W 1988 roku Morrissey napisał jedną z najpiękniejszych piosenek w swojej solowej karierze, Everyday is like Sunday. Inspirował się powieścią Na plaży Nevila Shute’a, w której grupa ocalałych z nuklearnej katastrofy czeka na nieuchronne efekty zabójczego promieniowania chroniąc się w australijskim kurorcie, oraz wspomnieniami ze swoich wakacji spędzonych w walijskim ośrodku wypoczynkowym w Borth. W nadmorskich kurortach Wielkiej Brytanii, śpiewa Morrissey, poza sezonem „wszystko jest ciche i szare”, a główna rozrywka to popijanie herbaty w jednej z popularnych wśród klasy robotniczej jadłodajni typu greasy spoon, czyli w podrzędnej knajpie z tanim jedzeniem. Deszcz pada nieustannie. Po mokrej plaży spacerują tylko niezrażone angielską aurą mewy. Moknie wesołe miasteczko, z karuzelą i diabelskim młynem. Moknie molo. Moknie promenada. Tylko zadaszone centra rozrywki kuszą światłami, a z pubów dobiega stłumiony gwar. Taki krajobraz to zrealizowana utopia melancholii.

[youtube=http://www.youtube.com/watch?v=9nJCfzQBzLI]

Dziesięć lat później, pod koniec lat dziewięćdziesiątych, wybrzeże Wielkiej Brytanii jest jeszcze bardziej melancholijne niż wtedy, kiedy Morrissey napisał swój przebój – bywa, że ośrodki wypoczynkowe nawet w wakacje świecą pustkami. Ich niegdysiejsi bywalcy przenieśli się na dobre do resortów nad Morzem Śródziemnym, gdzie wyrosły specjalnie dla nich puby z odpowiednim piwem i telewizją satelitarną. Angielscy emeryci, którzy jeszcze kilka lat temu w poszukiwaniu zdrowia wybierali się na białe klify Dover, zasiadają na leżakach hoteli all inclusive w krajach, gdzie nie muszą martwić się o pogodę. Dzieciaki, które jeździły nad morze z rodzicami w latach siedemdziesiątych – oglądały teatrzyki kukiełkowe, grały w badmintona i biegały po molo – w 1988 roku zmienili się już w studentów, którzy wsiadali w samolot na Ibizę, żeby tańczyć do techno i za nic w świecie nie przyznaliby się do chowania sentymentu do ośrodków wypoczynkowych pamiętanych z dzieciństwa. Nadmorskie resorty, fotografowane przez nowe pokolenie dokumentalistów, szczególnie zaś Martina Parra, stały się symbolem tandetnej brytyjskości.  Album Last Resort: Photographs of New Brighton, opublikowany w 1986 roku to kronika z życia wspomnianych greasy spoons, rozmaitych fairs i weekendowych tłumów, które tłoczą się po lody i hot dogi lub walczą o dobre miejsce na plaży.

Czasy świetności angielskich kurortów przypadają na lata pięćdziesiąte, sześćdziesiąte i siedemdziesiąte. Te dekady to okres rozkwitu narodowego biznesu wakacyjno‑weekendowego i  rozwoju sieci ośrodków wypoczynkowych, które zaczynają pojawiać się jak grzyby po deszczu niemalże na każdym odcinku brytyjskiego wybrzeża. Najbardziej wpływowe są dwie sieci – Pontin’s (nazywana też bluecoats, od koloru stroju pracowników) i Butlin’s (nazywana redcoats), które rywalizują ze sobą  w walce o monopol na wypoczynek przeciętnie sytuowanego obywatela Zjednoczonego Królestwa. Nadmorskie kurorty nie są bowiem drogie – stać na nie nawet najsłabiej zarabiających przedstawicieli klasy robotniczej. Resort tworzy zwykle kilkanaście lub kilkadziesiąt domków kempingowych rozsianych po wybrzeżu, każdy z własną lodówką i (najczęściej) prysznicem lub też pojedynczy, ogromny budynek, w którym bez trudu można trafić na pokój z numerem powyżej tysiąca. Na początku przyjeżdżają rodziny – w brytyjskiej prasie z epoki roi się od reklam zachęcających panie i panów domu, żeby spędzili radosne chwile na słońcu – a potem także emeryci, którzy przesiadują na nadmorskich tarasach z kocykiem na kolanach.

Niespodziewanie, do sentymentu do sea-side resorts zaczęło się przyznawać pokolenie dzieciaków, które nie mogło pamiętać czasów ich świetności. Brak rzeczywistych wspomnień zwolnił przestrzeń dla nostalgii. Zakochane w niewinnych latach sześćdziesiątych dzieciaki generacji indie rocka, początku XXI wieku, poczuły więź z obrazami tętniących życiem nadmorskich miasteczek, wypełnionych modnie ubranymi młodymi małżeństwami słuchającymi rock’n’rolla z przenośnych adapterów. Poczuły też więź z piosenką ich idola, Morrisseya, która zamiast zniechęcić ich do odwiedzania wakacyjnych ośrodków poza sezonem, zachęcała do tej melancholijnej turystyki. Szare, ciche miasteczka zaczęły jawić się jako idealny urlopowy kierunek dla fanów muzyki alternatywnej, którzy jak ognia unikają hoteli Morza Śródziemnego, gdzie straszą duchy lambady, bambolejro i zorby. 

W 1999 roku, dziesięć lat od premiery Everyday is like Sunday duet indie-rockowych folkowców, Belle & Sebastian, postanowił przekuć swoją nostalgię w czyn i zorganizował dwudniowy festiwal muzyki alternatywnej – Bowlie Weekender. Nazwę pożyczył od fryzury popularnej w latach sześcdziesiatych, czyli tak zwanej „pieczarki”, a na miejsce wybrał najstarszy brytyjski ośrodek wypoczynkowy – w Camber Sands, w hrabstwie Sussex. Kurort powstał zaraz po wojnie, w 1946 roku, na terenie byłej bazy wojskowej dla żołnierzy amerykańskich i był pierwszym z hoteli sieci Pontin’s. W 1998 roku jego ustawione w szeregach, ogrodzone siatką domki kempingowe, przybyłym na festiwal gościom skojarzyły się z obozem koncentracyjnym. Wygląd ośrodka na szczęście ociepla główny budynek w kształcie litery „L”, na którego środku znajduje się trawiaste podwórko. Domki są beżowe, wykończone drewnem, a tarasy głównego budynku okalają pomalowane na wiśniowo deski. Wszystko niejasno kojarzy się retro dizajnem i w oczywisty sposób jest stare – deski łatwo odpadają, a domki obawiają się każdej burzy. Specyficzne warunki nie odstraszyły jednak gości Bowlie, którzy, dzieląc z organizatorami sentyment do takiej estetyki, z radością przywitali pochmurne niebo i architekturę z dawnych folderów turystycznych. Belle z Sebastianem sami zadbali o line-up. Zaprosili kilkanaście zespołów, które lubią i cenią, tak by powstał program, który będzie się potem określać mianem „autorskiego mix tape’u na scenie”. Line-up składał się m.in. z legend alternatywy jak Flaming Lips czy Mogwai, Mercury Rev, Camera Obscura oraz z mniej znanych zespołów, które nie miałyby szansy zaistnieć na żadnym innym festiwalu. Zarówno zespoły, jak i fani zostali zakwaterowani w tych samych kempingowych domkach, pili to samo piwo i jedli to samo śmieciowe żarcie. I tak oto, w 1999 roku w podupadającym ośrodku w Camper Sands stworzyła się utopijna wspólnota oparta na nostalgii, bezkompromisowej miłości do muzyki, punkowemu nastawieniu do przemysłu muzycznego i wierze w siłę festiwalu. Rok później, zdziwieni skalą swojego sukcesu, Belle & Sebastian przekazali pałeczkę swojemu znajomemu, Barry’emu Hoganowi, ten zaś wraz z żoną Deborą i przyjaciółmi stworzył markę All Tomorrow’s Parties – festiwal/anty-festiwal, wytwórnie płytową i socjologiczny fenomen. W 2009 roku Belle & Sebastian już w ramach All Tommorrow’s Parties zorganizowali Bowlie 2, aby uczcić dekadę istnienia imprezy. Dziś, po 13 latach od pierwszych koncertów w Camper Sands, All Tommorrow’s Parties to trzy, cztery festiwale w roku, koncerty w miastach Europy, Ameryki i Azji, rozwijający się label i legenda, która zaczyna przyćmiewać do tej pory bezkonkurencyjne Glanstonbury. Ale czy ten dynamiczny rozwój nie zaszkodzi buntownikom z Camber Sands?

[youtube=http://www.youtube.com/watch?v=8Fjoe-R5mM8]

Ponad 10 lat temu Belle & Sebastian idealnie wyczuli moment, Barry zaś potrafił ich intuicję napędzić genialnym planem. W 2000 roku fani muzyki alternatywnej i letnich festiwali nie mogli wybierać z takiego wachlarza wydarzeń w różnym stylu i charakterze, jak ma to miejsce dziś (w dużej mierze dzięki powstaniu ATP). Jedynymi festiwalowymi miejscami, do których warto było dotrzeć, były wielkie festiwale w Leeds, Reading i mitologizowanym na wszelkie sposoby Glastonbury. Festiwale te były wielkie nie tylko ze względu na liczbę scen i sprzedanych biletów, ale przede wszystkim ze względu na zainwestowane w nie pieniądze, których niewielką część stanowiła gaża dla artystów. Festiwale, przy coraz bardziej wykalkulowanym pozorowaniu swojej kontrkulturowośći i alternatywności, stawały się coraz prężniejszymi kapitalistycznymi machinami. Pod wiecznie aktualnymi festiwalowymi hasłami „miłości, wolności i muzyki” zaczęło się podpisywać coraz więcej marek i przedsiębiorstw, a festiwalowe sceny stały się reklamowymi banerami. Za wszystko trzeba było płacić – nawet program festiwalu nie był darmowy. Festiwal stał się świątynią masowej konsumpcji, miejscem, gdzie podpatruje się zachowania młodej klienteli, gdzie testuje się produkty, a wreszcie, gdzie promuje się zespoły, które aktualnie chcą promować wytwórnie. Festiwalowe line-upy to zlepek wielu, często wykluczających się, strategii promocyjnych, uformowany po miesiącach negocjacji. Kto będzie headlinerem, kto zagra na jakiej scenie, o której, do jakiego gatunku muzyki zostanie przypisany, ile dostanie czasu – to już dawno nie są artystyczne wybory, to czysta biznesowa kalkulacja, ewentualnie wygodna kategoryzacja, która pozbawia muzykę anarchicznego napędu. Wielkie, komercyjne festiwale są grzeczne, uporządkowane i bezbarwne. Nie mają artystycznego i politycznego polotu. Są cenzurowane i oceniane przez wielkie marki i rozplanowywane szczegółowo jak bitewne pola. Wielki festiwal bowiem, mimo że organizowany na ogromnej przestrzeni jest podzielony na zony o różnym poziomie dostępności. Nieustannie trzeba pokazywać opaskę, żeby okazać swoje „uprawnienia”. Jest strefa dla pijących, dla jedzących, dla sikających, dla dziennikarzy, dla VIP-ów, backstage, strefa pola namiotowego. Panuje przyprawiający o klaustrofobię tłok. Zespoły praktycznie nie mają kontaktu z publicznością, dziennikarze także z trudem dopraszają się o wywiad z artystą. Przeprowadzany jest w wyznaczonym (i zatłoczonym) namiocie dla prasy, w pośpiechu, pod okiem managera i organizatorów. Wszystko jest sprawnie funkcjonującą machiną, z której jak najdokładniej eliminowany jest „czynnik ludzki”. To wielka kumulacja kapitału obok pola namiotowego pełnego zrobionych w bambuko dzieciaków.

Pozornie, uczestnictwo w festiwalu może dziś odbywać się w ramach przeróżnych strategii, do których dostęp oferuje bogata paleta propozycji od sprofilowanych muzycznie scen, po rozmaitość budek z jedzeniem w strefie gastronomicznej. Mamy scenę z muzyką świata, nocne sety DJ-skie, scenę dla alternatywy, scenę młodych talentów, główną scenę dla gwiazd popu. Są miejsca zupełnie nie związane z muzyką, atrakcyjne dla wielbicieli niszowej mody, czy kolekcjonerów płyt winylowych, dla fanów T-shirtów, dla świadomych ekologicznie, dla gadżeciarzy. To miejsca, w których nie sprzedaje się muzyki, ale styl zycia. Te miejsca mają zapewnić tych, którzy ma festiwal przyjechali, że są we właściwym miejscu, że tutaj mogą bezpiecznie, wśród sobie podobnych konsumować. Nieprzekonanych zaś mają przekonać. Festiwalowicz nie koniecznie musi chodzić na koncerty, ale koniecznie musi uczestniczyć w festiwalowej konsumpcji – poddać się wizji stylu życia sprzedawanego mu na improwizowanych straganach. Są tacy festiwalowi cze, którzy odmawiają uczestnictwa w tej części festiwalowego zycia i zastrzegają, że interesują ich jedynie koncerty. Nie mówią tak festiwalowej machinie, ale nie mówią też nie. Ich decyzja jest apolityczna. Oglądają koncert, który ich interesuje i to wszystko – nie mają potrzeby kontestacji. Wybiórczo, z ociąganiem, obojętnie – jednak oni również uczestniczą w przedsięwzięciu. Oczywiście są festiwale, które mimo iż pozostają obrendowane i komercyjne, starają się zaoferować swoim gościom bardziej wyrafinowany repertuar wrażeń. W tym roku podczas katowickiego OFF Festiwalu można było kupić (lewicowe przecież) wydawnictwa „Krytyki Politycznej”, wypić FritzColę zamiast CocaColi, zjeść fairtrade’wowo lyb slowfoodowo i wegańsko, porozmawiać o wolontariatach, posłuchać literatów i obejrzeć filmy. Festiwalowa społeczność poczuć się wspólnotą. Coraz częściej jest to jednak nie wspólnota fanów muzyki, ale wspólnota konsumentów. Niezależnie od tego, czy konsumują noodle w pudle i Fashionera na Openerze czy „Krytykę Polityczną” i wegeburgera na OFFie. Dzisiejsze wspólnoty składają się z ludzi, którzy mają podobne nawyki konsumpcyjne i którym poprzez konsumowanie udaje się nadać swojemu życiu określony styl. Hipsterzy – grupa kreowana na „ostatnią subkulturę” jest moim zdaniem w istocie pierwszą subkulturą nowego typu – otwarcie i szczerze przeciwstawia masowej konsumpcji już nie pozorną rezygnację z konsumowania, ale po prostu inną konsumpcję. Hipsterzy mają inne marki, inne kody i inną muzyke. Ich decyzja, w przeciwieństwie do postawy festiwalowych „olewaczy”, o których wspomniałam wcześniej, jest polityczna i świadoma swojej polityczności. Rewolucji na tym „truskawkowym polu” nie będzie, ale być może będzie miała miejsce ewolucja gustów – hipsterzy mogą zmusić kapitalizm do złożenia samokrytyki i przemyślenia swoich mechanizmów.

Marzeniem All Tomorrow’s Parties było jednak postawienie na rewolucję. Barry Hogan podkreśla, że wyznaje politykę „zakaz wstępu dla dupków” – przekłada się to na komunistyczną strategię traktowania wszystkich tak samo. Ma ona oczywiście ewidentne wady, których absurdalnym przykładem jest wywalenie z line-up festiwalu jednego z zespołów tylko dlatego, że śmiał poprosić o wymianę poduszek na hipoalergiczne. Ma też zalety – jest próbą zerwania z niewolniczym stosowaniem się do riderów czyli „listy życzeń”, a raczej warunków, po spełnieniem których zespół zagra koncert, a które często bywają bardziej niedorzeczne niż surrealistyczny wiersz. Festiwal nie jest podzielony na żadne strefy, wszyscy śpią w podobnych domkach, piją piwo, gdzie chcą, jedzą, gdzie chcą i grają, gdzie chcą. Są oczywiście wyznaczone sceny, ale koncert może odbyć się wszędzie. W pokoju, gdzie został zakwaterowany zespół, na trawniku, na plaży, na drzewie, na korytarzu, na tarasie. Gdziekolwiek będzie miejsce, kiedy tylko przyjdzie ochota. Mogą też grać cokolwiek – nikt nie ogranicza ich repertuaru do tego „aktualnie promowanego”. Nie ma też headlinerów. Godziny koncertów są luźne, występy często się przeciągają, zespoły często nie mają dość po występie na scenie. Chodzą po terenie i muzykują. Nikt nie informuje o tych spontanicznych występach, nie ma planu. Czasem po prostu się na nie trafia i znajduje się w grupie szczęśliwców uczestniczących w tych kameralnych wydarzeniach, którym bliżej do performansu, działania, niż do tego, co zwykło się określać mianem „koncertu”. Nikt też nie zabrania rejestrować występu – nikt nie przeszukuje torby w poszukiwaniu nielegalnie wnoszonego aparatu. Fani mogą nagrać koncert swojego ukochanego zespołu na komórkę. Mogą kupić piwo ze swoim idolem. Mogą pływać z nim w basenie. Mogą zapukać do jego pokoju. Artyści, którzy przyjeżdżają na All Tomorrow’s Parties godzą się na taką (czasem uciążliwą) bliskość, bo w zamian dostają szacunek, jakiego coraz częściej brakuje na wielkich festiwalach. Wspólnota nie tworzy się więc poprzez konsumpcję, ale poprzez doświadczenie. ATP to działanie, performance, w którym każdy uczestnik jest artystą.

Zespoły tak chętnie zgadzają się na uczestnictwo w imprezach ATP dlatego, że jest to dla nich odpoczynek od zwykłych kolei muzycznego biznesu. Albo zapraszają znajomych, albo są przez znajomych zapraszani – line-up festiwalu przygotowują bowiem artyści, wybrani przez organizatorów imprezy na jej kuratorów. Kuratorzy układają festiwalową listę według jednego kryterium: swojego widzimisię. Każdy kolejny festiwal ma innego kuratora, czasem też kuratorzy zmieniają się po jednym dniu. Kurator ma również władzę nad hotelowymi telewizorami – każdy z nich emituje tylko ATP TV, której program układany jest przez kuratora. Kuratorzy często układają także listę lektur, która przydaje się w dyskusjach w festiwalowym Klubie Książki. Każda odsłona ATP jest więc zupełnie inna, podlega metamorfozom w zależności od gustu „autorów”, ich osobowości i pomysłu. W większości przypadków kuratorami zostają zasłużeni dla sceny alternatywnej muzycy, jak np. Portishead, Mogwai, Les Savy Fav, Pavement, Modest Mouse, Mike Patton, Sonic Youth, Nick Cave, jednak zdarzają się też artyści wizualni (Matt Groening, twórca “Simpsonów” czy Jim Jarmusch). Niektóre festiwale kreuje też sama ekipa ATP lub fani festiwalu. Różnorodność jest więc oszałamiająca – tym bardziej znaczący pozostaje fakt, że wiele z zespołów powtarza się w różnych zestawieniach. Wszystkich potencjalnych i faktycznych kuratorów łączy więc mimo wszystko podobna muzyczna wrażliwość – nie mylić z upodobaniem do podobnych gatunków muzycznych. Gatunek muzyczny to pojęcie, które na imprezach ATP jest dość mgliste. Tu można usłyszeń freejazz, alternatywny hip-hop, folk, techno, post-rock, elektro, klasycznego rocka – praktycznie każdy rodzaj brzmienia ma swoje 5 minut. Ponieważ jednak gatunkowe definicje nie są tu ortodoksyjne, trudno stwierdzić, w jaką szufladkę włożyć większość artystów. Zespoły zapraszane na festiwal grają często muzykę granicy, kategorialnych skrzyżowań, nieoczywistych mariaży, wspomnień z przeszłości, poszukiwań na rubieżach i rozwalania oczywistości.

All Tomorrow’s Parties to piosenka Velvet Underground, która opowiada o tym, jak ciężko znaleźć ciuch, który będzie pasował do niedzielnego smutku, którym skończy się sobotnia impreza. Fani ATP wyglądają, jakby ubrali się właśnie na ten niedzielny smutek, a potem poszli na imprezę. Jeśli gdzieś pojęcie hipstera jest czymś więcej, niż słowem-wytrychem, to właśnie na tym festiwalu, gdzie biega się po lesie i plaży w szmatach w secondhandu i rozmawia kilka godzin o gitarowym riffie. Ryan McGinley, fotograf, specjalista od portretowania bezkompromisowej, radosnej młodości powinien koniecznie wybrać się na ten festiwal. Próbą uchwycenia obrazu „generacji ATP” stał się film zatytułowany po prostu All Tomorrow’s Parties, wyreżyserowany przez Ludzi All Tommorrow’s Parties i Jonathana Caouette, reżysera znanego m.in. z szeroko komentowanego kilka lat temu Tarnation. Okazało się, że nie można odnaleźć (na szczęście) żadnego spójnego obrazu. Caouette nie buduje narracji o festiwalu – raczej kolekcjonuje wspomnienia jego uczestników, zawiesza się na szczegółach, które opowiadają historię ich emocji. To film o pamięci, o marzeniu i o micie. To właśnie w marzeniach i pamięci fanów utopia ATP trwa z roku na rok. Caouette zebrał materiał z 10 lat funkcjonowania festiwalu. Składały się na niego filmy kręcone komórką, kamerą 8mm, video, kamerą HD. Materiały przekazało mu ponad 200 festiwalowiczów, ze szczególnym wyróżnieniem Vincenta Moona, kultowego już niezależnego filmowca-nomada, autora licznych krótkich filmów przedstawiających indie muzyków grających „w terenie”. Powstał subtelny, sentymentalny i ciepły film o teledyskowej, czy wręcz youtube’owej konstrukcji, który nie pozostawia jednak wrażenia chaosu, ale tworzy zachwycający kalejdoskop obrazów, które z gracją przechodzą jedne w drugie, wraz z kolejnymi piosenkami.

[youtube=http://www.youtube.com/watch?v=D5fBhbEJxEU]

W 2006 roku ATP przeniósł się z Camber Sands do ośrodka w Minehead, należącego do hotelowego rywala Pontin’s – sieci Butlins. Goście zgodnie twierdzą, że domki są ładniejsze, warunki lepsze, a koncerty na głównej scenie można oglądać podjadając w pobliskim Burger Kingu. Oczywiście są malkontenci, którzy twierdzą, że to już zbyt wiele jak na tego rodzaju festiwal. To jednak malkontenctwo nieskutecznie – festiwal wciąż się rozrasta. W Ameryce podobne do brytyjskich imprezy urządza w ośrodku wypoczynkowym Kutcher’s w Catskills. Imprezy pod tytułem I’ll Be Your Mirror zaś ekipa ATP urządza w różnych miastach świata, kilka razy do roku. Są podobne koncepcyjnie do flagowej imprezy ATP, jednak nie odbywają się w ośrodkach wypoczynkowych i nie uwzględniają noclegu. Pod szyldem ATP odbywają się także koncerty na których znane zespoły grają materiał ze swoich kultowych płyt (takie koncerty zagrali już m.in. The Stooges, Flaming Lips, Suicide). Ludzie ATP twierdzą, że chcą zachować ideę albumu w dobie jego dekompozycji, ale nadać mu nowy sens poprzez jego „performowanie”. Nowy album to „album w działaniu”, wariacja na temat oryginału, który odchodzi w niepamięć. Interpretacja „live” zaczyna go zastępować. ATP wyobrażają sobie, że widownia na koncertach Don’t Look Back zapełnia się właśnie dlatego, że widzowie chcą posłuchać płyty i wydaje mi się to bardziej naturalne niż kupienie CD.

Jeden z krytyków muzycznych pytał z niedowierzaniem: „Dlaczego wszyscy nagle chcą jeździć na ten festiwal na zadupiu, słuchać zespołów, których nikt nie zna i płacić za to 170 funtów”? Okazało się, że fani muzyki wolą zapłacić słono i dostać to, za to płacą, nie zaś dać się nabrać na ładnie zapakowany erzac festiwalu. Mieszkanie na polu namiotowym przestało już być na tyle atrakcyjną przygodą, żeby móc zatrzymać przy wielkich festiwalach najbardziej oddanych fanów muzyki. Szczególnie, że ceny wielkich festiwali są coraz wyższe. Festiwal Glastonbury kosztował w tym roku 195 funtów – czyli drożej niż ATP. Zauroczeni wszystkim co retro i vintage hipsterzy z radością osiedlili się więc w kempingowych domkach. Zespoły, „których nikt nie zna” okazały się zaś uprawiać muzykę z zaangażowaniem i impetem, który nawet przy okazji małego koncertu na balkonie działa z większą siłą niż mocarnie nagłośniony headliner na potężnej scenie w Glastonbury. 170 funtów to też niewygórowana cena za możliwość uczestnictwa w trzydniowym happeningu dla stosunkowo niewielkiej liczby „swoich” (organizatorzy sprzedają maksymalnie 5 tys. biletów). Generacja ATP nie chce drugiego Woodstock – ten mit skończył się, kiedy celebryci zaczęli lansować hipisowską modę w Glastonbury. ATP to zupełnie nowa koncepcja festiwalu, na miarę buntowników dzisiejszych czasów. Buntowników, którzy uciekają przed harmidrem informacyjnym, przed zalewem komercyjnej retoryki, przed gigantomanią, przez homogenizacją, przed bezmyślnym hedonizmem, przed kulturą łatwizny i powierzchowności. Wreszcie też – przed określaniem się poprzez konsumpcję, a nie doświadczenie. Mam wrażenie, że zdążający na festiwal hipsterzy uciekają tam od samych siebie, szukając powrotu do miejsca, w którym nigdy nie byli, którego być może nigdy nie było – funkcjonuje tylko jako utopia. ATP napędza nostalgia za przeszłością, której nie dane było przeżyć i przyszłością, której nigdy nie będzie. To trwające kilka dni communitas, które chroni się czasoprzestrzennej, liminalnej dziurze, na wybrzeżu Anglii czy górach USA, kilka epok wstecz.

Rock’n’rollowa utopia Woodstock jest żywa do dziś dnia i po dziś dzień swoją legendą napędza kolejne festiwale. Być może idea ATP przetrwa równie długo – na pewno już udało się jej zmienić koncertowy krajobraz Wielkiej Brytanii. Małe, „kompaktowe” festiwale stają się coraz popularniejsze (Loopallu we wsi Ullapool, na brzegiem szkockiego jeziora, Standon Calling w XVI-wiecznej angielskiej posiadłości, Lounge on a Farm w Canterbury, gdzie przy okazji koncertów promuje się agroturystykę). ATP jest jak ta plaża z powieści Shute’a, na którą nie dotarła jeszcze nuklearna zagłada. Pozostaje „cichym i szarym” przyczółkiem, gdzie nie panują ustalane przez sposoby konsumpcji podziały kulturowe i kontrkulturowe. Tam wspólnota tworzy i się i trwa w wyniku „przeżywania” rzeczywistości. Czy z tego narodzi się rewolucja? Czy może jest to tylko wygodny wentyl bezpieczeństwa, wakacyjna utopia, wypoczynkowa kontestacja, po której z tym większą przyjemnością wraca się codziennej rzeczywistości konsumpcji? Lub kolejny element rozbrajania potencjalnych dysydentów z krainy kapitalizmu z politycznych zapędów na rzecz kolejnego, jeszcze ładniej opakowanego erzacu?

Być może rewolucja należy do kogoś jeszcze innego? na przykład do tych, którzy chcieliby pojechać na ATP lub na Glanstobury, a jeżdżą na OFFa lub Openera, bo nie stać ich na drogie bilety na „zachodnie” koncerty, chociaż czują, że ich styl życia wymaga, aby mogli je kupić. To rozmijanie się konsumpcyjnych aspiracji z rzeczywistością może być, jak pokazały ostanie zamieszki w Londynie, najskuteczniejszą motywacją do politycznego działania. Nie zdziwiłabym się więc, gdyby w spokojnym, nadmorskim miasteczku Minehead miał niedługo miejsce jakiś riot przeprowadzony przez sfrustrowanych wanna-be festiwalowiczów, których nie stać na bilety, a przecież powinni je mieć.