Do zrobienia Selfie (2014) Aneta Grzeszykowska przygotowała się pieczołowicie. Zdjęła z siebie miarę, zrobiła odlewy, zamówiła sztuczną szczękę. Nie mogło zabraknąć makijażu: czerwona szminka i tusz dobrze współgrają z bladą karnacją. Urodę podkreślają też sztuczne rzęsy, kolorowe tipsy, czarna peruka i złoty pierścień z niebieskim kamieniem. Mimo że wszystko było gotowe, by cyknąć fotkę marzeń i wrzucić na ulubiony portal społecznościowy, Grzeszykowska nie zdecydowała się stanąć przed aparatem. Po raz kolejny, artystka postanowiła zrobić autoportret bez siebie.

Na ścianach warszawskiej galerii Raster zawisły zdjęcia przedstawiające fragmenty jej ciała wykonane ze świńskiej skóry. To nie pierwsza praca, w której Grzeszykowska rozkłada się na części. W filmie Ból głowy (2008), za pomocą własnych kończyn, ruszających się w takt utworów Krzysztofa Pendereckiego, opowiadała o poszukiwaniu tożsamości i przemijaniu. Śmierć i rozpad zostały przedstawione w sposób groteskowy, ale jednocześnie bardzo estetyczny. Części ciała tworzyły graficzne wzory w ascetycznej czerni i bieli, przywodząc na myśl poklatkowe animacje z lat 60. Ostatnie prace Grzeszykowskiej przypominają raczej rekwizyty do horroru klasy C: to atrapy, lekko siniejące, pozszywane nitką, przymocowane do stelaży za pomocą szpilek. Ból głowy był wiwisekcją, eksperymentem na żywym ciele, tym razem artystka zaprasza nas do kostnicy. Białe ściany i jarzeniowe oświetlenie rastrowego white cube są idealną scenerią dla przeprowadzanej przez Grzeszykowską sekcji zwłok.

 

 

Trupy są co najmniej dwa. Pierwszym jest martwe zwierzę, które posłużyło do wykonania obiektów artystycznych. W tle majaczą jeszcze drugie zwłoki. Fragmenty „Grzeszykowskiej” ułożone są na kolorowej, wyprawionej skórze: to także nieżywe ciało, tylko zakamuflowane. Zestawienie przetworzonej i surowej materii organicznej jest nie tylko efektownym zabiegiem formalnym. Każe też pytać o sposoby uciszania transgresywnych elementów rzeczywistości. Zamiast dostać się w ręce artystki, delikatna, różowa skóra mogła trafić do garbarni i przemienić się w elegancki produkt: symbol prestiżu i wygody. Tymczasem leży na widoku, obnażona, jeszcze świeża, ale już skazana na destrukcję. Grzeszykowska podejmuje próbę uratowania jej, poprzez nadanie formy. Na swój obraz i podobieństwo kształtuje lalkę, ale nie może obdarzyć jej życiem. Kukła pozostaje w pół drogi między kawałkiem mięsa a człowiekiem. Jej szwy się rozłażą, w pustych czarnych oczach nie ma przebłysku duszy. Niektóre części ciała nabierają już ludzkiej godności, inne są prowizoryczne, złożone tylko na chwilę. Chcąc ukryć jednego trupa, artystka tworzy kolejnego. Tym razem jest to zmarły, który nigdy nie żył. Jego szczątki straszą w Galerii Raster, wystawiając odwiedzających na ciężką próbę. Budzą wstręt, ale jak wszystko, co ohydne i naruszające granice, fascynują.

Julia Kristeva pisząc o zwłokach jako abiekcie – czymś, co zaburza granice i nie mieści się w kulturowo wyznaczonym porządku – podkreśla, że nigdy nie oznaczają one śmierci. Wy-miot (abject) w przeciwieństwie do przed-miotu (objet) jest pozbawiony sensu. Prawdziwy trup, ten który nie pozwala pozostać przy zdrowych zmysłach, pokazuje się bez makijażu i maski. Zamiast przekazywać śmierć już opracowaną, np. w formie płaskiego encefalogramu, wskazuje na nią, jest jednym z jej symptomów. Brak, którego jest przejawem, w połączeniu z bezwzględną, materialną obecnością, pozbawia świat podstaw i doprowadza podmiot do omdlenia. Utrata świadomości jest jedynym sposobem ocalenia porządku: wstręt jest zaczątkiem kultury [Kristeva 2007: 8-10].

Zwłoki, którymi zajmuje się Grzeszykowska, jako przynależne do świata sztuki, nie mogą być wy-miotem w pełnym tego słowa znaczeniu. Można je zinterpretować, wytłumaczyć i przejść nad nimi do porządku. Przed gwałtownym napadem wstrętu odbiorców chroni też zapośredniczenie przez obraz. Reakcje widzów byłyby silniejsze, gdyby w galerii rzeczywiście pojawiły się skonstruowane przez Grzeszykowską obiekty. Dzięki użyciu fotografii artystka zachowała przy życiu materię, skazaną na zagładę, ale za cenę częściowego odebrania jej mocy. Osłabienie działania może być jednak przemyślaną strategią. Wstręt jest tym, co chroni przed subwersywną mocą abiektu. Wy-miot pobudza podmiot, zmuszając go do obrony, ale zarazem go rozbija, burzy ramy narzucone przez nad-ja [Kristeva 2007: 8]. Czy sprowadzenie obrzydzenia do znośnego poziomu pozwala niezauważenie działać destrukcyjnym siłom? Trup jest co prawda umalowany, ale na tyle niedokładnie, by martwota wyzierała spod ozdób i szminki. Bez względu na to, czy Grzeszykowska chce zachwiać tożsamością odbiorców, jeden podmiot udało się jej rozbić. Lalka mająca proporcję ciała artystki leży we fragmentach, zagrożonych dalszym rozkładem. Czy zabił ją wstręt do siebie, afekt, w którym wy-miot w pełni sprawdza swoją moc?

 

 

Odkrywając w sobie brak, na którym ufundowany jest cały byt, podmiot może się rozpaść [Kristeva 2007: 10-11]. Kukła Grzeszykowskiej nie rozpada się jednak na przypadkowe części. Podział ciała nastąpił zgodnie z charakterystyką płci. Na zdjęciach widzimy kawałki żeńskiego manekina: z piersiami, waginą, palcami do ozdabiania i ustami do malowania. Nie dziwi, że lalka stworzona „na miarę” Grzeszykowskiej również jest kobietą. W kontekście społecznej praktyki, jaką jest selfie, płeć fotografowanego obiektu nabiera jednak dodatkowego znaczenia. W powszechnej opinii, robienie selfie łączy się z narcyzmem, pustotą i seksualną rozwiązłością, przywarami tradycyjnie i niezmiennie przypisywanymi żeńskiej części populacji [Burns 2014]. Grzeszykowska prowadzi przewrotną grę z tym stereotypem. Za pomocą podejrzanej formy uwiecznia ambiwalentne figury kobiecości ze swojego klasycznego repertuaru: maskę i lalkę. Przy użyciu symboli, którymi niejeden mizogin mógłby posłużyć się opisując żeńską część populacji, kobiecość jest tu odgrywana, kwestionowana i rozbierana na czynniki pierwsze.

Grzeszykowska bawi się spreparowanymi częściami kobiecego ciała, by przepracować społeczne oczekiwania i wyobrażenia na własny temat. Jej lalka jest matką, artystką, obiektem seksualnym. Na zdjęciach z cyklu Selfie można dostrzec, jak te różne zadania przeplatają się, pulsują i wzajemnie oświetlają. Zgodnie ze swą „naturą”, najbardziej rzuca się w oczy kobiecość jako bycie pięknym przedmiotem pożądania. Mocno podkreślone oczy, czerwone wargi, burza czarnych włosów mają kusić potencjalnych seksualnych partnerów. Artystka nie poprzestała jednak na wysyłaniu wabiących sygnałów. Jest także cel oraz ostateczny sens owych zabiegów: wielka, bezwstydna wagina sytuująca się gdzieś pomiędzy pornografią a atlasem anatomicznym.

 

 

Ten kobiecy organ prowadzi także w innym kierunku. Zarówno kompozycja kadru jak i naturalizm ujęcia przywodzą na myśl Courbetowski Początek świata (1866). Tam gdzie spełnia się pożądanie, rozpoczyna się też bycie matką. Grzeszykowska nie obawiała się pokazać źródła życia w całej okazałości. Obok zdjęcia mięsistych kobiecych genitaliów wiszą także mniej kontrowersyjne narządy macierzyńskie. Brzuch (po ciąży obowiązkowo doprowadzony do źródłowej płaskości) oraz pierś, gładka i nawet ładna, w porównaniu z innymi obiektami prezentowanymi na zdjęciach. Nie jest ona jedynie źródłem pokarmu dla dziecka, ale także trawestacją rzeźb Aliny Szapocznikow, podobnie jak dolna połowa twarzy, uwieczniona na innej fotografii.

Odwołanie to wskazuje na jedną z metod pracy współczesnego artysty, który czerpie z poprzednich epok, cytuje i przetwarza. Grzeszykowska wykonała podobny gest w Untitled Film Stills (2006), teraz go powtarza, lecz w bardziej intymny i ukryty sposób. Naśladując Cindy Sherman jawnie przybierała kostiumy i pozy, upodabniając makiety swojego ciała do prac Szapocznikow, pozwala to dostrzec jedynie wtajemniczonym. Tę delikatną grę z przeszłością można odczytywać jako twórcze pozdrowienie, ale też rozmowę o sztuce i przemijaniu. Prace Szapocznikow, wykonane z trwałych materiałów, obsesyjnie powtarzające te same motywy, interpretuje się jako próbę utrwalenia ciała, zagrożonego przez chorobę i śmierć. Reprodukowane fragmenty to pamiątki, które pozostaną, gdy ich autorki już nie będzie [Kitowska-Łysiak 2012]. Prace Grzeszykowskiej, wykonane z szybkopsującej się substancji organicznej znikną szybciej niż ona. Do ich utrwalenia artystka wybrała fotografię, ale odwołując się przy tym do jej najbardziej efemerycznej wersji. Selfie, robione na potrzebę chwili, zastępowane jest co i rusz nowym, bardziej aktualnym obrazem własnego ja.

 

 

Bycie artystką to jednak nie tylko nieustanny dialog z przeszłością i szukanie sensu własnej pracy. Najistotniejszy jest proces twórczy, a Selfie dobrze go dokumentuje. Dłonie Grzeszykowskiej wielokrotnie wchodzą w kadr i pozwalają przyłapać się na malowaniu, przekładaniu, dotykaniu przygotowywanych części ciała. Są to ręce neutralne, spracowane, pozbawione kobiecych atrybutów, czułe ręce matki, które przygotowują swoje dziecko do wyjścia w świat. Artystka staje się poprzez swoje dzieło, a dzieło skupia jak w soczewce wszystkie role, którym powinna podołać. Grzeszykowska tworzy, matkuje i przygotowuje swoją maskę kusicielki, ukazując te wszystkie czynności w krzywym zwierciadle. Dzieło jest prowizoryczne, porzucone w pół drogi, dziecko martwe, a maska zamiast wabić, odstrasza.

Co dalej z tym (po)tworem uwiecznionym na zdjęciach? Jedno z najbardziej niezwykłych zdjęć cyklu przedstawia dziecięcą rączkę obok stelażu dłoni, na który nie w pełni naciągnięto świńską skórę. Z czarnymi prętami palców kontrastuje różowa materia oraz połyskujący złoty pierścień. Umiejscowienie małej dłoni (prawdopodobnie córki artystki) koło na wpół mechanicznego, na wpół ludzkiego obiektu, jest równie szokujące, co wymowne. Obok tego wewnętrznie sprzecznego tworu pojawia się żywa i ciepła obecność, znak tego, co nowe i dotychczas nieskażone: po końcu zawsze następuje początek. Bez względu na to, czy lalka Grzeszykowskiej rozpocznie życie po życiu i wystąpi w kolejnej sesji zdjęciowej, czy dzieło rozkładu dokona się i pozostanie po niej jedynie dokumentacja nieudanego stawania się, napewno Grzeszykowska nie da na siebie długo czekać. Robienie selfie uzależnia.

 

 

***

Bibliografia:

1. Anne Burns, Selfie-Correction, „The New Inquiry”, http://thenewinquiry.com/essays/selfie-correction/, data dostępu: 9.10. 2014 r.

2. Julia Kristeva, Potęga obrzydzenia. Esej o wstręcie, tłum. M. Falski, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2007.

3. Małgorzata Kitowska-Łysiak,Alina Szapocznikow „Culture.pl”, http://culture.pl/pl/tworca/alina-szapocznikow, data dostępu: 14.10.2014 r.

 

***

paula kaniewska – studentka Kolegium MISH UW oraz Malarstwa na ASP w Warszawie. W ramach MISH ukończyła studia licencjackie na Wydziale Filozofii, obecnie studiuje kulturoznawstwo w IKP. Interesuje się sztuką (w teorii i praktyce) oraz historią kina.