Palce wyglądają jak wijące się robaki przyłapane w chwili agonii, przyszpilone, rozczłonkowane. Ale też jak dowody zbrodni znalezione na miejscu przestępstwa, ledwo letnie, z pięknym manicurem. Aneta Grzeszykowska po raz kolejny bawi się naszymi wizualnymi przyzwyczajeniami, wzrokowym sformatowaniem utrwalanym przez filmy, fotografie czy seriale kryminalne. Tylko dlaczego tych palców jest sześć?

Wystawa Selfie Anety Grzeszykowskiej zaprezentowana w Galerii Raster w ramach Warsaw Gallery Weekend 2014 to seria dziewiętnastu nieco makabrycznych fotografii, na których artystka pokazuje różne wersje fragmentów swojego ciała, rozsadzając od środka i tak szeroką kategorię selfie. Rozdrapywanie granic modnego autoportretu dokonuje się już na poziomie medium. Artystka powiela swoje ciało, tworząc hiperrealistyczne rzeźby ze świńskiej skóry, naciągniętej na czarne tworzywo. Fotografie nie przedstawiają ich autorki w charakterystycznym dla selfie skrócie z wyciągniętej ręki, nie są także wydrukiem lustrzanego odbicia. Grzeszykowska przechodzi na drugą stronę lustra i tam rozpada się na kawałki.

Problem patrzenia na swoją podobiznę (ujawniający się jako problem dopiero wraz z pojawieniem się fotografii; wcześniejsze portrety mogły być niedokładne lub karykaturalne, ale winę za to ponosił zawsze ich twórca – fotografia w bezczelny sposób pokazuje naszą niedoskonałość) jest zazwyczaj ilustrowany przykładem lęku przed fotografią, która w magiczny sposób kradnie duszę osoby fotografowanej. Samo słowo „zdjęcie” w języku polskim wskazuje na nierozerwalny, niemal fizyczny związek między portretowaną osobą a jej reprezentacją. Coś zostaje z niej zdjęte, a zatem odebrane. Stając przed obiektywem, jeszcze przed zapadnięciem wyroku, mamy już status ofiary.

W klasycznych pracach dotyczących fotografii jak refren powraca jej brutalny charakter: „Fotografować ludzi, to znaczy zadawać im gwałt, widząc ich takimi, jakimi sami nigdy się nie widzą, wiedząc o nich to, czego sami nie wiedzą; zmienia to ludzi w przedmioty, które można symbolicznie posiąść” [Sontag 1986: 15-16]. A w nawiązaniu do książki Światło obrazu Rolanda Barthes’a Eduardo Pontremoli konstatuje pewną oczywistość, która jednak często umyka naszej uwadze:

 

Nikt nie widzi siebie. Znaleźć się w obliczu siebie samego to być zmuszonym do zgody na niemożliwą obiektywizację. Przystaję na tę obcą zewnętrzność, która ukazała mi się wbrew mnie samemu. Oczywiście żyję tożsamością całkowicie niewidzialną, z niej zaś biorą się aktywne części mojego ciała. Moje widzialne ręce i nogi są uzależnione od wewnętrznego laboratorium mej władzy, z którym się utożsamiam [Pontremoli 2006: 118].

Fotografia portretowa prędzej czy później prowokuje dyskusję na temat podrzędności obiektu nie tylko wobec fotografa, ale samego obrazu. Utrwalenie ciała i związane z nim powielenie staje się bowiem przyłapaniem go w sytuacji, w której nie może być już dłużej przedmiotem władzy świadomości. Oderwane od niej, uniezależnione, przestaje być posłuszne i zaczyna żyć własnym życiem. Stąd bierze się prawdopodobnie popularność zjawiska, jakim jest selfie – ze złudzenia kontroli nad swoim wizerunkiem. Można pokazać się z najlepszej strony, udostępnić się w sposób, który nam odpowiada, którym chcemy pochwalić się innym. Wyzwala nas z roli ofiary, pozwala kreować siebie. Umieszczenie obiektywu aparatu i ekranu wyświetlacza na jednej płaszczyźnie daje możliwość przeniesienia doświadczenia związanego z widzeniem siebie w lustrze na moment pozowania do autoportretu. W konsekwencji „mało tego, że wciąż mam władzę nad swoim obrazem i w miarę możności go zmieniam, natychmiast i według własnego upodobania, to jeszcze jest on przedmiotem mojego rzeczywistego widzenia – tu i teraz” [Pontremoli 2006: 120]. Selfie udostępniane na portalach społecznościowych nie są wyborem najlepszych autoportretów, ale takich, których twórcy chcą, by zostały upublicznione. Czyli takich, na których ich wizerunek odpowiada sposobowi, w jaki chcieliby siebie przedstawiać. Oprócz deiktycznych stwierdzeń typu: „tu byłem”, selfie mówi „taki się sobie podobam” i zaraz potem „a teraz pokażę ci, jaki jestem ładny, żebyś też mógł się zachwycić”.

Grzeszykowska woli budzić grozę niż zachwycać, umiejętnie gra z kalkulacją wpisaną w selfie. Temat autokreacji potraktowany został przez artystkę bardzo dosłownie, co paradoksalnie pozwoliło na zbudowanie wobec niego ironicznego dystansu. Widzimy kulisy, budowę scenografii, przygotowywanie spektaklu pt. „Kobieta”. Artystka utrwala na zdjęciach momenty, które zazwyczaj poprzedzają sesję fotograficzną, jak na przykład malowanie ust. Zdjęcia przedstawiają poszczególne fragmenty ciała Grzeszykowskiej, ale jest to ciało (s)konstruowane, sztuczne, nie posiadające swego podskórnego życia. Artystka formuje siebie z czarnego sztucznego tworzywa, na które naciąga świńską skórę, dokonuje transplantacji, oddaje swoje rysy, ale tylko częściowo. Na jednym zdjęciu oczy, na drugim pół twarzy. Rozbiór kobiety, swoisty striptiz, który urządza Grzeszykowska pozbywając się wszystkiego niemal do kości powoduje, że w efekcie jej selfie jest kalekie, wypaczone, pokazuje groteskowe ciało, które według Bachtina:

 

nie jest wyodrębnione z reszty świata, jest niezamknięte, nieukończone, niegotowe, samo siebie przerasta, wyrasta poza swoje granice. Podkreślone zostają te części ciała, które są otwarte na świat zewnętrzny […] albo też te, za których pośrednictwem ciało samo wystawia się niejako na świat; a zatem – otwory, wypukłości, wszelkie odgałęzienia i wyrostki: otwarte usta, genitalia, piersi, fallus, gruby brzuch, nos. […] Jedynie przez tego rodzaju akty, jak spółkowanie, brzemienność, poród, agonia, jedzenie, picie, defekacja – ciało odsłania swoją istotę, to, co w nim sprowadza się do wzrostu i przekroczenia granic [Bachtin 1975: 110-116].

 

„Radykalny zwrot [Grzeszykowskiej] w stronę groteski”, o którym czytamy w opisie wystawy dokonał się znacznie wcześniej, można dopatrzeć się go już w Bólu głowy, gdzie po akcie autodestrukcji, fragmenty ciała zwrócone przeciwko sobie składają się pokracznie w nowy organizm. Tym razem fragmenty pozostają rozdzielone, nie łączą się ze sobą. Prezentowane na tle gładkich, kolorowych skór uruchamiają skojarzenia z tymi artystami i artystkami, dla których ciało/cielesność stanowiło podstawowy temat. Mamy tu więc bezpośrednie nawiązanie do Portretu wielokrotnego Aliny Szapocznikow z 1967 roku, w którym nałożone zostały na siebie cztery poliestrowe odlewy dolnej części twarzy artystki. Rzeźba-wachlarz Szapocznikow więcej zasłania niż odkrywa, zmusza widza do przedarcia się z interpretacją przez kolejne warstwy tego niekonwencjonalnego popiersia, w którym klasyczny marmur zderzony zostaje z plastikiem. U Grzeszykowskiej zamiast poliestrowych odlewów, mamy organiczne kopie. Daleko jej do Deserów Szapocznikow, tu mamy świńską skórę, igły, pierś na dłoni, wszystko bardziej jak z prosektorium niż cukierni.

 

 

Demontaż przeprowadzony przez Grzeszykowską nie tylko uzmysławia nam schematyczność naszego postrzegania. Ale też demityzuje kobiecy erotyzm, przechodząc od pociągnięcia czerwoną szminką do zakrwawionej sali operacyjnej, gdzie ręce trzymają kobiecą pierś – odciętą, chorą? nową? Otwiera tym samym kolejny temat – operacji plastycznych, upodabniania się do siebie w takim stopniu, że trudno odróżnić kopię od oryginału. Opalone celebrytki z rybimi ustami, ludzie zafascynowani swoimi idolami tak mocno, że podszywają się pod nich, zmieniają swoje twarze – stając się współczesnymi sobowtórami, jak najbardziej z tego świata.

Grzeszykowska dosłownie traktuje temat autoportretu, jednocześnie przecinając ciągłość czasoprzestrzenną. Już nie ja robię sobie zdjęcie „z ręki”, ale ja robię zdjęcie moim rękom trzymającym części „mnie”. Te radykalne przesunięcia, podobnie jak we wcześniejszych pracach artystki, pozwalają na podszycie się pod kogoś, podszycie z fastrygą na wierzchu, ale bez symulacji jak było chociażby w Untitled Film Stills (2006), gdzie odtworzony został cykl fotografii Cindy Sherman z lat 70. XX wieku. O ile w tamtym projekcie Grzeszykowska umieszczała się w cudzych kadrach, a jeszcze wcześniej wymazywała się z własnego albumu rodzinnego (Album 2005), o tyle tutaj staje pomiędzy. Uwalnia ręce, które w selfie są zazwyczaj zajęte trzymaniem aparatu/telefonu. Teraz ręce trzymają inne części ciała, przychodzą z zewnątrz.

Po filmach z „czarnej serii” i białych Dziurach (2011), tym razem tło stanowią skóry w delikatnych odcieniach zieleni, fioletu. Ale choć nie grają tu już aktywnej roli, jak choćby w Black (2007) czy Bolimorfii (2008), nie rozpraszają uwagi widza, skupiając ją na prezentowanym fragmencie ciała. Selfie można traktować jako kontynuację Dziur, powtarzają się tu te same motywy (np. rozsmarowywanie karminowej szminki na ustach, malowanie paznokci). Ciało przestaje  doświadczać rozkoszy, być obiektem pielęgnacji, ale samo zostaje odtworzone od podstaw. Skóra niczym ekran staje się polem gry spojrzeń.

O ile w przypadku rzeźby najczęściej porusza się problem przestrzeni, o tyle „fotorzeźby” (Fotorzeźby to cykl fotografii Aliny Szapocznikow z 1971 roku, przedstawiających rzeźby zrobione z gumy do żucia. „Wyciągając z mych ust przedziwne formy zdałam sobie nagle sprawę z niezwykłej kolekcjo rzeźb abstrakcyjnych które przechodzą mi przez zęby” – pisała Szapocznikow w notatce z czerwca 1971 roku) rozwijają wątki związane z czasem, jak ulotność, tymczasowość, nietrwałość. Utrwalenie czasu, tak charakterystyczne dla fotografii interesowało także Hansa Bellmera, który jednak uważał, że przedmiot będzie rzeczywisty jedynie wtedy, gdy nie będzie identyczny tylko z samym sobą, gdy przez przypadek, w sposób niemożliwy do przewidzenia, ulegnie metamorfozie, zaskoczy nas swoim wyglądem. Nieprzypadkowo przywołuję tu Bellmera, artystę, dla którego ciało i widzenie ciała było napędem całej twórczości. Podobieństwa między Grzeszykowską a Bellmerem dobrze opisał Krzysztof Pijarski w monograficznej książce poświęconej pracom Anety Grzeszykowskiej Love Book [Pijarski 2011: 15-24] . Autor słusznie zwraca jednocześnie uwagę na istotne różnice między konstrukcją obrazu kobiety u obojga artystów, ale problem wizualnej pamięci i rozczłonkowania jest do pewnego stopnia pomostem między nimi: „Gdy przeciwstawimy podział mnożeniu i będziemy pamiętać o problemie »szczegółu«, zauważymy rzecz jasna, iż dzieli nas zaledwie krok od sytuacji, w której noga, oddzielnie postrzegana i przyswajana przez pamięć, zaczyna triumfalnie żyć własnym życiem, wolna dzięki podwojeniu” [Bellmer 1975: 42]. Co ciekawe, Grzeszykowska rezygnuje tym razem z multiplikacji, poprawnie odtwarza części swojego ciała, nie zgadza się jedynie wspomniana już liczba palców. Charakterystyczne dla jej filmów wideo zwielokrotnienie w fotografiach ustępuje miejsca wymazywaniu, znikaniu.

Od Bellmera różni ją także brak chęci dosięgania do dna ciała, zdejmowania anatomicznych warstw, zaglądanie do środka w poszukiwaniu niedostępnego/niewidzialnego. Grzeszykowska zatrzymuje się na powierzchni, o czym świadczyć może także wszechobecna (zarówno w tle, jak i na pierwszym planie) skóra. To ona jest sceną spektaklu, który zaraz się rozegra, bo spojrzenie nie sięga głębiej, zatrzymuje się na naskórku. Bliżej jej zatem do Bataille’owskiego rozumienia cielesności, według którego „człowiek odczuwa swą cielesność jedynie tam, gdzie jego wnętrze znajduje ujście na zewnątrz” [Kobos 2007]. W Selfie nawet wagina wydaje się być „ślepa”, brakuje wnętrza, brakuje otworów do wniknięcia, pępek w brzuchu nie prowadzi do piekła, prowadzi donikąd.

Pomieszanie medium, spłaszczenie rzeźby do dwuwymiarowej fotografii, pozwala wydobyć z niej nowe znaczenia. Funkcjonuje już bowiem w odniesieniu do innych zdjęć, włączone zostaje do katalogu póz znanych z historii fotografii. Ale nie tylko. Grzeszykowska po raz kolejny sięga po skojarzenia filmowe, w opisie wystawy pojawia się trafne nawiązanie do horroru:

 

Wystudiowane kompozycje, odwołujące się do świata iluzji – teatru i kina – mogą kojarzyć się z przerażającymi rekwizytami z planu filmu grozy. Grzeszykowska z wdziękiem przekracza jednak granice konwencji, miesza to, co sztuczne i prawdziwe. W Selfie, jak w klasycznym horrorze martwe udaje żywe, a żywe – widoczne na zdjęciach dłonie artystki – martwieje w geście prezen­tacji nietrwałych obiektów rzeźbiarskich.

 

Skonstruowana twarz nie ma oczu, oczy pojawiają się na innym zdjęciu, tylko raz – oczy bez twarzy, jak w tytule słynnego francuskiego thrillera medycznego Georges’a Franju z 1960 roku.  Według Pauline Kael Oczy bez twarzy to najbardziej elegancki horror, jaki kiedykolwiek nakręcono. Chirurg, profesor Genessier chce przeprowadzić eksperyment przeszczepu twarzy, aby jego córka, która uległa wypadkowi samochodowemu, mogła wreszcie zdjąć maskę, spod której wyzierają jedynie oczy. Rozpacz i pragnienie pcha go do desperackich czynów, skalpelem wycina więc skórę z twarzy porwanej, żywej młodej kobiety (ostatnio nawiązał do tego horroru Pedro Almodovar filmem o znaczącym tytule Skóra, w której żyję [2011]).

Groza w tych filmach wynika nie z bezpośredniego zewnętrznego zagrożenia, ale z wewnątrz, z głębi ludzkiej istoty. Tymczasem w Selfie nie ma żadnego wewnątrz. Skąd zatem bierze się groza tych zdjęć? Pierwsze i nieco banalne, ale – wydaje się – trafne skojarzenie podsuwa na myśl Freudowskie „niesamowite” [Unheimliche ] – fascynującą grę między tym, co znane i jednocześnie obce. Widzimy niedokończoną twarz, podobną do człowieka, ale wyraźnie spreparowaną. Prawdziwa groza wynika więc z ontologicznej niepewności, co do przedmiotu naszego widzenia. Zwątpienie, zachwianie pewności jest tym, co Grzeszykowska chce wywołać w widzu. Wytrawna iluzjonistka pokazuje alternatywną rzeczywistość, przy czym nigdy nie jest to rzeczywistość upadła, a jedynie „potknięta”, przyłapana na niezręczności, wpadce. Tym gorzej dla widza, który nie wie, z czym ma do czynienia – czy z żywym, czy z martwym, ludzkim, czy nieludzkim.

 

 

Grzeszykowska bawi się też nawiązaniem do zdjęć, które często umieszcza się na portalach społecznościowych po urodzeniu dziecka – dłoń dorosłego zestawiona jest z małymi palcami noworodka. Tutaj ręka (prawdziwa) Grzeszykowskiej z czułością trzyma „swój” palec (Selfie #1). Na innym zdjęciu dziecięca ręka (prawdopodobnie córki artystki, ale możliwe, że to drobna dłoń autorki) szczypie kobiecą dłoń, z pomalowanymi paznokciami i z okazałym pierścieniem, ale też już poddaną lekkiemu rozkładowi. Palce pozbawione skóry błyszczą czarnym plastikiem, choć spodziewalibyśmy się białych kości, a zamiast nadgarstka widać wystające druty. Ta nieludzka ręka jest niepokojąca, budzi w widzu te same lęki, na których bazowały takie filmy jak Łowca androidów czy Terminator. Na naszych oczach w dziecięcy sposób przeprowadzany jest test człowieczeństwa, uszczypnięcie. Jeśli przyjąć, że horrory odzwierciedlają lęki społeczne, można by uznać, że współcześnie najsilniej boimy się utraty kontroli, wrzucenia w sytuację, nad którą nie możemy zapanować. Najbardziej boimy się zdjęć z zaskoczenia.

 

 

Grzeszykowska coraz intensywniej wyłania się w swoich pracach, choć nigdy nie dosłownie, zawsze w cudzysłowie, w cytatach z innych artystek, zdefragmentowana lub zmultiplikowana. Pomimo nawiązań i zapożyczeń pozostaje jedną z bardziej wyrazistych polskich artystek. Swoją najnowszą pracą konsekwentnie porusza tematy bliskie jej od dawna. W porównaniu do Dziur czy Portretów [2005-2006] jej Selfie nie jest oryginalne. Usytuowanie go w kontekście dorobku artystki ukazuje wtórność motywów i ich ujęć. Znacznie ciekawsze okazuje się zestawienie zdjęć z innymi selfie. W ich zderzeniu z popkulturą ujawniają się nowe sensy współczesnych autoportretów – już nie tylko płytki ekshibicjonim każe nam wciąż aktualizować swoje zdjęcia, ale i głębokie egzystencjalne pragnienie potwierdzenia swojej realności, obecności. Można odetchnąć z ulgą, dowody zbrodni są, ale zbrodni nie było.

***

Bibliografia:

1. Michaił Bachtin, Twórczość Franciszka Rabelais’go a kultura ludowa średniowiecza i renesansu, przeł. A. i A. Goreniowie, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1975.

2. Roland Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, przeł. J. Trznadel, Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2008.

3. Hans Bellmer, Mała anatomia obrazu, przeł. J. M. Kłoczowski, M-Druk, Lublin 1994.

4. Katarzyna Kobos, Świadomość jako uwikłana w cielesność – teoria Georges’a Bataille’a wobec artystycznej praktyki Hansa Bellmera, „Nowa Krytyka” z 26 stycznia 2007

http://www.nowakrytyka.pl/spip.php?article166, dostęp 26 października 2014.

5. Krzysztof Pijarski, Miłość i dziewczyna [w:] Love Book, Fundacja Raster, Warszawa 2011.

6. Edouard Pontremoli, Nadmiar widzialnego, przeł. M. L. Kalinowski, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2006.

 

***

magdalena dorobińska, absolwentka Kolegium MISH UW. W Instytucie Kultury Polskiej przygotowuje doktorat na temat warstw/wymiarów filmu. Publikowała w „Tekstualiach”, „Lampie”. Zawodowo czyta scenariusze i edukuje filmowo.