Making The Walls Quake As If They Were Dilating With the Secret Knowledge of Great Powers, red. Michał Libera, Lidia Klein, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2012.

Adepci dziedziny zwanej sound studies są dzisiaj świadkami „walki na readery”, procesu negocjowania korpusu tekstów, które miałyby się składać na ten nowy obszar refleksji. Każdy kolejny redaktor inaczej równoważy zagadnienia: jeden w kierunku historii fonosfery, kulturowych uwarunkowań słuchania, sposobów posługiwania się zmysłem słuchu w różnych kulturach, inny na przykład ku codziennym praktykom związanym z narzędziami reprodukcji dźwięku [Bull et al 2003; Erlmann 2004; Sterne 2012; Smith 2004; Pinch et al 2012]. Owa „readeromachia” to forma dyskusji niewątpliwie płodna i inspirująca. Dyscyplina w okresie rozkwitu sięga po inspiracje nieraz odległe, zestawiając teksty z różnych dziedzin i porządków. Interdyscyplinarność jest tu konieczna – podobnie jak w przypadku kształtowania się studiów kultury wizualnej – jako że pod szyldem „słuchu” na przestrzeni dziejów toczyła się refleksja na polach tak różnorodnych jak muzykologia, filozofia, lingwistyka, medycyna, akustyka czy teoria kina. To bez wątpienia bogaty repertuar odniesień, jednak, jak twierdzi teoretyk studiów nad dźwiękiem, Jonathan Sterne, słabo zorganizowany i pokawałkowany [Sterne 2003:4].

Tak więc skupienie się twórców omawianego tutaj tomu, Michała Libery i Lidii Klein, na kwestiach związanych z architekturą, dźwiękiem i przestrzenią jest posunięciem szczególnie cennym. Nie tylko dlatego, że podobne przedsięwzięcie nie miało jak dotąd miejsca, ale też paradoksalnie ze względu na zawężenie perspektywy – do rąk czytelnika trafia zestaw tekstów klarujących i pogłębiających rozumienie dźwięku rozpatrywanego z punktu widzenia historii przestrzeni i architektury. To samoograniczenie jest efektem współpracy instytucjonalnej – wydana przez Zachętę wyłącznie angielskojęzyczna książka to suplement do prezentacji „rzeźby dźwiękowej” Katarzyny Krakowiak w Polskim Pawilonie na 13. Biennale Wenecji.

Głównym zamiarem redaktorów zbioru jest prezentacja toczącej się na wielu polach refleksji nad słuchaniem architektury, ze szczególnym naciskiem na społeczne aspekty tego zjawiska. Należy od razu zauważyć, że sami architekci w roli autorów tekstów występują tu w mniejszości (George Teyssot, Steen Eiler Rasmussen, Klaus Schuwerk, Bernhard Leitner, Buckminster Fuller). Tymczasem obecność tekstów literackich (m.in. Bohumil Hrabal, Georges Perec, Samuel Taylor Coleridge), wywiadów oraz rozmaitych interludiów (w postaci „partytur” przestrzennych Alvina Luciera, projektów Erica La Casy, Jean-Luc Guionneta i krótszych wypowiedzi innych artystów) nieco przytępia stricte naukowe „ostrze” publikacji, zarazem poszerzając ją o aspekt dokumentacyjny, jednocześnie pokazując, jak o dźwięku i przestrzeni mówią artyści, jak dziś praktykuje się sound art?

Jeśli z perspektywy socjologicznej architektura ujmowana jest jako produkt i nośnik relacji społecznych, to również dźwięk wypełniający konstrukcje przestrzenne, odpowiednio organizowany, przenikający i je definiujący, staje się oczywistym polem relacji społecznych. Co więcej, jak wynika z książki, jest to pole szczególne, ponieważ prywatność zdaje się swobodnie przenikać na nim ze sferą publiczną. Ta „niesubordynowana” własność dźwięku zdaje się przyświecać większości tekstów i znajduje wyraz nie tylko we wstępnym tekście Libery o „kontrpodsłuchiwaniu”, ale i w otwierającym tom fragmencie z Życia Pereca, w którym pojawia się wzmianka o słuchaniu dźwięków mimowolnie „wyciekających” z wnętrz mieszkalnych („owa odrobina, która wydostać się musi”). Ten aspekt wpisuje się zaś w szerzej zakrojoną strukturę przedsięwzięcia. Zarówno z poniższego tomu, jak i przedstawianej w Wenecji pracy o tym samym tytule wyłania się ogólniejszy wzór myślenia o ciele i dźwięku w przestrzeni. Owa figura „otwarcia” – bo o tym będzie tu mowa – to także efekt kuratorskiej interpretacji tematu Biennale, który dotyczył „wspólnej płaszczyzny” (common ground). Daje się ona zauważyć w strukturze prezentowanych w zbiorze tekstów oraz w zamiarze maksymalnego „odemknięcia” dźwiękowej przestrzeni Polskiego Pawilonu.

Najpierw jednak kilka słów o bohaterze tego zbioru, słuchaczu. Każdego rodzaju reader czy zbiór tekstów mimochodem wytwarza swój wzorcowy podmiot. Dyskusyjnym ich elementem może być na przykład obecność tekstów dotyczących historii dawniejszych zjawisk, w których niejako sugeruje się podobieństwo do czasów współczesnych. Ten „efekt ideologiczny” sprawia, że podmiot wydaje nam się historycznie ciągły i niezmienny. Tak i tutaj zarysowuje się wątpliwy pod tym względem projekt słuchacza. Barry Blesser i Linda Ruth-Salter, referując koncepcje archeologii akustycznej, stwierdzają na początku, że dawne doświadczenie przestrzeni jaskini prehistorycznej jest „w jakiejś mierze obce współczesnemu słuchaczowi”. Po przytoczeniu tradycyjnego porównania malarstwa, któremu „współcześni artyści mogliby pozazdrościć”, do Kaplicy Sykstyńskiej (s. 51) pojawia się analogiczne zestawienie współczesnej praktyki kompozycyjnej i słuchacza jaskiniowego. Przytoczony w zbiorze fragment kończy jednak zdanie: „Przez tysiąclecia, mimo rozwoju technologii dźwiękowych, osiągnięć naukowych i obecności zracjonalizowanego języka nasze doświadczenie przestrzeni pozostało względnie spójne” (s. 56). Tak jak dowartościowuje się sztukę jaskiniową, zestawiając ją z mistrzami malarstwa (jak gdyby istniała jakakolwiek wspólna przestrzeń odniesienia), tak i doświadczenie współczesnego słuchacza zrównywane jest z jego prehistorycznym odpowiednikiem. Kształtuje się tym samym wizja bytującego w strukturach przestrzennych słuchacza, który pozostał niezmienny przez wieki i kultury. Tego rodzaju wątpliwe posunięcie genealogiczne w jakiejś mierze nie dziwi, zważywszy na to, że podobne operacje stosowano w historii sztuki wobec malarstwa jaskiniowego [Preziosi 2012], oraz ze względu na fakt, że naturalność i transhistoryczność słuchu jest zwykle w znacznie mniejszym stopniu podawana w wątpliwość w niż mocniej podkreślane lokalno-kulturowe uwarunkowaniamia wzroku. Nie dziwi także dlatego, że ta nowa, skądinąd niestabilna dziedzina sound studies wciąż poszukuje swoich uniwersaliów, stałych koordynatów oraz jasno określonego źródła, które wytworzy ponadczasową ciągłość słuchającego podmiotu.

W słuchaczu zaś chciałoby się widzieć projekt niestabilny, nieciągły, niepodatny na naturalizujące teorie. Dlatego tak dobrze brzmią na przykład słowa Rasmussena we fragmencie na temat związków architektury świątynnej, muzyki i technik posługiwania się głosem, w którym stwierdza, że nie istnieje żaden uniwersalny zestaw kryteriów oceniających brzmienie architektury (s.30). Warto w tym kontekście przytoczyć założenie Bruce’a R. Smitha (obecnego w zbiorze w roli akustyka teatrów, jakże drobiazgowego w swoich matematyczno-akustycznych wyliczeniach) dotyczące angielskich kultur dźwięku przełomu XVI i XVII wieku, które „dzieliły z nami biologiczną materialność słyszenia, ale ich protokoły słuchania być może bardzo się różniły od naszych” [Smith 1999:8]. W ten sposób zasadnicza przepaść dzieląca słuchaczy przeszłych i współczesnych zostaje dostrzeżona i uznana.

Licznie reprezentowani w książce autorzy zajmujący się historią fonosfery udowadniają, że stanowią grupę zorientowaną najbardziej krytycznie wobec zastanych przekonań dotyczących dźwięku, hałasu, formacji słuchacza oraz języka opisu zjawisk dźwiękowych. To nie tylko obiektywizm wynikający z dystansu czasowego, ale zorganizowana próba napisania na nowo historii zmysłów oraz zrekonstruowania problemów, które wbrew pozorom nie rozwiały się wraz z brzmieniem dawnych dźwięków, a które wciąż manifestują się współcześnie w utrwalonych kulturowo podejściach wobec słuchania. Emily Thompson i Karen Bijsterveld badające ustawodawstwo dotyczące hałasu zauważają, że próby zwalczania konfliktów związanych z nadmiernym hałasem w przestrzeni prywatnej były silnie naznaczone społecznie i odzwierciedlały konflikty międzyklasowe. Tego rodzaju wykroczeń nie dało się jednak wpisać w ramy prawne. Kwestia nadwyżki decybeli została ostatecznie zdepolityzowana i pozostawiona w gestii oddolnych rozwiązań. W dziewiętnastym wieku uznano bowiem, że indywidualne odczucie hałasu (jak i odbiór wszelkich bodźców) to rzecz względna, wobec której nie sposób wyznaczyć obiektywnych miar (weźmy na przykład pod uwagę odmienną czułość różnych ludzi na różne częstotliwości). Poza tym dokładna regulacja kłóciłaby się z liberalnie rozumianym prawem do prywatności, przywilejem robienia hałasu we własnym domu.

I tak z tekstów zawartych w zbiorze wyłania się wątek nie w pełni uwieńczonych sukcesem prób „dyscyplinowania” dźwięku, kanalizowania, opisywania, klasyfikowania, prawnego regulowania, włączania go i wyłączania z dziedzin życia codziennego. Także z tego punktu widzenia należałoby interpretować inny zawarty w zbiorze fragment książki Thompson, w którym opisuje ona starania mające na celu wytworzenie należytej fonosfery pracy w nowojorskich biurach z początku dwudziestego wieku. Tak samo odwołania do wcześniejszej  przeszłości ukazują mniej lub bardziej świadome starania mające na celu organizację dźwięku. Angielski teatr według Bruce R. Smitha to próba stworzenia takiej przestrzeni, gdzie każdy widz, niezależnie od zajmowanego miejsca, usłyszy wszystko głośno i wyraźnie; z kolei Lamerto Tronchin referuje koncepcje Athanasiusa Kirchera, który oprócz mówiących maszyn ku uciesze arystokracji projektował specjalne kanały do przesyłania dźwięku na odległość – także w celu podsłuchiwania; natomiast John L. Locke zwraca uwagę na siedemnastowieczne problemy z podsłuchiwaniem zagrażającym stabilności społecznej. Okazuje się, że potrzeba „zarządzania” falami dźwiękowymi nie daje się rozpatrywać bez zachodzącego równolegle procesu oddzielania sfery prywatnej i publicznej.

Zastanawiający jest niemal całkowity brak w antologii perspektywy psychoanalitycznej, grającej przecież w studiach nad dźwiękiem ważną rolę. Być może należałoby to tłumaczyć tym, że architektura w psychoanalizie to w głównej mierze gmach aparatu psychicznego, a jej podmiot słuchający to psychotyk, który „słyszy głosy”, lub słuchający pacjenta analityk, albo zanurzony w „otulinie” dźwiękowej niemowlak? (rozważania na ten temat mogą być jednak prawdziwie fascynujące, czego przykładem jest choćby książka Mladena Dolara [Dolar 2006]). W każdym razie nie brakuje bardziej ogólnych tekstów pogłębiających rozumienie dźwięku – takim „poszerzającym świadomość” fragmentem jest na przykład wspaniały tekst Davida Toopa, w którym rozległe odniesienia literackie przeplatają się z zaskakującymi wnioskami, jak ten, gdy autor stwierdza, że John Cage nie był tak skrupulatnym słuchaczem jak Franz Kafka albo James Joyce.

Konstrukcja podzielonej na trzy części książki (kolejno: „Dźwięki w architekturze: odbicia”, „Dźwięki przez architekturę: podsłuchiwanie”, „Dźwięki architektury: wibracje”) ilustruje opuszczanie zamkniętej przestrzeni budowli i postępujące zacieranie fundamentalnego dla ciała rozdziału na wnętrze i zewnętrze. Równolegle dokonuje się w tekstach przejście od matematyki do mistyki – od analizy przestrzeni w jakimś stopniu mierzalnych, utrwalonych mocą muzycznej i wokalnej tradycji, takich jak teatr czy katedra gotycka, do modelu wyznaczonego przez poruszaną wiatrem harfę eolską. Ostatni rozdział jest więc poświęcony motywowi „oceanicznego” współwibrowania, zanurzenia ciała w otoczeniu oraz zachwiania stabilnej pozycji odizolowanego podmiotu percypującego. Dlatego na przykład Shelley Trower analizuje koncepcje dziewiętnastowiecznych spirytualistów, którzy doszukiwali się istnienia uniwersalnej wibracji odczuwanej pod postacią dźwięku i światła. Dziewiętnasty wiek, w którym wykluwa się naukowy sposób myślenia o falach dźwiękowych, to zarazem okres zdumiewających fantazji na temat dźwięku. Taki też byłby kontekst tytułu wystawy, zaczerpnięty z powieści Dickensa Dombey i syn: kolej, gotowa do jazdy, czeka na stacji, przejmując ściany tajemniczym dudnieniem (s. 259) („Iżby ściany drżały, pęczniejąc skrywaną wiedzą o wielkiej mocy”). Owe „jak gdyby” to sugestia połowicznej obecności, przeczucia, że zaraz coś się wydarzy. Oto – jak dowodzi Trower – uwieńczenie hałaśliwego, „wstrząsającego” procesu rewolucji industrialnej: wszystko drży jak przed ponownymi narodzinami świata. Przeczucie istnienia jakiejś tajemnicy nie tylko pełni funkcję sugestywnej metafory przemiany, ale stanowi wspólną cechę wielu wypowiedzi na temat dźwięku, w których jawi się on jako coś niemożliwego i trudnego do opisania (przejaw rezygnacji po połowicznych sukcesach w sprawowaniu sonicznej dyscypliny?). Bernhard Leitner wyraża się w podobnym tonie o słuchaniu, które „sięga do innych głębi, odmiennych stanów świadomości, których sami nie jesteśmy w stanie wywołać” (s. 67). Dźwięk odgrywa tutaj rolę zjawiska granicznego, o którym czasem może lepiej nie mówić (Z pewnością maksyma o niejasnym autorstwie głosząca, iż „mówić o muzyce to jak tańczyć o architekturze”, wpisuje się w ten zastanawiający zakaz).

Czytelnik tego zbioru tekstów może zaobserwować stopniowe zacieranie opozycji wnętrze-zewnętrze, odnoszącej się zarówno do ciała, jak i przestrzeni. Jest to posunięcie bez wątpienia konieczne, ponieważ okulocentryczne schematy oparte na autonomicznym, wyobcowanym obserwatorze nie wnoszą wiele do badań dźwięku. Georges Teyssot formułuje ideę architektury-membrany, w myśl której budynek staje się organiczną przestrzenią wymiany z otoczeniem. Ujawnia się w tej antologii rola dźwięku jako „zmiękczacza”, pozwalającego odczytywać architekturę nie jako statyczny odizolowany gmach, lecz jako plastyczną przestrzeń rozciągniętą w czasie. I tak jak interpretuje się architekturę przy pomocy właściwości dźwięku, tak i dźwięk zostaje ukazany z nowych perspektyw dzięki myśli o architekturze. Według Brendana Josepha inspirację dla Cage’owskiej muzyki wtopionej w otoczenie stanowiły domy Miesa van der Rohe’a o wielkich szklanych oknach. Ich przejrzystość oraz wytwarzane przez nie odbicia lustrzane idealnie demonstrowały rozmycie granic między sztuką a życiem codziennym. Ten proces „otwierania” słuchacza znajduje interesujące zwieńczenie w zarysowanym przez Pawła Mościckiego projekcie społeczności. Otoczenie dźwiękowe staje się u niego matrycą wspólnoty, sferą koegzystencji, w której relacje są na bieżąco, performatywnie testowane. Punkt „słuchania” nie jest już kwestią subiektywnej pozycji słuchacza, ale wyborem – wejściem w jeden z wielu możliwych sposobów myślenia o społecznej przestrzeni.

W książce wędrówka słuchacza przez przestrzenie dźwięku i architektury ma charakter emancypacyjny, to historia podmiotu dążącego do zniwelowania barier i ustalonych schematów słuchania aż do pełnej demokratyzacji uczestnika przestrzeni. Ścieżka ta jest spójna z prezentowanym na Biennale modelem – do Polskiego Pawilonu wpuszczono odgłosy pochodzące z innych pawilonów znajdujących się w tym samym budynku (egipskiego, rumuńskiego, serbskiego i weneckiego). Dodatkowo, maksymalnie otwarto jego przestrzeń akustyczną – zwiększono pogłos, przywrócono system wentylacyjny, budynek opleciono siecią czujników nagłaśniających drżenia konstrukcji. Zwiększenie rezonansu sprawiło, że wypowiadane w przestrzeni słowa stały się niezrozumiałe, a lokalizacja źródeł dźwięków niemożliwa. Pojawił się efekt zagubienia. Stabilna pozycja zdyscyplinowanego słuchacza została zaburzona. Zarazem możliwość usłyszenia najdrobniejszych dźwięków miała wytwarzać efekt obcości.

Co mówi nam ta maszyna do słuchania? Nie sposób przecenić roli edukacyjnej: testowania różnych podejść do słuchania, przypominania o doniosłej roli dźwięku w architekturze. Ale czy skrajne otwarcie dźwiękowe przestrzeni i wynikająca stąd niemożność komunikacji nie oznacza też, że „wspólna płaszczyzna” to projekt nierealny? Że dopuszczenie wszystkich głosów „do głosu” („każdy ma prawo do dźwięku” – głosił roboczy tytuł wystawy) sprawiłoby tylko, że przestrzeń (społeczna) stałaby się „nie do życia”, a mowa jej uczestników niesłyszalna i nie dająca się zlokalizować? W książce nie znajdziemy (na szczęście) jasnej odpowiedzi. Prezentacja tego cielesno-architektonicznego „otwarcia” ma wymiar edukacyjny, pozytywny, a ostatecznie, jak wynikałoby ze zbioru tekstów, do pewnego stopnia mistyczny, odnoszący się do „tajemnicy” dźwięku. Podejście takie, jakkolwiek bliskie mojemu sercu, właściwie kończyłoby dyskusję na tematy społeczne.

Nasuwają się jednak inne, mniej radosne problemy, które mogłyby wynikać z rzeczonego otwarcia. Obecny w książce Steve Goodman nie tylko podkreśla rolę hałasu i architektury w rozprzestrzenianiu dźwiękowych wirusów, ale gdzie indziej zwraca uwagę także na earworms – na przykład często nas prześladujące chwytliwe melodie. Dochodzi do wniosku, że dźwiękowa przenikalność ciała wiąże się z afektywną podatnością na dźwięki – także ideologiczne sugestie i reklamy – co jest pożądane z punktu widzenia kapitalistycznego nakazu konsumpcji [Goodman 2010:141-148]. Z jednej strony, rozbicie stabilnych podziałów przestrzennych sprawia, że władczy, zuniformizowany przekaz jest niemożliwy, z drugiej strony – współczesna fonosfera miejska stanowiłaby dowód na to, że odsłonięcie wnętrza może działać na rzecz dominującej ideologii.

Ten konceptualny eksperyment dźwiękowy wzmaga odwrotną potrzebę obmyślenia jakiegoś nowego rodzaju zamknięcia, wykoncypowania subtelniejszych opozycji, alternatywnych sposobów radzenia sobie z dźwiękiem. Jednak okazuje się, że oczywistszego rozwiązania dostarcza sama praktyka, działanie z przestrzenią. W znajdującym się na końcu zbioru wywiadzie Katarzyna Krakowiak opowiada, jak przy pomocy ruchów ciała wstępnie poznaje przestrzeń, w której przychodzi jej pracować (s. 325). Chodząc, siadając, kładąc się, nasłuchując, wykonując różne gesty, artystka poszukuje jej ukrytych właściwości, wchodzi z nią w intymną, bliską relację, wypróbowuje różne punkty słyszenia. Dokonał się jakiś przeskok: jeżeli daremność pisania o muzyce była zawsze porównywana do tańczenia o architekturze, to teraz przynajmniej to ostatnie wydaje się jak najbardziej sensowne.