Zachodnie słońce na wschodnim niebie
Rysuje na ziemi długie cienie
Mieszają się kultury, zaznaczają wpływy
Skończyły się nareszcie bohaterskie zrywy
Stabilizacja, jak się wydaje
Wciśnięci pomiędzy tak odmienne kraje
Chcemy z Europą być jedną całością
Zderzenie Zachodu ze wschodnią mentalnością

Dresy przyszły ze Wschodu
Nie z Ameryki, nie z Zachodu
Dezerter, Od wschodu do zachodu, 1998

 

W 1999 roku Wojciech Orliński na łamach „Gazety Wyborczej” próbował odtworzyć źródła nie najlepszej sławy dresu w latach 90. w Polsce. Odrzucił hipotezę zarówno o jego zachodnim, jak i wschodnim pochodzeniu. Dres miał być ubiorem polskim, związanym z „handlowymi turystami”, którzy „objeżdżali w latach osiemdziesiątych kraje bloku radzieckiego, handlując czym popadło” (Orliński 1999: 12). Dbali o wygodę a dres był idealnym rozwiązaniem na długą podróż. Stąd, według autora, dla naszych zachodnich sąsiadów dres stał się znakiem rozpoznawczym wschodnioeuropejskiego handlarza.

W wielu narracjach, zarówno tych z lat 90. jak i późniejszych, dres sytuowany jest w niejasnej przestrzeni między Wschodem a Zachodem. Z jednej strony, przypominając najczęściej markowe dresy i kult logo, wskazuje się na jego zachodnie pochodzenie, z drugiej, autorzy i autorki odwołują się do wschodnioeuropejskiej mentalności – handlarzy a także znacznie późniejszych dresiarzy. Używane do opisu dresu binarne opozycje Wschodu i Zachodu mogą istnieć dlatego, że, jak zauważa Jan Sowa w książce Fantomowe ciało króla. Peryferyjne zmagania z nowoczesną formą, „oba człony mają czysto fantazmatyczną zawartość: nie opisują żadnego stanu rzeczywistego i odpowiadają jedynie obecnemu po obu stronach pragnieniu określonej percepcji samego siebie i innego” (Sowa 2011: 12). Słowa piosenki Dezertera zdają się tutaj symptomatyczne: „Wciśnięci pomiędzy tak odmienne kraje/ Chcemy z Europą być jedną całością/ Zderzenie Zachodu ze wschodnią mentalnością”. Polska jest gdzieś pomiędzy, w nieokreślonym paśmie, gdzie spotykają się zachodnie wzory z nie do końca europejskim habitusem. Dres w latach 90. skupia różne narracje o Polakach i polskości – o roli dobrego smaku, stosunku do przedmiotów, naśladownictwie i pomysłowości. Celem artykułu jest więc nie tyle chronologiczne zrekonstruowanie genezy i losów dresu w Polsce, ile zwrócenie uwagi na te zagadnienia obecne w medialnym dyskursie, które dres w szczególny sposób wydobywa.

źródło: http://foch.pl/foch/1,132260,13862291,Przestepstwa_przeciwko_modzie__kto_z_was_jeszcze_skrywa.html

 
W 1993 roku w konkursie na Pierwszą Damę Biznesu zorganizowanym przez czasopismo „Zwierciadło” zwyciężyła Marta Glicha, właścicielka firmy „Ann Cosmetics” produkującej m.in. szampony, kremy, szminki, tusze do rzęs i lakiery do paznokci. Spośród kilkudziesięciu kandydatek, zgłoszonych przez czytelniczki i czytelników, jury wybrało pięć. Atmosfera musiała być napięta skoro, jak relacjonowała „Gazeta Wyborcza”, „oczekując na werdykt kandydatki nerwowo zjadały kanapki z kawiorem, szynką i polędwicą oraz popijały szampana, wódkę i whisky” (Kublik 1993: 5). Marta Glicha wraz z tytułem otrzymała skórzany neseser, kosmetyki Diora, „taki sam zegarek, jaki noszą prezydenci Rosji i Stanów Zjednoczonych” oraz bawełniany dres.

Redakcja czasopisma poszukiwała „kobiety wielkich interesów. Zarządza, kieruje, reklamuje, sponsoruje. Odnosi sukcesy. Rozwija firmę, wygrywa konkurencję z mężczyznami. Jest mądra, zaradna, otwarta. Nie zajmują jej trudności, nie boi się podejmowania decyzji i ryzyka. Jest ujmująca, zadbana, elegancka!” („Zwierciadło” 1994: 10). Wszystkie finalistki w dosłowny sposób łączyły przedsiębiorczość z urodą, kierując firmami kosmetycznymi lub odzieżowymi. Niemal wszystkie miały również używać perfum marki Chanel lub Dior (Kublik 1993: 5), a nowy zegarek włączał je do grona mężczyzn, którzy bezsprzecznie osiągnęli sukces. Wartość bawełnianego dresu, jak widać, nie wymagała żadnych dookreśleń.

„Dresy eleganckie” – welurowe i bawełniane, czasami nawiązujące fasonem do damskich kostiumów, pojawiły się w Polsce na początku lat 90. Promowane były jako nowy, „weekendowy” styl w modzie, który miał być wzorowany na światowych trendach, gdzie „[dres] stanowi istotny element każdej szanującej się propozycji konfekcyjnej” – jak pisała Dorota Maj (Maj 1992: 3). Tak późne pojawienie się w Polsce nowych stylów ubioru, dostosowanych często do różnych okoliczności, dziennikarka „Gazety Wyborczej” tłumaczyła większą łatwością w „gonieniu zachodu”, niż jeszcze kilka lat wcześniej. Popularność sportowego stylu zdaje się potwierdzać oferta wielu polskich firm dziewiarskich i odzieżowych, w której nie mogło zabraknąć eleganckiego dresu. W kwietniu 1992 roku „Telimena” zaprezentowała swoje modele w Hotelu Victoria w Warszawie. Miały być nowym pomysłem raczej na „wypoczynek typu zwiedzanie Nieborowa niż przekopanie działki” [zachowana oryginalna pisownia]. Na pokazach mody dres pojawiał się zresztą zaraz obok formalnego kostiumu, jako swego rodzaju dopełnienie damskiej garderoby: „w rodzimych warunkach z powodzeniem można je nosić od poniedziałku do piątku, tam gdzie nie panują »restrykcyjne normy odzieżowe«” (Maj 1992: 3). (Na marginesie warto dodać, że znaczenie dresu doceniono dwa lata później włączając go, obok kostiumu kąpielowego, sukni wieczorowej, ślubnej i płaszcza, do grona obowiązkowych strojów, w których prezentowały się finalistki Miss Polonia.)

Wiele podobnych rad na początku lat 90. pokazuje, że konieczność dogonienia Zachodu związana była nie tylko z przejęciem nowego wzoru, ale również z samym sposobem noszenia dresu, który, według komentatorów, dla Polek nie był do końca czytelny. Możliwość nadrobienia zmarnowanej szansy rozwoju związana jest tutaj również z różnorodnością proponowanych tendencji w modzie, które nie tylko następują po sobie w przyspieszonym tempie, ale występują równocześnie. „Nie jest modny jeden nurt, lecz nie jest także modne wszystko – modnych jest kilka tendencji jednocześnie” (Maj 1992: 3). Stąd nie wystarczy szybka orientacja związana z nadchodzącymi zmianami, ale też swego rodzaju umiejętność w wyborze z wielu propozycji i odpowiedni sposób ich interpretacji. Metafora prędkości, obecna w komentarzach na wielu poziomach, dotyczyła również samego doświadczenia uczestnictwa we wspomnianym pokazie, gdzie pojawiło się ponad sto osiemdziesiąt modeli „które zmieniały się jak w kalejdoskopie i trudno było (nawet wzrokiem) za nimi nadążyć” (Maj 1992: 3).

Zaskakująco duża ilość ubrań na pokazie szybko zostaje jednak skontrastowana z przestrzenią sklepu „Telimena” mieszczącego się przy Trasie Łazienkowskiej, do którego autorka tekstu „biegnie” nazajutrz, „aby z bliska nacieszyć oczy tymi cudami”. Pragnienie zobaczenia, a być może nawet przymierzenia wybranych modeli kończy się jednak dużym rozczarowaniem. Sklep okazuje się prawie pusty, brak śladu po nowej kolekcji: „były to po prostu »smętne resztki chudego twarogu«. Szkoda. Ale nie ustaję w nadziejach, że to nie potrwa długo. A może już gdzieś jest inaczej” (Maj 1992: 3). Pragnienie napatrzenia się na nowe produkty, jak pokazuje Magda Szcześniak w tekście Od Umy do Pumy – rola podróbki w Polskiej transformacji, pojawia się w wielu polskich filmach z początku lat 90., „w których bohaterowie dosłownie nie mogą oderwać oczu od produktów – wskazują je palcami, pokazują sobie nawzajem, powtarzają opisywaną przez Marksa czynność obracania towaru na wszystkie strony” (Szcześniak 2013).

Podobną praktykę oglądania opisywali komentatorzy otwarcia pierwszego w Polsce sklepu marki „Reebok” w 1993 roku. Wzrok gości, którzy przyszli na otwarcie, przykuł ustawiony na postumencie sportowy but tej firmy, specjalny model „Shaq Attack”, w którym grał koszykarz NBA Shaquill O’Neal (wies 1993: 7). Pomysł ten odwoływał się do stosowanej przez najważniejsze sklepy sportowe praktyki umieszczania oryginalnego buta danego koszykarza (w zależności od sportowca, którego firma sponsorowała) w widocznym miejscu. Serie zdjęć z butem umieszczonym w pleksiglasowej osłonie sugerują, że zainteresowanie skupiało się głównie na jego wielkości (przy ponad dwóch metrach wysokości O’Neal nosił rozmiar 56) oraz oryginalności, którą poświadczał podpis sportowca złożony na białej skórze buta. W Warszawie uwagę klientów i klientek, zamiast oryginału, miał przykuwać umieszony na postumencie jedynie model obuwia, którego światowa premiera odbyła się dwa lata wcześniej.

Źródło: http://nycin60.wordpress.com/2010/03/13/size-does-matter/

Sklepy z firmową odzieżą powstawały w Polsce od początku lat 90. „Adidas” otwarty został w lipcu 1990 roku w Poznaniu, rok później produkty tej firmy można kupić w Warszawie – w sklepie „Karolina i Patryk” (od imion właścicieli) na skrzyżowaniu Chmielnej i Szpitalnej, a także w Pruszkowie. Gazety donoszą, że w tym samym roku w całej Polsce jest już osiem sklepów „Adidasa”, a produkty tej firmy noszą wszyscy – „młodzi i starzy, znani i nieznani, sportowcy i »zwykli« ludzie”, dres dobry jest na każdą okazję i porę roku (Ciszewski 1992: 5). Niemalże równolegle z wchodzeniem na polski rynek markowych ubrań rozwijała się produkcja podróbek. Jednak zamiast naśladować konkretne modele sportowych ubiorów przedsiębiorcy częściej skupiali się na logo firmy. Słuszną strategię potwierdzało zresztą wiele sklepów sportowych: „[klienci i klientki] nie preferują żadnych fasonów w modzie sportowej (…). Jeśli napis lub logo są bardzo duże albo umieszczone w takim miejscu, że przykuwają wzrok innych, to taka koszulka, spodnie czy dres są już praktycznie sprzedane” – zapewniała jedna z ekspedientek sklepu „Adidas” w Poznaniu (ola 1997: 8).

Źródło: http://www.copthesekicks.com/?p=2031

 
Imitacyjność i naśladownictwo zachodnich wzorów często towarzyszą retoryce zrównywania kroku w latach 90. w Polsce. „Z tej perspektywy postkomunizm – rozumiany tu jako historyczny stan ograniczony do byłych krajów komunistycznych – daje się poznać przede wszystkim jako obszar kulturowy, a mówiąc dokładniej, jako miejsce kultury niepełnowartościowej i zacofanej”, pisał Boris Buden w książce Strefa przejścia. O końcu postkomunizmu (Buden 2012: 53). Autor zwracał uwagę, że koncepcja wyrównywania różnic nie ma końca, jest ciągłym procesem, który nie tylko potwierdza staro-nowe różnice, ale je reprodukuje. Wiele przykładów z lat 90. pokazuje jednak, że działania te nie sprowadzały się tylko do naśladownictwa, ale były efektem bardziej złożonych operacji.

W 1999 roku „Rzeczpospolita” relacjonowała rozstrzygnięcie sprawy łódzkiego przedsiębiorstwa specjalizującego się w produkcji dresów, które cztery lata wcześniej zwróciło się o zarejestrowanie swojego znaku firmowego – „Reebeex”. Kolegium Orzekające Urzędu Patentowego uległo żądaniom firmy „Reebok International Ltd.” i unieważniło prawo rejestracji znaku firmowego, przede wszystkim ze względu na podobieństwo – kroju czcionki oraz brzmienia. Argumentacja strony przeciwnej nie poprzestała jednak na wskazaniu drobnych różnic, jakimi były inna końcówka napisu i dodatkowa grafika, czyli trzy kolorowe paski. Największym zarzutem skierowanym w stronę „Reeboka” była imitacyjność. Zdaniem łódzkiego przedsiębiorcy, firma zamiast wymyślić własną nazwę użyła już gotowej, bowiem „Reebok” w języku angielskim oznacza antylopę afrykańską. Ponieważ słowo „Reebeex” wcześniej w słowniku nie istniało, oczywistą przewagą polskiej nazwy nad brytyjską była „fantazyjność” (Fedorowicz 1999). Strategia firmy „Reebeex” opierała się na zastąpieniu profesjonalnego przygotowania marketingowego zachodnioeuropejskich firm własną pomysłowością. Tym samym odwróciła stereotypowe narracje wskazując na wtórność i schematyczne myślenie, którym przeciwstawiła „polską fantazyjność”.

Rafał Drozdowski w książce Obraza na obrazy. Strategie społecznego oporu wobec obrazów dominujących, odwołując się do przykładów z obszaru kultury wizualnej, proponował zastanowienie się nad tym, czy importowanym z Zachodu wzorom nie towarzyszy jakiś polski rys. Jednym z takich charakterystycznych przykładów miały być „wzory, które wprawdzie nawiązują do naśladowczej i implementowanej kultury popularnej w jej zachodnioeuropejskiej oraz amerykańskiej postaci, lecz równocześnie ją na swój sposób przetwarzają i korygują” (Drozdowski 2009: 172-173). W tej perspektywie obraz dresu w polskiej kulturze lat 90. wydaje się jednym z przejawów tego specyficznego typu wizualności, który Drozdowski nazywa mianem „zadomowionej ikonosfery”. Napiętnowany przez prasę w drugiej połowie tej dekady, dres był przykładem swoistego odczytania i reinterpretacji wzorów, niezależnie od tego z której strony do nas przyszedł. Subkultura dresiarzy, choć porównywana z jednej strony z zachodnim chuligaństwem, a z drugiej nazywana „folklorem wschodniej Europy”, była silnie zakorzeniona w polskim kontekście. Jak choćby skórzane buty noszone w reklamówce, by ominąć powszechne zakazy wchodzenia do dyskotek w adidasach, czy przebieranki za studenta (np. zakładając okulary „zerówki”) by „szytszyty”* nie zdradzały prawdziwego pochodzenia. Jak komentował właściciel warszawskiego klubu „Planeta” – „Dres to nie ubiór. To sposób myślenia” (MJ 1998).

*„Szytszytami” nazywano dresy (uszyte głównie z kreszu lub ortalionu) – od szelestu, jaki wydawały nogawki podczas chodzenia.

 

Bibliografia:

Wioletta Bąk, Sfałszowany Reebok, „Gazeta Wyborcza”, nr 284 z7 grudnia 1994.

Jerzy Ciszewski, Na wiosnę i lato „adidas”, „Gazeta Stołeczna”, nr 65, z dnia 17 marca 1992.

Hanna Fedorowicz, Dresy bez naszywki Reebeex, „Rzeczpospolita” z 10 lutego 1999.

Agnieszka Kublik, Alexis po polsku, „Gazeta Wyborcza”, nr 67 z 20 marca 1993.

Dama Biznesu ’93, „Zwierciadło”, nr 1/1994.

Dorota Maj, Odwaga z wyboru, „Gazeta wyborcza”, nr 886 z15 maja 1992.

ola, To musi być widać/ Co oferują poznańskie sklepy sportowe, a co kupujemy, „Gazeta Wyborcza”, nr 183, z 7 sierpnia 1997.

MJ, Subkultury: przebrać się za studenta, „Rzeczpospolita”, z dnia 31 stycznia 1998.

Wojciech Orliński, Dresiarze, „Gazeta Wyborcza”, nr 280 z 1 grudnia 1999.

wies, Cztery poziomy Reeboka, „Gazeta Stołeczna”, nr 121, z dnia 26 maja 1993.

Boris Buden, Strefa przejścia. O końcu postkomunizmu, przeł. Michał Sutowski, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2012.

Rafał Drozdowski, Obraza na obrazy. Strategie społecznego oporu wobec obrazów dominujących, Wydawnictwo Zysk i S-ka, Poznań 2009.

Jan Sowa, Fantomowe ciało króla. Peryferyjne zmagania z nowoczesną formą, Universitas, Kraków 2011.

Magda Szcześniak, Od Umy do Pumy – o roli podróbki w polskiej transformacji, „Widok. Teorie i praktyki kultury wizualnej” 2013, nr 1.

Zdjęcie, źródło: http://www.flickr.com/photos/culturalelite/with/2118308677/