„Z setek fragmentów życia został utkany ludzki gobelin, tęsknota za życiem i krajobrazem, które już nie istnieją. Za żydowskim, utraconym światem. Dzieło jest skomponowane z materiału archiwalnego, nagrań dźwiękowych i oryginalnych fotografii żydowskiego życia sprzed drugiej wojny światowej” – to podpis, który towarzyszy pracy Living Landscape autorstwa izraelskiej artystki Michal Rovner. Wideo-art otwiera ekspozycję w Muzeum Historii Holokaustu będącego częścią Instytutu Pamięci Męczenników i Bohaterów Holokaustu Yad Vashem w Jerozolimie. Projekcja (o imponującej powierzchni rozpiętej na planie trójkątnej ściany wysokiej na trzynaście metrów) została stworzona w oparciu o archiwa – w tle widać rycinę przedstawiającą mapę Europy Środkowo-Wschodniej „zamieszkaną” przez wycięte z fragmentów filmów i czarno-białych fotografii, animowane w montażu, grupy dzieci, widoki uliczek, krajobrazy sztetli, pojedyncze postaci. Sylwetki z fotografii w zapętlonym ruchu wykonują kilka kroków, lekko koślawym, zmontowanym przez ciągłe powtórzenie gestem, machają do nas, widzów. Obraz przesuwa się, a wraz z nim zmienia się również krajobraz – z widoku mapy, na widok ulicy i kamienic. Każde z okien zamieszkane jest przez inną postać, która wykonuje zapętlony, krótki ruch. Fragmentowi tego dwunastominutowego nagrania towarzyszą dźwięki (uliczny gwar, nucenie, dźwięk dzwonka i skrzypiec) oraz motyw muzyczny (do złudzenia przypominający temat skomponowany przez Philipa Glassa do filmu Godziny).

Wideo, prezentowane u samego wejścia do muzeum, może być interpretowane jako motto wystawy, a także – tak jak w tym tekście – jako motto refleksji nad ciekawym przypadkiem spotkania archiwum, muzeum i fotografii w problematycznej przestrzeni. „Yad Vashem is a monster” – usłyszałam na wstępie od znajomego przewodnika-edukatora, który oprowadzał mnie po całym kompleksie. Mówiąc to, nie miał na myśli (przynajmniej nie wtedy) charakteru działalności, ale imponującą i zarazem przytłaczającą formę tej instytucji, która zarówno jako obiekt architektoniczny (wciąż rozbudowywany) jak i struktura administracyjna, łączy w sobie wiele funkcji. W tym tekście interesować mnie będą dwie głowy tego „potwora” – muzeum i archiwum, przede wszystkim fotograficzne.

Ekspozycja / identyfikacja

Hasło promujące Yad Vashem (m.in. na oficjalnym gadżecie) brzmi „Remembering the past, shaping the future”. „Pamiętanie przeszłości” instytucjonalnie realizowane jest przez dział archiwalno-badawczy, zaś „kształtowanie przyszłości” interpretuję jako działalność popularyzacyjną skupioną w obszarze muzealno-edukacyjnym. Muzeum i Instytut Badawczy (w skład którego wchodzą archiwa) to, jak kilkakrotnie zostałam pouczona przez pracowników obu tych departamentów, dwa oddzielne uniwersa, kierujące się zróżnicowanymi (mimo zasadniczo wspólnej misji) priorytetami, a co za tym idzie – innymi formami działania. Polem ścierania się priorytetu, który nazwę tu roboczo „faktograficzno-identyfikacyjnym” z „popularyzacyjno-edukacyjnym” jest ekspozycja Muzeum Historii Holokaustu, przygotowana przez Avnera Shaleva (główny kurator) i Dorit Harel (główna projektantka) we współpracy ze sztabem ekspertów z obu departamentów. Jednak nie na skomplikowanej historii całej ekspozycji chciałabym się skupić, ale na użytych w niej fotografiach, które wydają się szczególnie interesującym obszarem negocjacji między archiwum (z którego zostały wydobyte), a ekspozycją (której odbiór w znacznej mierze determinują).

Jedna z przyjętych przeze mnie strategii zwiedzania muzeum polegała na przysłuchiwaniu się anglojęzycznej przewodniczce, która, jeszcze przed wprowadzeniem grupy w przestrzeń ekspozycji, wyraźnie podkreśliła, że „wszystko, co zobaczymy w muzeum, poza jednym tylko eksponatem, jest oryginalne”. Dalej usłyszałam, że według przewodniczki ten „jedyny” nieoryginalny przedmiot to kopia (w skali 1:1) napisu „Arbeit macht frei” zawieszona nad wejściem do sali dotyczącej obozu Auschwitz-Birkenau.

Zwrócenie szczególnej uwagi na oryginalność artefaktów, miało, jak przypuszczam, odwołać do ich wyjątkowej przez kontekst Zagłady „auratyczności”, aby ta z kolei mogła posłużyć jako narzędzie zniwelowania dystansu i postawy czysto poznawczej (nie wspominając o krytycznej, wątpiącej lub – w przypadku niektórych wycieczek – znudzonej), na rzecz odbioru zaangażowanego (empatia?), emocjonalnego (ekscytacja?) i wrażeniowego (pożądanego tym bardziej, że zwiedzanie grupowe zwykle trwa około godzinę, a muzeum to ponad 4 tysiące metrów kwadratowych pełnych treści).

W trakcie mojego indywidualnego zwiedzania odnalazłam eksponaty, które wzbudziły moje wątpliwości dotyczące ich rzekomej oryginalności – wśród nich jeden ze znanych albumów fotograficznych wykonanych przez Joint w warszawskim getcie i słynny Auschwitz Album, leżące najzwyczajniej w przeszklonych gablotkach. Zgodnie z moją intuicją, oba były kopiami – o czym upewniłam się później w rozmowie z pracownikiem archiwum fotograficznego, który powiedział mi również, że oryginały znajdują się „w znacznie bezpieczniejszym miejscu, do którego dostęp mają jedynie wybrani eksperci”. Na pytanie, jaką mam więc szansę, aby je obejrzeć, zaprosił mnie do skorzystania z komputera – ale o tym opowiem za chwilę.

Znaczenie oryginalności/autentyczności w kontekście upamiętniania Zagłady jest wyjątkowo delikatne (co pokazuje ostatni konflikt o barak z Birkenau), a w odniesieniu do fotografii – wyjątkowo niejasne. Pytanie, czy mowa tu o „oryginalnej” materialności fotografii-przedmiotu, jej „fizycznej i semiotycznej indeksykalności” [Ernst, 2011], czy może o „autentyzmie” fotograficznych obrazów – gdzie „autentyczne” może być to, co zawierają („dokumentują”?) oraz to, jak oddziałują przez sposób prezentacji (są powiększane, kadrowane, podpisane lub nie, pokazywane w określonym kontekście lub w oderwaniu od niego itd.).

Bogactwo zastosowań fotografii można byłoby próbować klasyfikować nie tylko ze względu na sposób prezentacji, ale też tematyczną, „gatunkową” i kontekstową „zawartość”: rodzinna fotografia znaleziona pod pokrywką urny z prochami z Majdanka (umieszczona w gablocie wraz z rzeczoną urną); seria zdjęć dokumentujących proces rozstrzeliwania (wyeksponowana w długiej ramce imitującej kliszę negatywową); fotografie z raportu Stroopa (mozaika ścienna ułożona z dużych powiększeń); portrety (?) osób umierających na ulicach warszawskiego getta (zapętlone projekcje na ekranach zawieszonych tuż nad podłogą); krajobraz znad krawędzi Babiego Jaru pełnej pozostawionych ubrań i przedmiotów (wielka, barwna fototapeta), współczesny widok na tory i bramę byłego Birkenau (pleksi postawiona na środku sali). Powstaje pytanie, czy tak duże nagromadzenie rozmaitych form fotograficznych obrazów, przy jednoczesnej różnorodności przeprowadzonych na nich działań, jest efektem głębokiej refleksji nad fotograficznym medium i jego rolą w pokazywaniu/pamiętaniu Zagłady, czy raczej konsekwencją użycia go w sposób, który wydaje się atrakcyjny z punktu widzenia odbiorców (z pewnością zapewnia wiele wrażeń, nawet przy pobieżnym i szybkim zwiedzaniu), choć zupełnie obojętny na problematyczne właściwości zastosowanego narzędzia.

Szukając odpowiedzi, warto byłoby przyjrzeć się bliżej przynajmniej kilku wybranym z ekspozycji zdęciom w ich relacji z archiwami, z których zostały wybrane i wydobyte. Mówiąc bowiem o działaniach przeprowadzanych na zdjęciach, zakładam pewien ich „stan uprzedni”, który w efekcie przystosowywania do ekspozycji, został zmodyfikowany. Tym „stanem uprzednim” byłoby więc zdjęcie wyjęte wprost z archiwum – jego przechowywana tam, materialna kopia oraz towarzyszące jej informacje. Już sama obecność (bądź nieobecność) konkretnego zdjęcia w danym archiwum nie jest obojętna – stanowi bowiem także efekt podjętego (lub zaniechanego) wobec fotografii działania, które nadało lub pozbawiło je pewnych znaczeń („autorytet fotografii wynika (…) z autorytetu archiwum” [Ernst, 2011]). Te zaś, opierają się głównie na opisach towarzyszących przechowywanym zdjęciom, które – ze względu na to jak Yad Vashem definiuje swoją misję – wydają się szczególnie ważne. W różnych departamentach tej instytucji słyszałam kilkakrotnie powracające i zaskakująco zgodne twierdzenie, że priorytetem działalności całego Yad Vashem (poza edukacją, rzecz jasna) jest identyfikacja jak największej liczby ofiar. Identyfikacja, rozumiana jako ustalenie imienia i nazwiska konkretnej osoby, które traktowane jest jak przywrócenie jej odebranej, straconej lub zapomnianej tożsamości, a czasami również wizerunku zachowanego na zidentyfikowanej fotografii.

Praktyka odbiega jednak od zakładanych teoretycznie priorytetów (które w same w sobie są również zastanawiające – identyfikować można tylko tych, po których cokolwiek zostało). Z jednej strony, trudno nie zauważyć braku konsekwencji – wiele osób, które oglądamy na wyeksponowanych w muzeum zdjęciach, pozostaje anonimowych. Podpisów brakuje lub nie zawierają imion i nazwisk nawet wtedy, gdy są znane (o czym wiadomo np. z innych źródeł). Z drugiej strony, wystawę zamyka szczególne miejsce, w całości dedykowane priorytetowi identyfikacji i pełniące rolę koncepcyjnej klamry muzeum.

Dwa pytania

Hall of Names (Sala Imion) to miejsce-ikona – nie tylko ze względu na swoją popularność w materiałach promocyjnych Yad Vashem, ale głównie dlatego, że została zaprojektowana jako przestrzeń nagromadzenia symbolicznych znaczeń, a tym samym – podążających za nimi pytań. Oto wysokie, okrągłe (cykl życia? nieskończoność?) pomieszczenie, którego centrum wypełnia podwieszona, owalna konstrukcja (świątynna kopuła? sarkofag?). Jej wewnętrzna strona jest szczelnie zapełniona kolażem powiększonych wydruków dokumentów i fotografii – rodzinnych i okolicznościowych. Całość, na pierwszy rzut oka, sprawia wrażenie próbki przypadkowo zaczerpniętej z posiadanych przez Instytut archiwów, jednak dobór i precyzja z jaką zdjęcia zostały wybrane i ułożone wskazują na działanie przemyślane – nie liczyłam, ale podobno zdjęć jest dokładnie sześćset (jedna dziesięciotysięczna zamordowanych Żydów?), przedstawiają osoby (w założeniu tylko żydowskiego pochodzenia) w zróżnicowanym wieku, pochodzące z różnych grup społecznych, reprezentujące różne typy urody, prawdopodobnie różne narodowości. Próbka wyraźnie stara się być reprezentacyjna.

Stojąc pod kopułą, stoimy jednocześnie nad szerokim, owalnym otworem przypominającym studnię – na jej dnie, w błyszczącej powierzchni odbijają się niewyraźnie twarze ze zdjęć wypełniających wnętrze zwieszającej się nad studnią kopuły. Bez względu na to, czy patrzymy w kierunku kopuły czy na dno studni, wpisani jesteśmy w oś łączącą górę z dołem, obrazy z ich odbiciami (oryginał z kopią, obecność z nieobecnością, przeszłość z przyszłością, życie ze śmiercią?). Wokół sali, której centrum wyznacza rzeczona oś, od góry do dołu ciągną się rzędy półek – szczelnie wypełnionych jednolitymi, czarnymi segregatorami. Ich grzbiety oznaczone są literami hebrajskiego alfabetu. Część półek jest pusta – co sugeruje, że kolekcja jest niepełna i oczekuje na kolejne teczki, w których (jak można się domyślać, bo nie jest to na miejscu wprost wyjaśnione), przechowywane są dane zamordowanych. Wrażenie to niejako potwierdza dalsza część pomieszczenia, w której znajdują się komputery ze dostępem do bazy danych zawierającej nazwiska osób zidentyfikowanych jako ofiary.

O ile otwierający wystawę wideo-art, stworzony na bazie animowanych, archiwalnych fotografii, jest melancholijną iluzją „ożywienia” nieistniejących miejsc i ludzi, będąc tym samym prologiem wskazującym na muzeum jako miejsce umożliwiające „spotkanie z przeszłością”, o tyle Hall of Names to rodzaj epilogu – próbującego wskazać na rolę dokumentu (także fotograficznego) jako narzędzia identyfikacji, przywracania tożsamości, a tym samym symbolicznego trwania ofiar w pamięci przyszłych pokoleń. Paradoks polega na tym, że podobnie jak fotografie-kukiełki z Living Landscape, tak i osoby spoglądające spod sufitu Hall of Names – pozostają anonimowe.

Zwróciłam na to uwagę, gdy odwiedzałam Hall of Names w towarzystwie mojego edukatora-przewodnika. Staliśmy pod kopułą, a on wyjaśniał mi, że zdjęcia użyte do jej zapełnienia pochodzą ze zbiorów archiwum Yad Vashem oraz, że regularnie uzupełniana baza danych (dostępna w komputerach) powstaje na podstawie dostępnych dokumentów i oświadczeń ocalonych. Zadałam mu wtedy dwa pytania. Pierwsze brzmiało: czy istnieje jakakolwiek możliwość, abym poznała imię i nazwisko osoby, którą wskażę na jednym z tych sześciuset zdjęć? Mój przewodnik po chwili namysłu i z lekkim zmieszaniem odpowiedział, że raczej nie jest to możliwe. Odczekałam więc chwilę i zadałam drugie pytanie: co znajduje się w segregatorach stojących na półkach ciągnących się wokół sali? Po widocznym wahaniu i wyraźnie zmieszany, powiedział mi szeptem: „Nic – są puste”.

Aby uniknąć ewentualnych nieporozumień podkreślę, że nie miałam możliwości, aby samodzielnie sprawdzić informację uzyskaną od mojego przewodnika – od rzędów półek dzieliła mnie barierka i kilkumetrowa przepaść. Moje pytanie zostało jednak zadane umyślnie: podobnie jak wydawało się niemożliwe, aby oryginalny Auschwitz Album leżał w przeszklonej gablotce na wystawie, tak też zdawało się podejrzane, aby przechowywanie oryginalnych (a przynajmniej: materialnych) dokumentów na tak skonstruowanych półkach, było w jakimkolwiek stopniu funkcjonalne. Dwuznaczności tej sytuacji wzmaga samo muzeum, które mogłoby pozostawić zawartość segregatorów w sferze niedopowiedzenia (wewnątrz pomieszczenia nie ma żadnej informacji na ten temat), lecz tego nie robi – w opisie Hall of Names na oficjalnej stronie internetowej czytamy: „Główna okrągła Sala mieści obszerną kolekcję Stronic Świadectw – krótkich biografii o każdej z ofiary Holokaustu. Ponad dwa miliony Stronic jest przechowywanych w okrągłym repozytorium otaczającym zewnętrzną krawędź Sali, mogącym pomieścić łącznie sześć milionów ich Wszystkich”.

Zakładając jednak (czysto hipotetycznie, rzecz jasna), że mój przewodnik-edukator, podzielił się ze mną informacją o tyleż nieoficjalną, co prawdziwą, i miejsce, które ma sprawiać wrażenie autentycznego archiwum przechowującego tragiczne życiorysy, jest jednak atrapą – to co wtedy?

Z takim hipotetycznym pytaniem napotkanym u samego końca, cofam się do początku ekspozycji, aby spojrzeć na nią jeszcze raz i spróbować zrozumieć jako narrację [van Alphen, 2011]. Prolog, Living Landscape, to próba przywołania nieobecnych miejsc i odległego czasu – jest jak powrót snu, wspomnienia, lub jak próba rozdrapania uprzednio istniejącej rany, tkwiącej w obrazach tego, co nieobecne. Patrzymy na „to-co-było” (choć nie to Barthesowskie, bo ruchome i celowo zaprojektowane), uwydatnione tkliwą muzyką, i mimo, że dopiero rozpoczynamy zwiedzanie, wiemy przecież, że oglądamy coś, czego już nie ma, a czego historię eksterminacji będziemy zaraz szczegółowo poznawać. Z tym, zaplanowanym przez kuratorów, doświadczeniem ukłucia, zagłębiamy się w linearną, muzealną narrację, która zaczyna się w latach 30-stych, a kończy wraz z powstaniem Izraela. W proporcjach zależnych od indywidualnego sposobu zwiedzania, wystawa proponuje fakty, liczby, przestrzenne rekonstrukcje, pojedyncze świadectwa, liczne artefakty oraz wyjątkowo bogatą warstwę wizualną, wypełnioną głównie fotografiami. Na samym końcu trafiamy do Hall of Names, której funkcja jako zamykającej klamry tego projektu, powinna polegać na tym, aby opatrzyć tę wyobrażoną ranę, umyślnie rozdrapaną na początku. Dostajemy więc plasterek w postaci imponującej instalacji, która swoim istnieniem zapewnia, że ci, którzy zginęli, mają swoje miejsce – tutaj, w „archiwalnej świątyni” gwarantującej wieczną pamięć. Wszystko dobrze się kończy, „dostarczając odbiorcy satysfakcji” [van Alphen, 2011].

Przy taki założeniu interpretacyjnym, jeśli prawdziwe archiwum znajduje się w innym budynku, a czarne segregatory są puste, to Hall of Names okazuje się nie tyle repozytorium pamięci, ale rodzajem umyślnie zaprojektowanego katalizatora zakładanych potrzeb i pragnień zwiedzających. Katalizatora, który przyjmując imponujące rozmiary i operując setkami wizerunków oraz segregatorów, proponuje widok uspokajającej pełni (pełno zdjęć, pełno dokumentów) oraz nadawanego jej wtórnie sensu konstruowanego, z jednej strony, w procesie obiektywizowania, z drugiej zaś, uwznioślania priorytetu archiwizacji i identyfikacji.

W efekcie, kategoria atrapy rozszerza się z pustych segregatorów na całość doświadczenia wpisanego w tę przestrzeń – doświadczenia, które wyraźnie zostało tutaj zaprojektowane, choć rzecz jasna, nie musi (i nie jest) determinujące. „Autentyczność”, problematyczna i nieoczywista wobec takich obszarów jak artefakt czy fotografia, w odniesieniu do osobistego doświadczenia, pozostaje tutaj indywidualna i nierozstrzygalna. Jednak użycie jej jako narzędzia może ujawnić sposób jej wartościowania przez tych, którzy się nią posłużyli.

Trzy odbitki

Poza zakładaną katartyczną funkcją, Hall of Names, jako przestrzenne połączenie trzech elementów: wyobrażenia o archiwum w tradycyjnej, materialnej postaci, zastosowania archiwum cyfrowego (bazy danych) i wyeksponowanego w znaczący sposób kolażu stworzonego z anonimowych, archiwalnych fotografii, jest punktem rozmaitych teoretycznych zderzeń – ekspozycji z archiwizacją, informacji z kreacją, materialności z cyfrowością. To ostatnie przeciwstawienie jest cezurą zarówno w historii fotografii (stare zdjęcia/cyfrowe obrazy) jak i w historii archiwistyki (segregatory/baza danych). Tym, co cyfryzacja (w połączeniu z rozwojem internetu) zasadniczo zmieniła w obu tych narzędziach, jest między innymi intensyfikacja użytkowania: przyspieszenie i nieograniczoność cyrkulacji (w przypadku fotografii) i poszerzenie dostępu (w przypadku archiwum). Zmiana ta spowodowała przekształcenie praktyk będących dotychczas konstytutywnymi dla obu tych narzędzi – stąd debata nad zasadnością używania słowa „fotografia” w odniesieniu do obrazów cyfrowych oraz propozycja mówienia o bazie danych zamiast o archiwum, którego istota miała tkwić w ograniczeniach dostępu [Ernst, 2011]. Nie wydaje mi się, aby przekształcenie archiwum w (teoretycznie) otwartą bazę danych, zasadniczo zmieniło kwestię dostępności, o ile tylko spojrzymy na nią nie przez pryzmat teoretycznych regulacji, ale praktyk, których istotą miałaby być skuteczność rozumiana jako zdobycie faktycznego dostępu do konkretnych, poszukiwanych informacji lub obrazów.

Zakładka The Photo Archive pojawiła się na stronie Yad Vashem 27 stycznia 2011 roku z okazji Międzynarodowego Dnia Pamięci o Ofiarach Holokaustu – w doniesieniach medialnych mogliśmy przeczytać, że instytut udostępnił 130 tysięcy zdjęć. „Naszym celem jest znajdowanie nowych i innowacyjnych sposobów, by ogromna ilość danych z naszych archiwów była dostępna i możliwa do wyszukiwania przez globalne audytorium” – tłumaczył Avner Shalev, dyrektor Yad Vashem. To największa dostępna w internecie baza fotografii związanych z Zagładą i historią Żydów – dla porównania, United States Holocaust Memorial Museum zdecydowało się na udostępnienie jedynie 20% z 85 tysięcy posiadanych fotografii, zaś Żydowski Instytut Historyczny udostępnia on-line dosłownie 50 wybranych zdjęć (w dziale z materiałami edukacyjnymi). Dowiadujemy się również, że powstanie zakładki The Photo Archive było możliwe dzięki współpracy Yad Vashem z firmą Google, która opracowała narzędzie pozwalające przeszukiwać zasoby.

Po kliknięciu w zakładkę, otrzymujemy dość chaotyczny interfejs: podstawowe okienko „custom search” wraz z logo Googla (bez opcji wyszukiwania zaawansowanego), poniżej przykładowe hasła do wpisania (wśród nich Auschwitz Album i Lodz Ghetto), dwie przykładowe kolekcje zdjęć i możliwość kliknięcia „Przeglądaj wszystkie kolekcje” (bez wyjaśnienia dlaczego fotografie podzielone są na kolekcje oraz wedle jakiego klucza), informację o Mendlu Grossmanie, żydowskim fotografie z łódzkiego getta, będącą wprowadzeniem do dłuższego tekstu opisującego zasady użytkowania archiwum (swoją drogą, to błąd – z kontekstu wynika, że rozwinięciem tekstu o Grossmanie, nieformalnym patronie przedsięwzięcia, powinna być zakładka „O archiwum”, nie zaś „Prawa użytku i zobowiązania”). W tekście powtórzono kilkakrotnie deklarację „dobrej woli”, która ma jakby wyprzedzać ewentualne zarzuty kierowane pod adresem archiwistów, a także poinformowano o możliwości ingerowania w zawartość upublicznionych zbiorów – wysyłając maila można zgłosić, że znajduje się w nich zdjęcie, do którego upubliczniania Yad Vashem nie ma praw, lub takie, którego opis jest błędny lub wymaga uzupełnienia (w efekcie powstała osobna zakładka „Wasze opowieści związane ze zdęciami” gromadząca informacje nadesłane przez osoby prywatne, w której znajduje się dwanaście opisów do zdjęć, wszystkie dodane na początku 2011 roku). Dodatkowo zastrzega się, że to użytkownicy ponoszą odpowiedzialność za sposób używania portalu, zaś archiwum zrzeka się odpowiedzialności za ewentualne emocjonalne lub fizyczne szkody poniesione na skutek oglądania dostępnych fotografii.

W okienko wyszukiwania wpisuję hasło „rabbi Olkusz”. Dostaję nie tylko wynik (7 zdjęć w 0,11 sekundy), ale także „bonus” w postaci opcji „Zaawansowane”, która nieoczekiwanie, w formie małego napisu, znalazła się pod oknem wyszukiwania. Klikam w pierwsze zdjęcie i analizuję, podzielone na kilka kategorii, informacje towarzyszące fotografii. W pierwszej z nich, „Nazwie (Name)”, znajduję opis: „Olkusz, Polska, Żydzi maltretowani podczas „Krwawej środy” – rabin Moshe Ben-Yitshak Hagermann zmuszony do założenia zbeszczeszczonych filakterii, 31/07/1940”. W tej samej kategorii zawarte więc zostały miejsce, data, imię osoby rozpoznanej na zdjęciu, a nawet opis sytuacji – choć niepełny, bo nie pada tutaj informacja ani o tym, kim są sprawcy, ani o tym, co z pozostałymi widocznymi na zdjęciu ludźmi stało się później, mimo, że jest to historia gdzie indziej opisana. W kolejnych kategoriach znajdujemy informację o tym, do kogo należy zdjęcie, jakie jest jego źródło, gdzie zostało wykonane, kto posiada prawa do rozporządzania nim oraz nazwisko darczyńcy i numer archiwalny. Pod obrazem znajduje się miejsce na pozostawianie komentarzy, a obok – pod widokiem mapy Google’a wskazującej miejsce powiązane ze zdjęciem – opcja „Dodaj informacje o przedmiocie”. Archiwum, realizując postulowaną wobec użytkowników otwartość, udostępnia specjalny formularz umożliwiający (pod warunkiem podania pełnych danych osobowych) przesłanie własnego opisu do zdjęcia. Funkcja ta wydaje się szczególnie znacząca z punktu widzenia polityki archiwum, które deklaruje swoją gotowość na przyjęcie dodatkowych i alternatywnych historii, nie chce zamykać się w sztywnych ramach. Piszę o „deklaracji”, gdyż nie wiadomo jak wygląda dalsza procedura weryfikacji, ani ile opisów rzeczywiście zostało uzupełnionych. Na przykładzie omawianego zdjęcia widać jednak, że archiwum nie dokonuje aktualizacji informacji już posiadanych i opublikowanych w innym miejscu, co budzi wątpliwość czy aktualizacja w oparciu o informacje napływające z zewnątrz jest możliwa.

Wracam do wyników wyszukiwania i klikam w drugie zdjęcie, niemal identyczne, różniące się od pierwszego jedynie natężeniem kontrastu czerni i bieli. Kategoria „Nazwa” jest powtórzeniem opisu poprzedniego zdjęcia, pojawia się natomiast kategoria „Dodatkowa informacja”, w której czytamy: „Maltretowanie było częścią represji przedsięwziętych przez lokalną policję niemiecką. W trakcie tych czynności policjanci znieważali i maltretowali Żydów zebranych na rynku, których po kilku godzinach, posiniaczonych i rannych, wypuszczono na wolność”. Dowiadujemy się więc – wbrew temu co, jak słyszałam, bywa powtarzane nawet przez przewodników omawiających to zdjęcie w muzeum – że rabin ze zdjęcia nie został zamordowany tuż po wykonaniu fotografii, a ludzie leżący na ziemi nie zostali tego dnia rozstrzelani, ale zwolnieni do domów. Zdjęcie ma inny numer archiwalny niż pierwsze – podobnie jak kolejne, trzecie już, którego opis w kategorii „Nazwa” różni się nieco od dwóch poprzednich, zawierając informację, że to niemieccy policjanci upokarzają rabina. W kategorii „Dodatkowa informacja” znajdujemy jedynie tajemniczy symbol gwiazdki (*), kategoria „Fotograf” została wyodrębniona i opisana jako „niemiecki policjant”, a podane źródło to Ministerstwo Spraw Zagranicznych nieopisanego, niestety, państwa. Poza tym mamy dostęp także do rewersu zdjęcia – na odwrocie widzimy odręczny napis po polsku: „Żołnierze niemieccy szydzą z modlącego się Żyda” oraz pieczęć „copyright” Polskiej Agencji Interpress z Warszawy, wraz z danymi do wniesienia opłaty za użytkowanie odbitki. Żadna z tych informacji widocznych na zeskanowanym obrazie, nie doczekała się tekstowej transpozycji, która mogłaby uzupełnić opis zdjęcia.

Archiwum fotografii / archiwum fotograficzne

Ta sama fotografia, w postaci trzech oddzielnych odbitek, została przeniesiona do zdigitalizowanego archiwum, zaprojektowanego jak baza danych, dla której podstawowym narzędziem wyszukiwania jest wybrane słowo kluczowe – wpisane w ogólne lub szczegółowe okno wyszukiwania. Każdy egzemplarz fotografii z rabinem z Olkusza – mimo, że przedstawia dokładnie tę samą sytuację – opisany jest w inny sposób, za pomocą innego zestawu słów i kategorii. Możemy domyślać się, że historia każdej z tych kopii jest zupełnie inna – jednak nie wyjaśnia to zasadniczych różnic w towarzyszących tym zdjęciom informacjach, które przecież nie zawierają kategorii „Historia przedmiotu”, zaś treść tej, którą moglibyśmy nazwać „Opisem wydarzenia”, każda z nich przedstawia nieco inaczej, a żadna – kompletnie (zakładając, że ramy „kompletności” wyznaczane są ogółem znanych w danym momencie informacji).

Nie dość więc, że archiwum zostało zaprojektowane w sposób, który skupia się tylko na jednym, z co najmniej kilku możliwych, wymiarów fotografii – wymiarze dokumentalnym – to nawet z tym jednym sobie nie radzi. Wybierając jako obszar swojego zainteresowania jedynie opis tego, co widać oraz określenie danych podstawowych z punktu widzenia traktowania fotografii jako dokumentu właśnie (miejsce, czas), interfejs archiwum i zaproponowane w nim kategorie (zarówno składające się na opis jak i dostępne w zaawansowanym wyszukiwaniu, których dobór jest z konieczności niepełny, ale również nie jest nigdzie wyjaśniony) zupełnie ignorują możliwości wykraczające poza konceptualizowanie fotografii jako ilustracji. Mam tu na myśli brak takich elementów opisu/wyszukiwania, które poruszałyby, po pierwsze, szeroki i znaczący obszar materialności fotografii jako przedmiotu wykonanego w określonej technice, po drugie zaś, wszelkie pojęcia i informacje związane z kontekstem jej powstania i późniejszego używania. W wyszukiwarce nie mamy więc szansy wyszukania zdjęć kolorowych, zdjęć wykonanych przez polskich cywilów, niemieckich żołnierzy lub żydowskich więźniów; nie wyodrębnimy zdjęć opatrzonych odręcznymi zapiskami na odwrocie, zdjęć wykonanych z okna lub z ukrycia, ani tych, które noszą ślady uszkodzenia; nie mamy szansy zapytać o fotografie znalezione lub podarowane, wyszukać takie, które przedstawiają ofiary, ocalonych, świadków lub sprawców. Mimo że wyszukiwarkę przygotowała firma Google, to nie znajdziemy w niej również opcji „wyszukiwania obrazem”, która przecież działa w ogólnodostępnej wyszukiwarce tej firmy.

The Photo Archive przechowujące fotografie w postaci bazy danych, nie tylko nie jest archiwum wizualnym [Zaremba, 2011], ale nawet fotograficznym, gdzie przymiotnik określający rzeczownik miałby być nie tylko figuratywny, ale rzeczywiście funkcjonalny. Archiwum, które nazwałabym „fotograficznym”, w przeciwieństwie do „archiwum fotografii”, pozwalałoby więc nie tylko na wyszukiwanie obrazem obrazów podobnych (wizualnie lub kontekstowo), ale także na wyszukiwanie względem takich kategorii jak np. punkt widzenia, zdjęcie przekadrowane, narodowość/płeć/wiek fotografa/fotografki, uszkodzenia, podpisy na odwrocie, technika wykonania, sytuacja wykonania itd. Być może jest to tylko fantazja (bo ileż kategorii można byłoby stworzyć!), a może całkiem realne wyzwanie – tym bardziej, że jak się zdaje się, archiwum i tak wymaga jeszcze pracy porządkowej. Może warto byłoby tę pracę rozwinąć o chociaż kilka kategorii opisu, które sprawią, że archiwum nie będzie jedynie „archiwum fotografii”, ale archiwum choć trochę fotograficznym, które – jako pierwsze? – nie tylko gromadziłoby i udostępniało, ale proponowało również refleksję nad medium, któremu jest dedykowane.

Zdaję sobie sprawę, że taki postulat, jest po pierwsze, utopijny, po drugie – może być pułapką „siły uwodzenia fotografii w obrębie archiwum” [Ernst, 2011]. Utopijne jest być może marzenie, aby archiwum zawierające 130 tysięcy fotografii, zawierało 130 tysięcy krytycznych opracowań, które uwzględniałyby nie tylko kontekst historyczno-faktograficzny wydarzenia przedstawionego na zdjęciu, ale również kontekst uwzględniający charakter opisywanego medium – wyjątkowo niewdzięcznego do tekstowej deskrypcji, gdyż wizualnego, w dodatku silnie uwikłanego w znaczenia płynące ze sposobu jego wytwarzania i późniejszego używania. Pułapkę zaś widzę w pragnieniu „skuteczności”, którą miałaby zapewnić wyobrażona pełnia opisu. Co prawda, pragnienie to dotyczy raczej rozszerzenia możliwości badania fotografii i jej praktyk niż, na przykład, poszukiwania dowodów mających uzupełnić historię Zagłady, ale nie zmienia to faktu, że w analogiczny sposób może być interpretowane jako projektowane na archiwum pragnienie iluzorycznego sensu polegające na tym, że jest w nim „prawda” [Tagg, 2011; Napiórkowski, 2011]. Różnica polegałaby na tym, że uprawianie refleksji nie ma na celu uzyskania ostatecznych odpowiedzi, zaś poszukiwanie „historycznej prawdy” – raczej tak.

Moje pragnienie na pewno pozostanie niezaspokojone, nie tylko dlatego, że wymagałoby niewyobrażalnej pracy, ale dlatego że nie pokrywa się z pragnieniem samego archiwum, ujawnionym w sposobie skonstruowania portalu i wyposażeniu go w konkretne narzędzia. Celem The Photo Archive, które mamy do dyspozycji w obecnej formie – nie jest oczywiście refleksja nad fotografią (która została tutaj „instrumentalnie przechwycona i przywłaszczona” [Tagg, 2011]), lecz ilustrowana przez nią historia, która nakłada na archiwistykę szczególną misję – wartość każdego przechowywanego przedmiotu, dokumentu i zdjęcia nadawana jest przez kontekst Zagłady, która jako wydarzenie wyjątkowe, nadaje wyjątkowość wszystkim swoim śladom. Tym większą, że zostało ich po niej stosunkowo niewiele – każdy więc może okazać się bezcennym fragmentem priorytetowej, identyfikacyjnej układanki, której ostatecznym (choć niemożliwym do osiągnięcia) celem jest zidentyfikowanie wszystkich ofiar Pierwsze archiwa dokumentujące Zagładę, zainicjowane przez Główną Komisję Badania Zbrodni Niemieckich w Polsce (później kilkakrotnie przekształconą), powstały w konkretnym celu gromadzenia dowodów zbrodni, z myślą o procesach międzynarodowych i ściganiu sprawców. Dopiero później liczne instytucje zaczęły gromadzić nie tylko „dowody”, ale także „ślady” sprzed Zagłady – w tym prywatne archiwa fotograficzne rodzin żydowskich, które także teraz, włączane są do archiwów takich, jak to w Yad Vashem. W ten sposób postulat archiwizowania w celu identyfikacji i przywrócenia tożsamości, ujawnia nieuchronną opresyjność samego archiwum [Sekula, 2010] – wszystkich, którzy byli Żydami, a szczególnie tych, którzy zostali zamordowani, w sposób obiektywizujący definiuje się przez pryzmat Zagłady, czego skutkiem jest włączenie do odpowiedniego archiwum. Fotografiom z rodzinnych albumów nadaje się wartość płynącą z tego, że przedstawiają ludzi, którzy zginęli – w efekcie nie da się już patrzeć na przedwojenne zdjęcie przedstawiające żydowską rodzinę bez kontekstu Zagłady. Odzyskana dzięki archiwum tożsamość jest więc nieuchronnie tożsamością ofiary.

Pamięć i atrapa

Imperatyw gromadzenia śladów – tego, co autentyczne, oryginalne, co posiada wspomnianą już wcześniej „aurę” wynikającą z fenomenologicznego związku z przeszłością – jest charakterystyczny dla pamięci w ogóle, zaś dla pamięci o Zagładzie – szczególnie. Pamięci lokowanej często w przedmiotach-symbolach, których autentyzm nie musi być już teraz „dowodem w sprawie”, ani argumentem przeciwko negacjonistom (co bywało częstym uzasadnieniem nieustającego gromadzenia i konserwacji), ale ma służyć „lepszemu zrozumieniu” i „zachowaniu pamięci”. Ciekawe, że imperatyw ten doprowadza czasami do groteskowych paradoksów – według mojego przewodnika-informatora, Yad Vashem posiada „kompleks muzeum Auschwitz” polegający na rzekomej „przewadze” (tak, jest w tym element współzawodnictwa) Muzeum Auschwitz-Birkenau, ulokowanego w miejscu, które, ontologicznie powiązane z Zagładą, całe jest „zmaterializowaną pamięcią” – efekt autentyczności i wynikającej z niej atrakcyjności (lub może: skuteczności) jest więc osiągany niejako samoistnie, bez konieczności jego wytwarzania przez rekonstrukcje czy pojedyncze rekwizyty.

Taka sytuacja rodzi pytanie, o jak rozumianą pamięć, i czy na pewno o nią, tu chodzi; czy jest to potrzeba pamiętania, czy raczej próba zaspokojenia pragnienia obecności – wypełnienia materialnymi pozostałościami dojmującego braku, który, domaga się protezy lub, przywołanej wcześniej, atrapy.

Pisząc o braku w kontekście Zagłady, wraca kategoria traumy, która okazuje się kluczem (lub wytrychem) łączącym interpretacyjnie fotografię z archiwum. Teoretyczne konceptualizacje fotografii jako jednoczesnej antycypacji śmierci i substytutu obecności oraz pomysły interpretowania archiwów jako z jednej strony mechanizmów kreowania zbiorowej tożsamości, z drugiej zaś symbolicznych przetrwalników gwarantujących nieśmiertelność, mają bowiem pewną wspólną, konstytutywną cechę: czasowość, przynależną również definicji traumy [Bielik-Robson, 2004], a rozumianą zarówno jako szczególna, bolesna relacja wobec przeszłości, jak i podejmowane próby zatrzymania, zahibernowania czasu w celu późniejszych praktyk reaktualizacji. Relacja wobec Zagłady hiperbolizuje wszystkie te kategorie – zarówno ideę archiwum, funkcję fotografii i znaczenie traumy, rozszerzonej do definicji doświadczenia kulturowego. W tym szczególnym kontekście, patrzenie na zdjęcie lub sposób używania archiwum powoduje niebezpieczeństwo przesunięcia funkcji – z symbolicznej „nieśmiertelności” ku pragnieniu „zmartwychwstania”. Dostrzegam je zarówno w pomyśle „ożywiania” starych fotografii jak i usilnym eksploatowaniu zawartości archiwum w celu odszukania w nim „zaginionych”, których odnajdując – mamy ocalić. W efekcie tych praktyk, podejmowanych w celu zniwelowania braku, powstają, budowane w oparciu o „oryginalne eksponaty”, atrapy rzeczywistości, która została eksterminowana; atrapy, które może bardziej niż w roli pamiętania przeszłości, sprawdzają się jako narzędzie unikania związanej z nią traumy, którą obudowuje się instalacjami, zagaduje narracjami i przykrywa obrazami imitującymi obecność. Koncepcje dotyczące relacji archiwum do pamięci są różne (wzmacnia/osłabia, przechowuje/zastępuje) – ta obecna tutaj, widoczna jest w zakładanej relacji atrapy w stosunku do widza: nie ważne, że segregatory są puste, grunt, aby były widoczne. Najistotniejsza wydaje się więc nie zawartość, czy choćby faktyczne istnienie archiwum, ale jego manifestowanie – podobnie jak fotografia nie „działa”, dopóki nie zostanie dostrzeżona i wyeksponowana, tak i ono nie „działa”, będąc zaledwie istniejącym, ale niewidocznym miejscem. Stąd podejmowane praktyki jego prezentacji – wyprowadzanie poza granice zamkniętego i niedostępnego, ku się-eksponowaniu (instalacja w Hall of Names) i się-udostępnianiu (The Photo Archive).

Można poddawać dyskusji lub otwartej krytyce decyzję o wyborze właśnie takiego sposobu działania, choć bez redefinicji podstawowych założeń instytucji wydaje się to bezzasadne. Cel Instytutu Pamięci Yad Vashem jest bowiem jasny – nie jest to, na przykład, „reprezentowanie traumy” (wtedy prawdopodobnie musiałoby zniknąć), ale swojego rodzaju „pamiętanie”. Zaś wobec sposobu konceptualizowania tej pamięci, który sprawnie, wprost i bez wątpliwości został wyrażony w chwytliwym i niewywracalnym haśle „Remembering the past, shaping the future”, opisane tu działania są, z punktu widzenia tej instytucji, nie tylko „skuteczne”, lecz także wykluczają jakiekolwiek inne.

Źródła:

Ernst van Alphen, Archiwa wizualne jako historia preposteryjna, „Kultura Współczesna”, nr 4/2011.

Agata Bielik-Robson, Słowo i trauma: czas, narracja, tożsamość, „Teksty drugie”, nr 5/2004.

Wolfgang Ernst, Archiwum, przechowywanie, entropia. Tempor(e)alność fotografii,  przeł. Marta Skotnicka, [w:] Archiwum jako projekt, red. Krzysztof Pijarski, Fundacja Archeologii Fotografii, Warszawa 2011.

Andre Gunthert, Historia jako partyzantka. Dyskurs i pragmatyka archiwum fotograficznego, przeł. Andrzej Leśniak, [w:] Archiwum jako projekt, red. Krzysztof Pijarski, Fundacja Archeologii Fotografii, Warszawa 2011.

Marcin Napiórkowski, Prawda archiwów, „Kultura Współczesna”, nr 4/2011.

Alan Sekula, Ciało i archiwum, [w:] Społeczne użycia fotografii, przeł. Krzysztof Pijarski, WUW, Warszawa 2010.

John Tagg, Maszyna archiwizacyjna – lub aparat fotograficzny i szafa kartotekowa, przeł. Krzysztof Pijarski, [w:] Archiwum jako projekt, red. Krzysztof Pijarski, Fundacja Archeologii Fotografii, Warszawa 2011.

Łukasz Zaremba, O różnych możliwościach archiwum wizualnego, „Kultura Współczesna”, nr 4/2011.