Festiwal stał się ostatnio nie tylko nową formą uczestnictwa w kulturze, ale także nową formą działalności instytucji kultury. Ten stan rzeczy nie służy, rzecz jasna, zaspokajaniu faktycznej potrzeby istnienia „wydarzeń”, czy kulturalnych „świąt”. Przeciwnie – został wymuszony przez dominującą od niedawna strategię finansowania kultury, w której instytucje kultury stają się instrumentem „promocji Polski na świecie”, „promocji Miasta St. Warszawy” (i innych miast) etc. Były więc ESK 2016, rok Chopinowski, program kulturalny polskiej Prezydencji w UE, które – przynajmniej z założenia – miały zaznaczyć polską obecność na świecie i stanowić świadectwo siły i różnorodności polskiej kultury. Sygnał propagandowy musi być intensywny, „gęsty” i dobrze widoczny – chodzi raczej o natychmiastowy efekt „igrzysk”, niż żmudne i trudno zauważalne działania o charakterze ciągłym. Oczywiście nikt nie zmusza instytucji kultury do uczestnictwa w dużych programach kulturalnych, ale trudno znaleźć taką, która nie połasiła się na „dodatkowe środki” i nie zawierzyła ministerialnym promesom. Nic w tym dziwnego, zwłaszcza wobec nieustannych braków w instytucjonalnych kasach.

Życie instytucji kulturalnych w Polsce przyjęło zatem formę permanentnego stanu wyjątkowego. Nieuniknione stało się balansowanie między misją i „celami statutowymi” a produkcją „wydarzeń”; szczególnie, że owe „wydarzenia” muszą podejmować narzucone z góry tematy, wpisywać się w już ustalone ramy dużych projektów. Ponadto – o czym rzadko się wspomina – bezwładność dużych instytucji kultury nie idzie w parze z festiwalowym wysiłkiem organizacyjnym: organizacja festiwalu wymaga wszakże trochę innego rozłożenia sił, zupełnie nowego rytmu i intensywności pracy, niż działalność programowa. Wszystko to nie może pozostawać bez wpływu na codzienne zadania – trwający tydzień festiwal wymaga przecież intensywnego, kilku- a nawet kilkunastumiesięcznego wysiłku całej instytucji, nie tylko „biura festiwalowego”. Dodajmy jeszcze, że festiwal jako wyjątkowy element działalności nie pozwala na przystosowanie struktur organizacyjnych do nowej sytuacji (dotacje „festiwalowe” nie przewidują możliwości zakupu środków trwałych, czy utworzenia nowych etatów).

Najbardziej pechowym dla instytucji kultury elementem tej nowej sytuacji jest jednak fakt, że festiwale i „wydarzenia” są najbardziej rozpoznawalnymi elementami ich działalności – władze finansują zadania strategiczne bardzo hojnie, toteż na działania promocyjne można przeznaczyć niebotyczne – w porównaniu z tymi, którymi instytucje dysponują na co dzień – środki. Organizacja festiwalu wystawia zatem na krytykę instytucje kultury, działające zazwyczaj w dość stabilnym i spokojnym rytmie.

Wszelkie próby wybrnięcia ze wszystkich tych problemów mogą okazać się zadaniem dosyć karkołomnym, chyba że instytucja zdoła odwrócić sytuację i sprytnie wykorzystać „festiwalowość” – tak jak zrobiło to warszawskie Muzeum Sztuki Nowoczesnej tworząc Warszawę w Budowie – do umacniania własnej marki. Jak mówi Sebastian Cichocki, kurator festiwalu, którego trzecia edycja rusza 1 października, w rozmowie z Joanną Erbel : „WWB to najpopularniejszy projekt realizowany przez muzeum”. Można zatem przypuszczać, że Muzeum Sztuki Nowoczesnej mówi najpełniej o celach i adresatach swojego działania właśnie poprzez swój flagowy projekt i przezeń projektuje swoją rolę w życiu społecznym i kulturalnym.

Przypomnijmy, że Muzeum Sztuki Nowoczesnej jest państwową instytucją kultury, której działalność finansowana jest wprost z kasy ministerialnej. Festiwal Warszawa w Budowie został zaś powołany w ramach starań Warszawy o tytuł Europejskiej Stolicy Kultury 2016 i jest dotowany z funduszy miejskich. Powyższe fakty budzą pewne wątpliwości (czy instytucja kultury o charakterze „ogólnopolskim” powinna zajmować się projektem stricte miejskim?), ale statut MSN jest niezwykle  pojemny: poza swoją podstawową działalnością (m.in. gromadzenie i udostępnianie zbiorów, ich katalogowanie, działalność wystawiennicza i edukacyjna, w tym udostępnienie zbiorów szerokiej publiczności polskiej i zagranicznej – w szczególności dzięki ekspozycji stałej, działalność wydawnicza, upowszechnianie kultury) Muzeum może także „prowadzić inną działalność kulturalną, edukacyjną, badawczą związaną z zakresem swojej działalności” oraz realizować swoje cele „poprzez współpracę z polskimi i zagranicznymi instytucjami kultury, edukacyjnymi i naukowymi, organami administracji państwowej i samorządowej, organizacjami pozarządowymi, mediami, a także innymi osobami i jednostkami organizacyjnymi nieposiadającymi osobowości prawnej”. Ponadto: „Muzeum uczestniczy w realizacji zadań wynikających ze strategii i programów rządowych i samorządowych”. Nie bez znaczenia jest tu także fakt zaangażowania władz miejskich w budowę docelowej siedziby MSN.

Festiwal Warszawa w Budowie wpisuje się w działalność statutową Muzeum jako projekt artystyczny (zwłaszcza w pierwszych dwóch odsłonach) i badawczy (WWB3 ma przyjąć – jak deklarował Cichocki – „bardziej akademicką formułę”); WWB chce mówić o mieście, oczywiście nie tylko o tym mieście [Warszawie], ale o różnych aspektach szerzej rozumianej „miejskości”. Na pierwsze dwie edycje festiwalu składały się przede wszystkim wystawy, wykłady i wycieczki, a w 2011 roku powołano cztery think-tanki, które miały za zadanie przepracować wskazane przez Muzeum problemy (mieszkalnictwo, kwestia udziału mieszkańców w podejmowaniu decyzji dotyczących miasta, planowanie przestrzenne oraz „postkolonialne doświadczenia polskich architektów”) jeszcze przed rozpoczęciem festiwalu, oraz przygotować materiały do planowanych wystaw i publikacji. Deklarowanym założeniem towarzyszącym formowaniu zespołów miała być interdyscyplinarność, dlatego też – jak zaznacza Cichocki – są one „złożone z architektów, socjologów, aktywistów, kuratorów, urzędników”.

WWB służy jednak przede wszystkim umacnianiu wizerunku Muzeum Sztuki Nowoczesnej jako instytucji krytycznej, społecznie świadomej i prowadzącej działania interwencyjne i mediacyjne w duchu intelektualnej lewicy. „Zmiana w podejściu do projektowania festiwalu jest ciekawa również dlatego, że przez konstrukcję WWB3 Muzeum jasno daje do zrozumienia, że nie tylko jest przestrzenią ekspozycyjną czy instytucją prowadzącą działalność edukacyjną, ale aktorem społecznym, który wytwarza wiedzę o mieście i zabiera głos w kwestiach polityki miejskiej.” – mówi Joanna Erbel, członkini dwóch z powołanych przez Muzeum think-tanków i dodaje: „W przypadku partycypacji tematem, który wydał nam się kluczowy, jest wskazanie na prawo do niepartycypacji. Władze miasta powinny tak rządzić, żeby zabezpieczać interes wszystkich mieszkanek i mieszkańców, a nie tylko tych, które/którzy o nie walczą. Bo chociaż coraz więcej jest konsultacji społecznych, nadal to głównie klasa średnia bierze w nich udział. Najbardziej wykluczeni pozostają wykluczeni.”

Niestety, instytucji publicznej niełatwo jest zbawiać wykluczonych, o czym świadczy kłopotliwy status MSN. Przypomnijmy, że planowana budowa siedziby Muzeum była przyczyną likwidacji Kupieckich Domów Towarowych (szerzej na ten temat pisała Magda Szcześniak). Muzeum nie milczy w tej sprawie – przeciwnie, chętnie porusza ten temat (sesja dotycząca przyszłości Placu Defilad podczas pierwszej edycji WWB, wystawa Early Years), ale można mieć wątpliwości czy chce i potrafi rzeczywiście się z nim zmierzyć. Znaczącym gestem w tym kontekście była inauguracja drugiej edycji WWB – w monumentalnym wnętrzu Sali Starzyńskiego w PKiN odbył się „Warszawski Maraton  Pomysłów”, a po nim „Party WWB2”. Jak czytamy w podsumowaniu festiwalu: „Na samej tylko imprezie inauguracyjnej w Sali Starzyńskiego w PKiN bawiło się niemal dwa tysiące osób.” Dwa tysiące – dodajmy – posiadaczy wejściówek, które skrzętnie kontrolowali broniący wstępu do sali umięśnieni ochroniarze (nie różniący się zapewne szczególnie od pracowników firmy „Zubrzycki”, która nieco ponad rok wcześniej eksmitowała kupców z KDT). Ponieważ wewnątrz znajdowali się głównie „przedstawiciele środowisk twórczych” i „osoby mające wpływ na rozwój Warszawy”, można przypuszczać, że wejściówek nie dystrybuowano wśród „wykluczonych”.  Zaproszeni do udziału w „maratonie” prezentowali więc miejskie projekty zgromadzonej w sali PKiN warszawskiej elicie.

Kim zatem jest adresat „warszawskich pomysłów” (i festiwalu Warszawa w Budowie) i jaka jest różnica między zamkniętą i chronioną salą na Placu Defilad a (publiczną) otwartą przestrzenią tegoż? Sebastian Cichocki mówi wprawdzie o „wpisanej w festiwal egalitarności”, o której świadczyć mogłoby choćby to, że – jak zaznacza –„wszyscy zadajemy sobie pytanie dlaczego Warszawa wygląda tak, jak wygląda. Czy naprawdę jest, jak zapytał Łukasz Stanek, miastem Trzeciego Świata? Biorąc pod uwagę, że wszyscy musimy gdzieś mieszkać, poruszamy się po ulicach, że używamy transportu miejskiego, stykamy się z budynkami użyteczności publicznej, korzystamy z parków, skwerów miejskich etc., można wywnioskować, że jest to potencjalnie festiwal masowy.” Na pytanie Joanny Erbel odpowiada jednak ostatecznie, że: „festiwal skierowany jest do użytkowników miasta, którzy chcą korzystać z niego w sposób świadomy.”

WWB może jest dla wszystkich, ale na pewno nie dla każdego. Kim dla MSN są ci, którzy „gdzieś mieszkają”, „poruszają się po ulicach” i „używają transportu miejskiego” i chcieliby, na przykład, powrócić do swoich miejsc pracy na Placu Defilad – grupy społeczne, które nie zamierzają zajmować zaprojektowanego dla nich w „miejskich pomysłach” miejsca? Za ironiczną nieco odpowiedź na to pytanie może posłużyć anegdota, którą Dyrektor MSN, Joanna Mytkowska przytoczyła podczas debaty „Kultura się z Tobą policzy” 2 grudnia 2010 w Centrum Kultury „Nowy Wspaniały Świat” (debata towarzyszyła premierze Przewodnika Krytyki Politycznej Ekonomia kultury). Mytkowska – zapytana dlaczego, jej zdaniem, „kultura się liczy” –  odparła, że powszechny dostęp do kultury niweluje problem wykluczenia, po czym dodała (żartem) że hasło „wykluczeni” nastręczyło jej pewnych kłopotów: kiedy próbowała przekonać Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego do sfinansowania zakupu kolekcji dzieł sztuki współczesnej dla MSN, użyła – między innymi – argumentu o tym, że kolekcja będzie służyła likwidacji zjawiska wykluczenia. Niestety, Ministerstwo szczególnie silnie przywiązało się do tego punktu, pieniądze przyznało i nakazało Mytkowskiej tłumaczyć (na piśmie), w jaki sposób dany obiekt, który MSN chce  zakupić, wpływa na rozwiązanie problemu.

Okazuje się zatem, że wykluczenie staje się kłopotem dla MSN zwłaszcza wtedy, gdy „wykluczeni” się materializują (choćby na papierze), a radykalność dokonywanych w ramach WWB krytycznych gestów Muzeum polega głównie na radykalnym (choć skrywanym) odcięciu się od niewygodnej rzeczywistości, w której nie zajmuje ono wcale neutralnej pozycji mediatora – jest raczej stroną konfliktu. Może już czas, by MSN przyznało się do tego, że jest – mimo wszystko – „równiejszym” wśród równych, że ludzie tworzący tę instytucję, jak i Ci, których zaprasza ona do tworzenia festiwalu, a także tego festiwalu uczestnicy to miejska elita (nawet jeśli duża część jej przedstawicieli ma poglądy lewicowe), że interdyscyplinarne zespoły badawcze nie mogą być gwarantem egalitarności wydarzenia. I w końcu – że beneficjent miejskich funduszy (i miejskiej łaski planistycznej) nie może stawać po stronie pokrzywdzonych przez władze miejskie, nie produkując zarazem niespójności ideologicznych. MSN stara się ich nie zauważać, jednak z pewnością widzą je grupy, które w planach władz się nie zmieściły.

Powyższe zarzuty nie są oczywiście równe postulatowi rezygnacji z – niewątpliwie potrzebnej (zwłaszcza w Warszawie) – dyskusji o „miejskości” i poszukiwania optymalnych sposobów modelowania miejskiej tkanki. Obecność tego tematu w działalności MSN powinna być oczywista, choć zamiast inwestować w festiwal należałoby może raczej poszukać sposobu na włączenie go do stałej i bliskiej statutowym założeniom działalności (w tym kontekście propozycja Joanny Erbel, by muzeum stało się pośredniczącym między mieszkańcami a władzami miasta „punktem kontaktowym, do którego można przyjść z ulicy, jeżeli ma się problem…” jest zdecydowanie nietrafiona – państwowa instytucja kultury ma jednak nieco poważniejsze zadania niż pełnienie funkcji miejskiego centrum informacji). Ta działalność nie będzie jednak nigdy naprawdę istotna, jeżeli Muzeum nie upora się z własnym ambiwalentnym statusem i nie wydostanie się z pułapki (budowanego mozolnie i z wielką – jak na „instytucję krytyczną” –  ostrożnością) własnego wizerunku.

Pełen program trzeciej edycji WWB nie jest jeszcze znany (ma zostać ogłoszony 23 września). Można więc ciągle mieć nadzieję na to, że znajdzie się w nim miejsce na prawdziwie krytyczny gest –  na miarę niedawno zakończonej w MSN wystawy Black and White. Niepoprawny komiks i animacja, która pojawiła się niemal natychmiast po dyskusji wokół nieobecności komiksu na Europejskim Kongresie Kultury (ostatecznie komiks znalazł się w programie EKK, choć w bardzo okrojonej formie). Jeżeli tak się nie stanie, proponuję , by każda kolejna edycja WWB odbywała się w Sali Starzyńskiego, gdzie co roku moglibyśmy wzajemnie utwierdzać się w przekonaniu, że byłoby milej, gdyby Warszawa była w Berlinie.

ANEKS

[Ponieważ tekst ukazuje się już po inauguracji trzeciej edycji festiwalu Warszawa W Budowie czytelnikowi należny jest krótki komentarz.]

1 października 2011 odbyła się inauguracja trzeciej edycji WWB. Trzeba odnotować, że impreza – wernisaż  wystawy Powrót do miasta połączony z iluminacją świeżo odremontowanego dachu Auli Spadochronowej warszawskiej Szkoły Głównej Handlowej – była tym razem dostępna „dla każdego”. Wystawa prezentuje, w dość ogólny sposób, efekty prac czterech muzealnych think-tanków. Centralne miejsce zajmują tam manifesty WWB 3, m.in.  „Manifest nie-uczestnictwa” i „Manifest nowej polityki mieszkaniowej”.

Hasłem festiwalu jest jednak „Powrót do miasta”, a nawet – jak precyzuje otwierający katalog festiwalowy tekst  Marcela Andino Veleza [Velex 2011] – „Powrót na plac Defilad” (choć centrum wydarzeń trzeciej edycji WWB ma być gmach Szkoły Głównej Handlowej). Velez przywołuje aktualną rolę placu w życiu miasta (który funkcjonuje obecnie jako „dziki” dworzec autobusowy przeznaczony dla busów kursujących do podwarszawskich miejscowości), by zastanawiać się nad przyszłością warszawskiego centrum. Jak pisze:

„Perypetie wolnej Polski z placem Defilad są powszechnie znane. Jeszcze niedawno można było przypuszczać, że swoistym «końcem historii» tego miejsca będzie powstanie gmachu Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Tymczasem, dwa lata po pamiętnych rozruchach , które towarzyszyły eksmisji kupców z ich hali, prowizorce znów udało się wrócić na w to miejsce. To zdumiewające, z jaką wytrwałością prowizorka, zarazem słaba i żywotna, powraca na plac Defilad – i tu właśnie, w środku Polski, ujawnia nam naszą kondycję. Ponieważ to właśnie tu trwa spektakl polskiej polityczności, i z tym miejscem nierozerwalnie związane jest samo Muzeum, wracamy do niego z hasłami tegorocznej Warszawy w Budowie.

«Powrót do miasta» – powrót do polis i polityczności jako formy trwania wspólnoty miejskiej. Mimo romantycznych, zgoła antymieszczańskich korzeni nowoczesnej tożsamości Polaków , nie ma dziś wątpliwości, że to miasta są przestrzenią zapewniającą warunki do jak najpełniejszego rozwoju indywidualnego i wspólnotowego. Współczesna globalna cywilizacja ma charakter miejski, kapitalizm i liberalna demokracja to fenomeny zrodzone w nowożytnych miastach, a wspomniana tu idea polis rozwiewa wątpliwości, gdzie narodziła się Europa. Agrarne społeczeństwo Słowian, żyjące przez stulecia nieco obok tej miejskiej historii Europy, dziś przyjeżdża busem na plac Defilad (…). Dlaczego akurat Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie zamierza nagłaśniać problemy ludzi, których samochody grzęzną w błocie nieutwardzonych dróg, prowadzących w głąb zabudowanych bezładnie terenów półwiejskich, gdzie tanie domy jednorodzinne stawia się na niezmeliorowanych gruntach? Bo ten sam mechanizm, który wypycha młode małżeństwa z miasta do osiedli budowanych byle gdzie, bez infrastruktury i usług publicznych, wpycha busy na teren, który powinien być zarezerwowany pod inne funkcje. Na przykład symboliczne, o charakterze wspólnotowym”.

Muzeum stawia zatem sprawę jasno – plac Defilad musi zostać „oczyszczony”, powinien pełnić „inne funkcje, ale by tak się stało, trzeba nowej polityki mieszkaniowej. „Muzeum sztuki – stwierdza dalej Velez – podejmuje w ramach swojego festiwalu temat polityki mieszkaniowej – de facto nie istniejącej po 1989 roku – bo praktycznie nikt inny tego tematu w debacie publicznej podejmować nie chce”. Nadal trzeba jednak stawiać pytania o to, w jakim stopniu Muzeum jest przygotowane merytorycznie do bycia liderem poważnej debaty na temat problemów miejskich (zwłaszcza określanych tak szeroko) i czy argument mówiący o tym, że nikt inny (a więc instytucje do tego powołane) zająć się nimi nie chce jest naprawdę wystarczający? Można też zastanawiać się, czy kryjąca się za festiwalowym „Manifestem nowej polityki mieszkaniowej” obietnica zbudowania Polakom mieszkaniowego raju nie nosi znamion „zdumiewającej prowizorki”, a ciągłe odwoływanie się do niemieckich (berlińskich) wzorców [Warszawa W Budowie. Program & teksty] jest uzasadnione w polskich realiach budżetowych,  politycznych i społecznych? 

Siedziba Muzeum Sztuki Nowoczesnej powstanie prawdopodobnie zanim warszawiacy powrócą z zabłoconych przedmieść do centrum, a Muzeum ponownie stanie się aktorem społecznego konfliktu, niezależnie od tego, jak bardzo chciałoby od tej roli uciec. Przypomina o tym zamieszczony w katalogu WWB wywiad Joanny Erbel z Markusem Miessenem. Miessen, autor książki The Nightmare of Participation, odpowiada na pytania dotyczące uczestnictwa  mieszkańców w podejmowaniu decyzji miejskich:

Joanna Erbel: Piszesz również o roli intelektualistów i artystów jako osób, które mogą wskazać nowe rozwiązania. Czy wierzysz, że projekty artystyczne mogą rozpocząć debatę, która będzie miała skutki społeczne?

Markus Miessen: Rola intelektualistów i artystów jest trochę inna. Nie wszyscy artyści są intelektualistami, ale łączy ich z nimi to, że występują z pozycji niezależnych aktorów społecznych. Różny jest też stopień ich niezależności – im stabilniejszą pozycję ma artysta, tym silniej jest związany z instytucją. A w pozycji artysty czy artystki ciekawa jest właśnie niezależność (…)

Joanna Erbel: Projekty artystyczne coraz częściej nakierowane są na współpracę ludzi z różnych środowisk. Czy uważasz, że takie krytyczne interdyscyplinarne projekty mogą w dłuższej perspektywie doprowadzić do zmiany społecznej?

Markus Miessen: „Interdyscyplinarność” albo „trans-dyscyplinarność” są ostatnio szczególnie modne. W założeniu mają poszerzać nasze możliwości tworzenia wiedzy, ale na dłuższą metę okazuje się to trochę bez sensu. Włączenie do projektu osób z innych dziedzin wbrew pozorom ma niewielki wpływ na jego końcową formę. Ty jesteś socjolożką, więc znasz się lepiej ode mnie na socjologii, a ja architektem, więc z założenia wiem o architekturze więcej niż ty, ale nadal poruszamy się w tym samym środowisku. Nie studiowaliśmy tego samego, ale to nie ma znaczenia, bo nawet jeśli mamy różne kompetencje, to należymy do tego samego interdyscyplinarnego pola, czytamy te same książki, mamy wspólnych znajomych na Facebooku. Zamiast o interdyscyplinarności, powinniśmy raczej myśleć o podejściu międzyśrodowiskowym.

Joanna Erbel: A więc z kim powinniśmy pracować, żeby mieć do czynienia z różnymi spojrzeniami? Z klasami niższymi? Z klasą wyższą?

Markus Miessen: Pewnie i z tymi i tymi. (…)

Joanna Erbel: Czy uważasz, że muzea jako instytucje również mogą pełnić taką pro aktywną rolę?

Markus Miessen: To zależy w dużej mierze od kontekstu. Wydaje mi się, że w przypadku świata sztuki poważną przeszkodą jest to, że jest to rodzaj bańki – nie tylko ekonomicznie, ale co gorsza również społecznie. Wszyscy od lat mówią o interdyscyplinarności, ale taka współpraca zawsze odbywa się we względnie homogenicznym środowisku. Dobrze to widać na przykładzie wielkich wydarzeń typu biennale czy duże festiwale.

Joanna Erbel: Czyli nie wierzysz w polityczność „sztuki politycznej”?

Marcus Miessen: „Sztuka polityczna” jest obecnie ważnym trendem w świecie sztuki, ale te polityczne projekty rzadko maja realne skutki. Dyskutowane są istotne społeczne kwestie, ale rzadko kiedy te działania wykraczają poza pole sztuki. Chciałbym, żeby sztuka, która twierdzi, że jest polityczna, miała realny wpływ na rzeczywistość. Żeby nie tylko docierała do osób innych niż te osoby należące do świata sztuki, ale by miała wpływ na decyzje podejmowane przez rządzących.

Wciąż nie wiadomo w jaki sposób Muzeum Sztuki Nowoczesnej zamierza poradzić sobie z problemami punktowanymi przez Miessena, jaką rolę przewidziało w swoim miejskim projekcie dla  „klas niższych”, „klas wyższych” i „wykluczonych” oraz co zamierza zrobić z „agrarnym społeczeństwem Słowian”, a także w jaki sposób będzie poszukiwało własnej tożsamości w ramach warszawskiego konfliktu. Szansą na wyjaśnienie stanowiska instytucji jest zaplanowana na 29 października 2011, w ramach WWB, sesja Muzeum jako miejski think tank, choć definicja takiej instytucji, zamieszczona w słowniku kluczowych haseł WWB nie pozostawia wątpliwości, że MSN nie chce zauważyć własnej roli w konflikcie między interesem miejskim (podnoszony przez Veleza postulat rozwoju cywilizacyjnego) a nieuniknionymi ofiarami tegoż. „Miejski think tank” to bowiem, zdaniem Muzeum: „niezależny [podkreślenie: A.S.], niedziałający dla zysku ośrodek zajmujący się badaniami i analizami dotyczącymi publicznych spraw miasta. Szuka sposobów rozwiązania problemów społecznych, bierze udział w publicznej debacie, produkuje oraz gromadzi wiedzę związaną z miastem i przestrzenią publiczną.” [Warszawa W Budowie. Program & teksty] Pozostaje tylko mieć nadzieję, że Sebastian Cichocki rozwinie podczas sesji swoją, wypowiedzianą jeszcze przed rozpoczęciem festiwalu myśl: „Jesteśmy coraz bardziej świadomi tego, że miasto jest kształtowane przez jego mieszkańców.”

1. Sebastian Cichocki, Tomasz Fudala: Sztuka „w budowie”, rozmawiała: Joanna Erbel, dostępność: http://blog.warszawawbudowie.pl/?p=70.

2. Marcel Andino Velez, Powrót do miasta. Powrót na plac Defilad, [w:] Warszawa W Budowie. Program & teksty, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Warszawa 2011.

3. Miejskie think-tanki. Rozmowa z Joanną Erbel, dwutygodnik.com, nr 63/2011.

4. Warszawa W Budowie. Program & teksty, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Warszawa 2011.