Od końca lat 80. partycypacja stała się na artystycznej mapie Europy jedną z głównych strategii sztuki zaangażowanej (Bishop, 2012). Powstające w tym okresie działania wspólnotowe czerpały swój impet z całej serii krytycznych refleksji na temat nowoczesności i miały stanowić odpowiedź na postępujące procesy dehumanizacji oraz reifikacji społeczeństw pod naporem agresywnej produkcji kapitalistycznej (Burzyńska, 2013). W Polsce praktyki wspólnotowe dotarły ze sporym opóźnieniem dopiero pod koniec lat 90. i są obecnie kojarzone głównie z pracownią Grzegorza Kowalskiego oraz z działalnością jego uczniów – Artura Żmijewskiego oraz Pawła Althamera. Cała trójka, zarówno w swojej praktyce pedagogicznej jak i artystycznej, używa kategorii partycypacji, podkreślając często jej nierozrywalną więź z procesami emancypacji (Mytkowska, 2008). Izabela Kowalczyk pisze w ich przypadku o prawdziwym „zwrocie wspólnotowym” wewnątrz polskiej sztuki krytycznej, który uczynił z takich pojęć jak Inny/Inna centralne punkty swojej refleksji (Kowalczyk, 2013). Tym samym na początku XXI wieku możemy powiedzieć, że artystyczne projekty oparte na strategiach partycypacyjnych są już szeroko uznaną praktyką w świecie sztuki – zarówno globalnej jak i polskiej.

Jednocześnie – na co zwróciła uwagę Claire Bishop w swoim artykule „The Social Turn” opublikowanym w Artforum w 2006 roku – tak intensywna eksploatacja doprowadziła do rozmazania ostrości pojęcia partycypacji, niwelując znaczące różnice w obieranych przez artystów strategiach na rzecz zneutralizowanej, neoliberalnej retoryki bezmyślnie afirmującej twórczy oraz kreatywny potencjał międzyludzkiej współpracy (Bishop, 2012).„Zwrot wspólnotowy” wkroczył tym samym na grunt kapitalizmu kognitywnego ryzykując zawłaszczenie produkcji artystycznej przez „logikę akumulacji kapitału” (Mościcki, 2010). Taka perspektywa analizy jest widoczna w m.in. esejach Jana Sowy oraz Michała Pospiszyla w nr 2/2013 „Kultury współczesnej”, w których autorzy jednoznacznie wpisują projekty wspólnotowe w mechanizmy zwiększania produkcyjności oraz usiłowań systemu aby z działalności artystycznej uczynić fabrykę kapitału kulturowego.

Jestem jednak przekonana, że tak zarysowana krytyka pojęcia partycypacji nie odzwierciedla różnorodności strategii partycypacyjnych obecnych w sztuce krytycznej w Polsce. Tezy wyżej wymienionych autorów są dla mnie potwierdzeniem stwierdzenia Ewy Domańskiej, że obecnie „słabym ogniwem współczesnej humanistyki jest oderwanie od praktyki badawczej reprezentantów różnych dyscyplin humanistycznych” (Domańska, 2010). W swoim artykule „Jakiej metodologii potrzebuje współczesna humanistyka?” autorka wskazuje, że tę alienację można i należy przezwyciężyć na bazie teorii ugruntowanej, która wychodząc od podmiotu badań jest w stanie przywrócić różnicę we współczesnych teoriach humanistycznych.

Dlatego chciałabym bliżej przyjrzeć się twórcy, który od lat wypracowuje na gruncie polskim bardzo konkretne modele partycypacji czyli Pawłowi Althamerze oraz jego akcji Promień z 2012 roku zrealizowanej w Mińsku na Białorusi. W mojej pracy proponuję najpierw zarysować tło tradycyjnie rozumianego pojęcia partycypacji, łącznie z krytyką jego założeń a następnie przyjrzeć się jak w tych ramach – lub poza nimi – lokuje się akcja Pawła Althamera.

I

terror partycypacji

Tradycyjny model partycypacji wypracowany przez sztukę krytyczną zakłada, że takie pojęcia jak współpraca czy emancypacja są postrzegane jako wartości słuszne same w sobie i rzadko są poddawane krytycznemu namysłowi. Wśród klasycznych badaczy tego zjawiska panuje przekonanie, że zaangażowanie (Suzanne Lacy) czy spotkanie (Eric Hagoort) są wartościami powszechnie akceptowanymi jako etycznie pozytywne (Juskowiak, 2011). Także we współczesnej sztuce skuteczność akcji artystycznej łączy się często z poszukiwaniem nowych form współdziałania. Ostatnie lata przyniosły jednak krytykę tego naiwnego paradygmatu sztuki partycypacyjnej. Kolejni badacze (m.in. ostatnio Gerarld Raunig) coraz częściej podkreślali „powinowactwa z wyboru” między collaborative art a typowymi kategoriami postfordyzmu takimi jak intersubiektywny rozwój systemu, zdolność do innowacji, nastawienie na zwiększanie kreatywności swoich pracowników. Sztuka współpracy okazała się zbliżona do kulturowej logiki kapitalizmu kognitywnego, gdzie ten ostatni oznacza reżim gospodarczy oparty na wiedzy, komunikacji oraz informacji. To co je łączy to podobna logika – logika akumulacji kapitału.

Istnieje jednak inne stanowisko, zgodnie z którym można poddać krytyce założenia sztuki partycypacyjnej. Tym stanowiskiem jest kategoria tożsamości i to jak jest ona pojmowana w większości projektów realizowanych przez współczesnych artystów. Chciałabym postawić tezę, że sztuka partycypacyjna jest często rozumiana i praktykowana przez twórców jako radykalne, liminalne doświadczenie demaskacji oraz przemiany tożsamości jej uczestników. Traumatyczność tego procesu często podważa to, co powinno stanowić ostateczny horyzont sztuki partycypacji czyli emancypację oraz wyzwolenie uczestniczących podmiotów. Mówiąc krótko: trauma wyklucza realną emancypację. Spróbujmy prześledzić ten wątek, odwołując się do konkretnych przykładów z kontekstu polskiego.

Maciej Gdula w swoim eseju „Dwie sztuki krytyczne” wywodzi dużą część polskich projektów wspólnotowych ze współczesnej myśli socjologicznej opartej na idei „uspołecznienia” wywodzącej się z prac Pierre Bourdieu czy Slavoja Zizka. Jej cele określa w kategorii „radykalnego zerwania i oczyszczenia” wewnątrz podmiotu, jako niezbędnego warunku do zmiany (Gdula, 2011). Dzieje się to często w trybie krytyki spontanicznych przekonań aktorów społecznych doświadczających samych siebie jako wolne i autonomiczne jednostki. Mamy do czynienia z klasycznym modelem myśli socjologicznej rozumianej jako historia demaskacji kolejnych sfer uznawanych za naturalne począwszy od osobistej zależności, przez wolną wolę, stosunki rodzinne, aż po ciało, percepcję i pragnienia. Tożsamość uczestników jest postrzegana jako efekt represyjnego działania dyskursywnej władzy, zaś partycypacja jako zbiorowy moment oporu oraz ujawnienia działających mechanizmów dyskryminacyjno-opresyjnych. Dlatego wspólnotowe przeżycie okazuje się w sztuce krytycznej często nastawione na liminalne doświadczenie swojej tożsamości, która zostaje poddana krytyce a następnie ukierunkowana w stronę innych – powszechnie uważanych za emancypacyjne – narracji. Jednocześnie takie doświadczenie nosi dla podmiotu wszystkie znamiona wydarzenia traumatycznego: gwałtownego i szokowego rozbicia spójności (Bojarska, 2012). Trauma w tym kontekście ma wyłącznie negatywne konotacje jako element zamrażający działanie jednostki oraz podważający jej sprawczość. Takie projekty wspólnotowe nie mają nic wspólnego z tym co powinno być celem sztuki partycypacyjnej czyli wyzwoleniem jednostek.

Długoletnia przewaga takiego modelu partycypacji bierze się przede wszystkim z tego, że wypowiada on wprost swoje etyczne oraz polityczne postulaty pozwalając formułować konkretne strategie oporu (Burzyńska,, 2013). Nie udaje mu się jednak uniknąć pułapki kwestionowania opresyjności władzy przy użyciu opresyjnych narzędzi. Mechanizmy tego działania najdobitniej wyraził Peter Sloterdijk w Krytyce cynicznego rozumu: „Ten, kto wypowiada twierdzenie „wiedza jest władzą”, odsłania pewną prawdę, ale zarazem pragnie czegoś więcej- chce wejść do gry władzy” (Sloterdijk, 2008). Opór sprowadzony do prostego „tak” lub „nie” okazuje się więc podwójnie nieskuteczny: z jednej strony zostaje natychmiast przechwycony przez kapitalistyczny system kontroli, z drugiej prowadzi do wykształcenia tego co Claire Bishop bardzo trafnie opisuje jako „postawę sadystyczną” artysty wobec społeczności, z którą współpracuje. Teoria krytyczna, która stoi u źródeł tej formacji, oznacza de facto uczestnictwo w wojnie świadomości, w której chodzi o zajęcie wyższej pozycji, polegającej na tym, by mieć władzę i zarazem dysponować etycznie słusznymi poglądami (Bielik-Robson, 2013). Dlatego w wielu artystycznych przykładach sztuki partycypacji mamy do czynienia z „czarną pedagogiką” odtrącającą zastaną tożsamość na rzecz odważnego „nie”, wyraźnego sprzeciwu wobec świata. Rewolucyjny artysta godzi się na użycie bezpośredniej przemocy w imię haseł, które uważa za etycznie słuszne.

      

II

nadzieja na partycypację

Paweł Althamer od samego początku swojej drogi twórczej był niezwykle wrażliwy na etyczne możliwości sztuki oraz na społeczną odpowiedzialność jaka spoczywa na artyście. Jego praktyki są zdominowane problematyką moralnej odpowiedzialności wobec Innego, przyjaźni, daru czy gościnności. Jednocześnie obserwujemy u niego zdecydowane odejście od posługiwania się kategoriami wiedzy-władzy. Prace Althamera nie przynoszą konkretnego systemu wartości, ale są silnie naznaczone wezwaniem do sprawiedliwości społecznej. Inaczej niż w przypadku większości artystów sztuki krytycznej uważa, że praktykowanie postawy etycznej nie może respektować tradycyjne rozumianych haseł „partycypacji” oraz „emancypacji”, że wymaga odrzucenia apriorycznych założeń co do znaczenia obu kategorii. Dlatego jego pracę odczytywałabym raczej przez pryzmat „myśli słabej”, jak określił ją Gianni Vattimo, która odchodzi od apodyktycznych haseł sztuki krytycznej na rzecz bardziej doraźnych oraz lokalnych rozwiązań.

Spróbujmy prześledzić działanie przedstawionych tez na podstawie konkretnego przypadku akcji Promień zaczynając od próby opisu samych wydarzeń. W ramach 7 Berlin Biennale polska grupa ok. 40 osób pojechała razem z Pawłem Althamerem do Mińska aby zorganizować o świcie pochód głównymi ulicami stolicy Białorusi. Projekt był koordynowany przez polską fundację Open Art Projects. Ubrani w złote kombinezony i peleryny pokojowo manifestowali w mieście, w którym panuje całkowity zakaz publicznych zgromadzeń. We współpracy z białoruskim zespołem muzycznym N.R.M., który zorganizował koncert przed rozpoczęciem akcji udało im się przejść przez miasto w grupie około 150 osób, zanim obecność policji doprowadziła do rozwiązania marszu i rozejścia się białoruskiej części pochodu. Grupa polska kontynuowała zaplanowaną trasę aż do określonej mety, gdzie „przywitała słońce” pod budynkiem ozdobionym mozaiką ze złotymi postaciami. Witold Nazarkiewicz, rzeźbiarz i asystent Althamera, podkreśla szczególne znaczenie złotych kostiumów, w które po koncercie przebrali się wszyscy uczestnicy marszu: „Te stroje dają poczucie odrealnienia, wrażenie, że jest się kimś innym. Zapewniają poczucie bezpieczeństwa, wspólnoty, wyjścia ze świata, w którym jest się na co dzień. W miejscach zniewolenia ma to szczególne znaczenie” (Sromek, 2012). Ważnym kontekstem jest także sam zespól N.R.M, który wcześniej zapowiedział całą akcję teledyskiem do piosenki o takiej samej nazwie – Promień. Utwór ten jednoznacznie nawiązuje do białoruskiego hymnu „Promień nada siłę narodowi”.

Już na samym początku możemy zauważyć parę istotnych cech. Po pierwsze: brak jakichkolwiek konkretnych postulatów. W przeciwieństwie do standardowych modeli partycypacji, które najczęściej przebiegają pod konkretnymi hasłami czy żądaniami, Paweł Althamer nie sformułował precyzyjnego celu marszu a więc realnej stawki partycypacji. Joanna Bednarek analizując różne modele demokratycznych praktyk wspólnotowych określa taką strategię jako działającą poza polityką tożsamości, a więc także poza logiką celowości (Bednarek, 2008). Brak esencjalistyczne pojmowanej tożsamości przekłada się na brak konkretnych haseł. Bednarek śledząc genealogię tej formacji wskazuje na model wspólnoty analizowany przez Giorgio Agambena. Jak wiadomo wspólnota opisywana przez włoskiego filozofa jest współobecnością „jakichkolwiek pojedynczości” – nie definiowanych przez swoją narodowość, płeć czy przekonania polityczne. W przypadku Promienia białoruska część marszu nie została potraktowana przez artystę jako adresat konkretnych emancypacyjnych haseł, ale właśnie jako „byty jakiekolwiek” – czyli nie określane przez tradycyjne narracje tożsamościowe. W akcji przeprowadzonej na Białorusi możemy więc zaobserwować zdecydowane odejście od klasycznego modelu partycypacji demokratycznej opartej na realizowaniu wspólnych celów. Nie istnieje w tym przypadku żaden cel ponieważ tożsamość uczestników pozostaje do końca akcji niezdefiniowana.

Kolejną cechą wartą zauważenia w przypadku modelu partycypacji zaproponowanego w Promieniu jest efemeryczność przynależności do pochodu. W sytuacji zaistniałego niebezpieczeństwa wszyscy uczestnicy mieli się natychmiast rozejść. Ukazuje to fundamentalne założenie Pawła Althamera:. jednostka pozostaje w jego akcjach artystycznych ostatecznym horyzontem wszelkich działań. Celem nie jest radykalna transformacja podmiotów w zaangażowanych przeciwników reżimu, ale „stworzenie jakiejkolwiek societas, nie posiadającej żadnej tożsamości, której mogłyby bronić, nie spajają ich żadne więzy przynależności” (Agamben, 2008). Ten stan rzeczy idealnie odzwierciadlają słowa Pawła Althamera: „Nie chcemy atakować starego systemu, tylko stworzyć nowy, polegający na tym, że ludzie sobie ufają, robią coś razem, pomimo ryzyka.” (Sromek, 2012)

Wymienione przeze mnie aspekty obecne w Promieniu Althamera nie mieszczą się w ramach schematu sztuki krytycznej, która operuje właśnie na zagadnieniach tożsamości, wyznaczania celów oraz nacisku na sprawczość podejmowanych działań (Kowalczyk, 2013). Widzimy wyraźnie alternatywę jaka się rysuje między tymi dwoma postawami, które stanowią równocześnie dwie fundamentalne ścieżki jakie ma do wyboru sztuka krytyczna: może przyjąć „sadyczną” postawę pragnienia pełnej, zbiorowej partycypacji albo bolesne utożsamienie się z poszczególnym życiem ryzykując tym samym, że pośród współczucia zatraci swój moment skuteczności. Paweł Althamer wybiera tą drugą opcję decydując się na wszystkie związane z nią trudności. Dlatego w jego twórczości mamy do czynienia z „prawem Innego”, które określiłabym jako postawę szacunku, zaufania oraz postrzegania drugiego poza polityką tożsamości czy celowości.

*

            Odmienne strategie partycypacji w sztuce współczesnej są w dużej mierze spadkiem po politycznej i ideologicznej „obsesji”, która ogarnęła świat w latach 80. i 90 (Burzyńska 2013). Bez wątpienia jej głównymi aktorami, szczególnie na scenie amerykańskiej, były sprzeczne sposoby rozumienia postaci Innego. Różnica między dwoma modelami partycypacji opiera się na przejściu od teorii krytycznej – opartej na hasłach władzy, tożsamości, emancypacji do „etyczno-terapeutycznej polityczności” – który polega na „przebudzeniu nas ku pojęciom nieograniczonej odpowiedzialności, która przekracza i poprzedza naszą wolność” (Derrida, 1999). Te dwie strategie partycypacji – chociaż zrodzone z tego samego żądania społecznej sprawiedliwości – okazują się między sobą niekompatybilne a różnica między nimi nieprzekraczalna.

 

Agamben, G. Wspólnota, która nadchodzi, Wydawnictwo Sic! Warszawa 2008.

Bielik-Robson, A. Erros. Mesjański witalizm i filozofia, Wydawnictwo Universitas, Kraków 2013.

Bishop, C. Artificial Hells. Participatory Art and the Politics of Spectatorship, Verso 2012.

Bojarska, K. Wydarzenie po Wydarzeniu. Białoszewski-Richter-Spiegelman, Instytut Badań Literackich PAN, Warszawa 2012.

Burzyńska, A. Dekonstrukcja, polityka, performatyka, Wydawnictwo Universitas, Kraków 2013.

Derrida, J. Adieu to Emmanuel Levinas, Stanford University Press, 1999.

Domańska, E. Jakiej metodologii potrzebuje współczesna humanistyka?, Teksty drugie nr1/2 2010.

Gdula, M. Dwie sztuki krytyczne, w: Żmijewski. Przewodnik Krytyki Politycznej, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2011.

Juskowiak, P. Sztuka współpracy w dobie kapitalizmu kognitywnego, w: „Zeszyty Artystyczne.” Uniwersytet Artystyczny, Fundacja UAP, nr 21, Poznań 2011.

Kowalczyk, I. Polska sztuka krytyczna- próba podsumowania, materiały prasowe Centrum Sztuki Współczesnej, Zamek Ujazdowski, 2013.

Mościcki, P Polityka(estetyka?) innowacji. Laboratorium rzeczywistości czy jej polityka? w: Manifest Nooawangardy, Wydawnictwo Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 2010.

Mytkowska, J. 1968-1989 Internazcjonalizm. Partycypacja. Wystawy i Instytucje. materiały prasowe Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Warszawa 2008.

Sowa, J. Sztuka (przechwytu) współpracy czyli artystyczna fabryka społeczna. O związkach estetyki relacyjnej i kapitalizmu kognitywnego, Kultura współczesna nr 2, 2013.

Sloterdijk, P. Krytyka cynicznego rozumu, Wydawnictwo Naukowe Dolnośląskiej Szkoły Wyższej, Wrocław 2008.

Sromek, N. Złoci, nieścigani, „Tygodnik Powszechny” z 27 maja 2012.

***

dorota michalska