panoramy właśnie), aż po współczesne narzędzia cyfrowe [np. Grau 2003]. W ujęciu Jonathana Crary’ego z kolei instytucja panoramy dobrze oddaje sprzeczności kultury wizualnej zwłaszcza ostatnich dziesięcioleci XIX wieku. Z jednej strony bowiem funkcją tego typu obrazu jest nadawanie spójności światu (to zresztą funkcja zarazem jego „tematu”, jak i samego medium, które zanurzonemu w nim widzowi ukazuje pełnie pola widzenia). Z drugiej jednak, jest wyrazem rozpadu jakiegokolwiek koherentnego, stałego i pewnego doświadczenia zmysłowego. Jednym z największych wyzwań, jakie stało przed Styką i towarzyszącymi mu malarzami, było przecież opracowanie takiej perspektywy malarskiej, która nie wprowadzałaby w tym malowidle (15×114 m.) efektu płaskiej – nawet jeśli zakrzywionej – powierzchni. Konsekwencją wprowadzenia iluzji i wrażenia immersji było jednak zniesienie jednego pewnego, indywidualnego punktu widzenia; konsekwencją skali i dążenia do pełni (choćby 360º) – fragmentaryczność percypowania obrazu, niemożliwość ogarnięcia spojrzeniem całości. Inaczej niż w przypadku współczesnych projektów (i realizacji) przestrzeni wirtualnych, Panorama Racławicka za sprawą sposobu ekspozycji, integralnie z nią związanego, jest także zarazem bliska i oddalona, a przekroczenie pewnej granicy może zdemaskować malowidło. Widz powinien pozostawać niepewny dystansu, jaki dzieli go od przedstawienia (decyzja o umieszczeniu Panoramy Racławickiej w Racławicach – a nad właściwym miejscem wystawiania malowidła dyskutowano ponad 30 lat – byłaby więc przynajmniej częściowo sprzeczna z przeznaczeniem panoramy).

Dystans ten przełamuje odwołująca się do formy panoramy praca Zbigniewa Libery „Wyjście ludzi z miast” (2010) pokazywana w tej chwili na wystawie „Potęga fantazji” w brukselskim BOZAR (omówienie wystawy już wkrótce na mkw!), stanowiącej główne wydarzenie kulturalnego programu polskiej prezydencji w „politycznym centrum Europy”. Praca Libery to jedno z tych dzieł, które niezwykle silnie przypominają o (tyle razy już podkreślanej, że na pozór oczywistej) roli kontekstu – w tym wypadku zwłaszcza kontekstu eksponowania dzieła – dla prowokowanych przez nie znaczeń. Instalacja fotograficzna o wymiarach 3,5x10m, w kształcie półokręgu (połowy panoramy) przedstawiająca uchodźców opuszczających wyniszczone i pozbawione energii miasto, pokazana po raz pierwszy w Berlinie na wystawie „Early Years” na początku 2010 roku, wystawiana była później w Bytomiu – mieście, które, jak niemal codziennie słyszymy w serwisach informacyjnych, zapada się w sobie z powodu pokopalnianych, poprzemysłowych zniszczeń. Co innego jeszcze znaczy ta praca w Brukseli, pokazana do tego w momencie tak silnie niedopuszczanych do świadomości najwyższych władz europejskich zamieszek w angielskich miastach.

Libera mówił w wywiadzie z 2010 roku:

Dziś już nie spodziewamy się wojny. Mówimy raczej o zmianie klimatu. Nawet jej doświadczamy, przynajmniej tak nam się wydaje, mówimy np. o anomaliach pogody. Co prawda sam pamiętam gorsze zimy, ale to nieistotne, ważne jest to, że wyobraźnia podsuwa nam scenariusz katastroficzny. […] Pokazuję sytuację, kiedy po prostu czegoś zabrakło, wyczerpały się zasoby, nastąpił jakiś nieokreślony kryzys i życie w mieście przestało być możliwe. Rzeczy, które są synonimem bogactwa i statusu – mercedesy, komputery, komórki – już są niepotrzebne do niczego, leżą porzucone na drodze [Libera].

W kontekście brytyjskich zamieszek, można by uznać, że Libera pomylił się co do znaczenia towarów w momentach kryzysów, trafnie jednak wskazał miejsce, a w pewnym sensie również typ kryzysu, rozpoznając go jako wyczerpanie – zagrożenie nie przychodzi dziś bowiem z zewnątrz i nie jest spektakularne (nie jest to wojna w starym stylu, wojna Clausewitza). Choć nie wiemy, co się dokładnie wydarzyło, doskonale rozpoznajemy sytuację (świetna praca scenografa Roberta Dąbrowskiego i kostiumografki Joanny Talejko), ponieważ, jak w innych swoich wielkoformatowych seriach, Libera doskonale rozgrywa obrazy naszej pamięci, wielokrotnie widziane i naświetlane licznymi powtórzeniami klisze, które sprawiają, że liczba skojarzeń wywoływanych przez „Wyjście ludzi z miast” jest niemożliwa do kontrolowania (przykład nieprzewidziany przez samego artystę – Powstanie Warszawskie). To nie tylko kolejna gra artysty z powidokami, ale również kolejne w ostatnim okresie jego twórczości przywołanie gatunku „krajobrazu”, który pojawiał się już choćby w nawiązującej do twórczości Raymonda Roussela serii „La Vue” [2004-2006] (ukazującej pracę spojrzenia, które odnajduje pejzaże w zbliżeniach plam farby drukarskiej) i towarzyszącej jej, pozbawionej tytułu serii katedralnej [2004], w której artysta fotografował albumy przedstawiające rozpoznawalne świątynie; eksponując zarazem płaskość przedstawienia. Ta cześć fotograficznej działalności Libery – który nie eksponuje na przykład możliwości fotografii cyfrowej, ale skupia się na tradycyjnej „fotograficzności” – sprawiając wrażenie nieco anachronicznej, w oryginalny sposób przedłuża dziewiętnastowieczne zainteresowanie fotografią, jej rolą zapośredniczającą, konstrukcyjną, jej niepewnym statusem, a także powtarzalnością, która – i tu Libera idzie ramię w ramię z Banjaminem – jest zarazem ważnym aspektem nie tyle medium, co całej kultury (wizualnej).

W ten sam nurt wpisać można wykorzystanie przez artystę emblematycznego dla XIX wieku medium panoramy. Libera twórczo je przekształca, wykorzystując zmysłowe i przestrzenne właściwości medium, oraz grając z gatunkami, jakie przywykliśmy z nim wiązać. Przełamując fizyczny dystans pomiędzy widzem a obrazem** (artysta zrezygnował z barierek, pasów ziemi, zaciemnienia itd., wykorzystał za to fotografię zamiast malarstwa), konfrontuje widza z podążającymi wprost na niego uchodźcami. Temat tradycyjnej panoramy – zasadniczo: wielkie bitwy lub dalekie krainy, a więc dawno lub daleko, a jeśli już tu i teraz to w formie pozornie niemego i niewinnego krajobrazu – wprowadzający dodatkowy wymiar dystansu pomiędzy odbiorcą a obrazem, został tu zastąpiony tematem, którego czas jest co prawda nieokreślony, ale wystarczająco wiele wskazówek sugeruje, że dzieje się to wszystko (tu) jeśli nie jutro, to być może pojutrze…

#

W tradycyjnych, wyciemnionych panoramach dziewiętnastowiecznych, do których widz wchodził od dołu, po krętych schodkach zbudowanych tak, by nie rozbijać jedności otaczającego go pola widzenia, niektórzy zwiedzający sprawdzali dystans od przedstawienia ciskając w nie monetą. Libera nie stawiając widza na przeciw przedstawienia, zmusza go do trudniejszego badania dystansu – pytając, może w nieco apokaliptycznym tonie, ile jeszcze czasu zostało, zanim „nie będzie sensu już dłużej być w mieście, kiedy przestają istnieć powody, dla których przyszliśmy do miasta” [Libera].

##

Na koniec jeszcze słowo o EKK, a więc o „kongresie” i, pewnie na wyrost, nieco prowokacyjnie, przypisanej mu dziewiętnastowieczności***. Wydaje się po prostu, że, niestety, Kongres bardziej przypominał Panoramę Racławicką, niż twórcze przetworzenie dziewiętnastowiecznej formuły – panoramę Libery. Formuła kongresu nie została bowiem w żaden sposób przebudowana, dostosowana do potrzeb i warunków „kultury” współczesnej, a wykorzystano ją po prostu jako wygodną, gotową, zamkniętą formę, która sprawiła, że Kongres nie wyjdzie poza ramy. „Za nami 4 dni kultury non stop” głosi tytuł na stronie Kongresu (swoją drogą, ciekawe gdzie, skoro poza kulturą, znajduje się teraz autor/ka tego zdania…). Pozostaje tylko dodać: dokładnie, za nami. O tym, co przed nami, ani o tym, co dziś, nie wiemy po Kongresie wiele więcej, niż wiedzieliśmy przed nim…

__

**Libera tłumaczy, że nie wykonał panoramy 360 ponieważ nie pozwalały na to warunki, w jakich miała być wystawiana w Bytomiu. Ta forma nadaje jej jednak charakter bardziej konfrontacyjny.

*** Por. ciekawe uwagi, wygłoszone po kongresie 2009, o stęchliźnie i nie-byciu-w-swoim-czasie autorstwa Alka Tarkowskiego i Mirka Filiciaka pośród licznych komentarzy w zbiorze wypowiedzi „Kontury kulgresu”: link.

Źródła:

Jonathan Crary, Zawieszenia percepcji. Uwaga, spektakl i kultura nowoczesna, przeł. Ł. Zaremba, I. Kurz, Warszawa 2009.

Jonathan Crary, Géricault, the Panorama, and Sites of Reality in the Early Nineteenth Century, “Grey Room” Fall 2002, s.5-25.

Oliver Grau, Virtual Art. From Illusion to Immersion, Cambridge 2003.

Zbigniew Libera, Dorota Jarecka, Można wziąć tylko jedną parę butów (wywiad), „Gazeta Wyborcza”, 25 lutego 2010. (link)