Kaskada kolorowych mydlin, oto co zobaczyli widzowie prezentowanej w 2003 roku w Museum für Moderne Kunst we Frankfurcie instalacji In the Air Teresy Margolles. Relacjonująca przebieg wydarzeń Amanda Coulson wspomina przyjazną atmosferę, w której przez chwilę trwali oczarowani widokiem uczestnicy [Coulson 2004]. Wyraźnie ucieszone dzieci ganiały się i bawiły, zwiedzający próbowali pochwycić w dłonie bańki mydlane spadające z podwieszonej pod sufitem maszyny. Beztroska nie trwała jednak długo. W perwersyjny sposób ujawnił się krytyczny potencjał sztuki współczesnej, o której zwykło się przecież pobłażliwie stwierdzać, że w pełni zależna jest od nadającego znaczenie opisu. W tym przypadku autorski komentarz nie tyle ukierunkowywał myślenie, ile doprowadzał do psychosomatycznego wstrząsu. Informacja towarzysząca instalacji była bowiem jednoznaczna: woda, z której powstawały mydlane bańki, pochodziła z meksykańskiego prosektorium, gdzie służyła do obmywania zwłok ofiar przemocy. Sądząc po natychmiastowych reakcjach uczestników, symboliczny gest „dotknięcia śmiercią” dokonany przez Margolles, okazał się dojmujący.

Frapujące są dla mnie metody, za pomocą których artystka komentuje czy przepracowuje problemy siły i nierówności społecznej, kruchości ciała, śmiertelności itd. Wydaje się bowiem, że niejednoznaczne, często nader śmiałe, a wręcz opresyjne akty nie tylko problematyzują przemoc, lecz także są nią inspirowane i na swój sposób włączają ją w mechanizm swego działania. Ten szkic będzie zatem nie tylko próbą (siłą rzeczy pobieżnej) interpretacji metody artystycznej Margolles, ale także wstępem do refleksji nad (nie)etycznością sztuki operującej siłą, którą określam mianem afektywnej presji.

Praca z ludzkimi szczątkami oraz substancjami i obiektami wchodzącymi w fizyczny kontakt ze zwłokami to specjalność meksykańskiej artystki. Margolles – jako absolwentka zarazem akademii sztuk pięknych, jak i medycyny sądowej – w swojej twórczości łączy obie profesje. Jej pracownia to laboratorium, w której organiczne resztki pozyskane z prosektorium oraz nieorganiczne materiały będące niemymi świadkami przemocy i śmierci stanowią właściwy surowiec sztuki. Wystarczy wspomnieć szereg prac wystawianych przez ostatnie lata w najważniejszych galeriach światowych: Air, instalacja z 2002 roku prezentowana podczas zbiorowej wystawy „Phantasmagoria: Specters of Absence”, składała się z ustawionych w jednej z sal Muzeum Sztuki USC’s Fisher pięciu nawilżaczy powietrza zasilanych wodą pozyskaną z prosektorium. W 2010 roku w Kassel miało miejsce przedsięwzięcie, którego elementem było między innymi zasłonięcie okien Kunsthalle Fridericianum materiami nasączonymi błotem z miejsc zbrodni oraz krwią i wydzielinami ofiar. Pod wpływem czynników atmosferycznych (wilgoci, pary, deszczu itd.) substancje te były uwalniane do środowiska. Muro Baleado (Culiacán) oraz Muro Ciudad Juárez to wysokie na niemal dwa metry fragmenty murów przewiezione przez artystkę z Meksyku do Europy i wystawiane kolejno podczas kilku większych ekspozycji. Na tych surowych ścianach – potraktowanych jako bezpośredni świadkowie egzekucji – widoczne są ślady kul, od których zginęli dwaj policjanci z Culiacàn oraz czterech młodych mężczyzn z Juárez, ofiary rozgrywek handlarzy narkotyków. Z kolei Pomnik to prosty, nieefektowny, betonowy prostopadłościan, w który wtopione zostały i ocalone od rozpadu, a właściwie od spalenia wraz z szpitalnymi odpadami, pozyskane przez artystkę z meksykańskiego szpitala, szczątki poronionego płodu.

Można oczywiście zastanawiać się nad fortunnością artystycznych przedsięwzięć Margolles, jednak nie sposób odmówić im siły wyrazu. Nie ulega także wątpliwości, że stawka jest wysoka. Jednym z częściej powracających wątków tej twórczości jest przemoc uliczna w Meksyku, gdzie tylko w 2008 roku ponad 5 tysięcy osób zginęło podczas strzelanin i wskutek egzekucji związanych z nielegalnym handlem narkotykami. Sama Margolles pochodzi z ubogiej miejscowości Culiacán nękanej od lat wojnami narkotykowymi, w której niemal normą są zgony bardzo młodych ludzi, przemoc wobec kobiet, wyrzucanie nowonarodzonych dzieci na śmietniska itd. W miejscu, w którym wielu rodzin nie stać na pochówek bliskich, częste są przypadki odmowy uznania powinowactwa z ofiarami i pozostawiania obowiązku pochówku państwu lub też dyskretnego pozbywania się zwłok. Wielce prawdopodobne, że właśnie podobne procedery stały się inspiracją do wykonania 127 ciał, pracy, którą Margolles przygotowała na indywidualną wystawę w Düsseldorfie.

W Warszawie instalacja prezentowana była w Muzeum Sztuki Nowoczesnej podczas trwającej od 14 maja 2013 roku do 6 stycznia 2014 roku wystawy „W sercu kraju” (następnie włączono pracę do kolekcji MSN-u). Oglądać można było rozwieszony wzdłuż białej ściany, spleciony ze 127 krótkich fragmentów ponad 33-metrowy sznur, z racji długości uformowany w trzy równoległe proste. O ile z oddali poszczególne odcinki wydawały się jasne i czyste, o tyle z bliska widoczne były wyraźne zabrudzenia i nierównomierne przebarwienia poszczególnych pasm. Całość wraz z supłami i odstającymi od nich nitkami przypominała strukturę drutu kolczastego. Na pierwszy rzut oka praca niepokoiła, ale też ciekawiła. Optykę zmieniała dopiero lektura muzealnego opisu: intrygująca konstrukcja okazywała się splotem 127 szwów chirurgicznych użytych wcześniej „do zaszycia ran po sekcjach zwłok anonimowych ofiar przemocy ulicznej w mieście Meksyk”.

Podobnie jak reakcje odbiorców, na których skórę spadały bańki mydlane z prosektoryjnej wody, także w tym przypadku zaintrygowanie niejednoznacznym artefaktem prowokujące do maksymalnego zbliżenia pod wpływem uświadomienia sobie pochodzenia tworzywa, błyskawicznie przemieniało się w mimowolne obrzydzenie. Konsekwencją było machinalne odsunięcie od obiektu. Co interesujące, w tym mikromomencie widz jest przede wszystkim cielesną, odczuwającą jednostką – do głosu dochodzą tzw. „niższe” zmysły, władze wzroku są marginalizowane, prymarny staje się odruch zdystansowania i uchronienia ciała przed czymś obcym, „brudnym”, przynależącym do innego porządku. Wydaje się, że na chwilę zawieszone zostają procesy racjonalizacji. Jednocześnie konstytuowana jest jakość poznawcza, którą określam jako znaczenie odczuwane, nietożsame ze znaczeniem intelektualnym czy pojęciowym, lecz zapewne mogące stanowić jego podstawę. Gdy mówię o znaczeniu odczuwanym, mam na myśli wartość przedrefleksyjną, zjawiającą się niemal natychmiast w reakcji na dane przeżycie, intuicyjną i przedwerbalną, źródłową czy – jak określiłaby ją Claire Petitmengin – stanowiącą dopiero zalążek myśli [Petitmengin 2012]. Nietrudno się domyślić, że właśnie ta faza – moment pojawiania się znaczenia odczuwanego – jest według mnie także kluczowym momentem oddziaływania afektu.

Co jednak dalej? Obserwując reakcje zwiedzających a także sądząc po własnych odruchach, daleka jestem od twierdzenia, że odczucie wstrętu do „zbrukanej” czy „nieczystej” materialności 127 ciał ostatecznie zrywa relację odbiorcy z dziełem i uniemożliwia jego teoretyczną konceptualizację. Przeciwnie, afektywny „incydent”, który wydarza się w kontakcie ze sztuką Margolles, nabiera szczególnej rangi w kształtowaniu znaczenia pojęciowego i w akcie interpretacji. Działania meksykańskiej artystki mają bowiem tę właściwość, że percypowane i odczuwane – niezależnie od woli odbiorcy – „przechodzą” przez jego ciało, a w konsekwencji – jak sugeruje Gilles Deleuze – wrażeniowo wpływają na układ nerwowy [Deleuze 2005]. Istotne jest także inne jeszcze napięcie. Sara Ahmed przekonuje, że reakcja wstrętowa „ma na celu wytworzenie możliwie największego dystansu” między jednostką a „przedmiotem, który jawi się jako obrzydliwy. Chodzi o dosłowne odsunięcie się od przedmiotu”. Mimo wszystko jednak, z jakichś względów takie konfrontacje bywają odczuwane jako „ohydny atak”. Dzieje się tak być może dlatego, że według Ahmed „odczuwać wstręt to być afektowanym [affected] tym, co się odrzuciło” [Ahmed 2014: 174]. Zatem być afektowanym, to znaczy także inkorporować to, co wzbudziło niechęć, zostać przez obiekt symbolicznie „dotkniętym”, naznaczonym, „zainfekowanym”. W przypadku konfrontacji z 127 ciałami odległość widza i obiektu mogła być łatwo regulowana – wystarczyło błyskawicznie odsunąć twarz i zrobić krok tył. Inaczej było choćby ze specyfiką  In the Air, gdzie uczestnicy potrzebowali chwili, by zmierzając ku wyjściu, przebyć spory obszar pomieszczenia, w którym bez ustanku wirowały mydlane bańki. Natomiast podczas ekspozycji Air, gdy z nawilżaczy rozpylane były obłoki pary z prosektoryjnej wody (co skądinąd niepokojąco kojarzyło się z dymem obozowych kominów), odbiorca dowiadywał się o jej pochodzeniu dopiero, gdy co najmniej przez moment nią oddychał, siłą rzeczy włączając ją do swego krwioobiegu. Powstaje pytanie, dlaczego Margolles za wszelką cenę chce doświadczyć odbiorcę? Czy poprzez niepewność, niechęć, wstręt faktycznie pragnie afektować swoją publiczność?

Nie ulega wątpliwości, że oddziaływanie prac Margolles jest silne, niekiedy wręcz niepokojąco brutalne. Dlatego też pewną hipotezą interpretacyjną może tu być z pewnością powołana przez Luizę Nader kategoria przemocy afektywnej. Badaczka – frapująco i błyskotliwie analizując metodę artystyczną Władysława Strzemińskiego – skupia się właśnie na wielowymiarowym, przemocowym charakterze cyklu Moim przyjaciołom Żydom. Nader argumentuje:

[Strzemiński – AD] starał się równocześnie możliwie silnie oddziałać na widza, nakłuć oko, wpłynąć na ciało, poprzez ból widzenia – wywołać odczucie, intensywność. Przemocą widzenia – poruszyć do życia, działania i myślenia. Przemocą wywołać afekt, a wraz z nim – zmianę. (…) moc tego przedstawienia [Moim przyjaciołom Żydom– AD] jest w istocie afektywną przemocą: opiera się jednocześnie na afektywnym działaniu tej pracy i „przemaganiu” nawyków widzenia i odczuwania odbiorcy. [Nader 2013: 66]

Zatem w tym ujęciu „ranienie” sensorium i wrażliwości widza ma być przyczynkiem zmiany – przemoc widzenia ma poruszać, a jednocześnie zmuszać do „działania i myślenia”. Wydaje się, że koncepcyjnie bliska Massumiańska formuła „szokowania do myślenia” jest także adekwatna dla problematyzowania sztuki Margolles. Gdyby faktycznie posłużyć się tu kategorią przemocy, można by rozpatrywać ją co najmniej w dwóch aspektach – formalnym i tematycznym: 1) działaniu „przemocą”, czyli przemocowym zmuszaniu widza do odczuwania i refleksji, 2) oraz przemocy jako palącego problemu współczesnych społeczeństw.

Jednak o ile zgadzam się z Nader co do samego mechanizmu i zakładanego rezultatu funkcjonowania dzieł, które mają symbolicznie „nakłuwać”, przeszywać, wizualnie i mentalnie „krzywdzić” aparaty poznawcze odbiorcy, o tyle pewne wątpliwości budzi we mnie samo określenie. Czy w istocie chodzi o rodzaj przemocy? Nie mogąc uporać się ze znaczeniem tej – jak sądzę zbyt mocnej – kategorii, skłonna byłam przy różnych okazjach mówić m.in. o afektywnym owładaniu czytelnika (w przypadku środków literackich stosowanych przez Leo Lipskiego) czy szokowym pobudzaniu wrażliwości i oddziaływaniu na granicy mentalnego bólu (jak dzieje się za sprawą wizualnych przedstawień publikowanych w piśmie „Documents” redagowanym przez Georgesa Bataille’a i jego współpracowników). Jak jednak określić opresyjną siłę dzieł Margolles?

Najtrafniejsze w tym kontekście wydaje mi się mówienie o „afektywnej presji”. Istotne byłoby tu znaczenie słownikowe presji jako ciśnienia, naporu, nacisku, przymusu. Poza tym rozumiałabym presję jako jakość nieco słabszą od przemocy, mniej dosłowną i niekoniecznie pejoratywną. Nie dzieje się przecież tak, że przesłanie dzieł Margolles jest jednoznaczne – zapewne można mu się przeciwstawić, zignorować je, przeoczyć czy zachować bezpieczny dystans. Kategoria afektywnej presji okazywałaby się ważna także ze względu na znaczenie etymologiczne. Łacińskie pressio to „tłoczenie, podkładka, podpora”, co pochodzi od premere, czyli „tłoczyć, deptać”. Odnosząc te znaczenia do specyfiki omawianej sztuki, sugerowałabym, że działalność artystyczna Margolles jest faktycznym „deptaniem” przyzwyczajeń estetycznych, wrażliwości oraz komfortu poznawczego odbiorcy i zarazem „wtłaczaniem” w niego określonych sensów, z nadzieją na przełamanie jego obojętności. Jednocześnie sztuka meksykańskiej artystki – m.in. poprzez stany, które wywołuje, z zaciekawieniem, niepokojem, bolesnym rozpoznaniem, obrzydzeniem, niechęcią i złością włącznie – rzeczywiście ustanawia swoistą przestrzeń dialogu, tworzy „podkładkę”, „podporę”, grunt pod refleksję nad wspólnotowymi patologiami. Z tej perspektywy siłowe oddziaływanie artystyczne okazuje się istotnym momentem etycznym.

Dlaczego etycznym? Otóż zdaje się, że Margolles – doświadczając czy „poniewierając” widza – nie tyle dopuszcza się beztroskiego gestu estetycznej gry, ile wskazuje na błędy funkcjonowania społecznych struktur, wytyka opieszałość czy wręcz obojętność władz, ale i każdego członka wspólnoty z osobna. Sznur złożony z 127 fragmentów jest wizualizacją i materializacją niekończącego się pasma przemocy. Powstaje jednak pytanie, czy i gdzie można doszukiwać się ewentualnej sprawczości tej sztuki?

Niewątpliwie klucza szukać można w materialności artefaktu. Podczas warszawskiej wystawy charakterystyczne ułożenie 33-metrowego sznura powodowało, że całość formowała się w kontury dwóch prostokątów. Pod wpływem kolejnych etapów psychosomatycznej i afektywno-racjonalizującej interakcji z dziełem, wskutek potrzeby ponownego zbliżenia i przestudiowania faktury szwów, ramy „pustych” w środku prostokątów „zapełniają” się znaczeniami. Faktyczny minimalizm, surowość czy oszczędność instalacji zaczyna „obrastać” w nowe sensy. Pojawia się poczucie, że materialność nietypowego surowca – owych brudnych, zakrwawionych szwów chirurgicznych – nie jest kontrowersyjna. Znajduje bowiem uzasadnienie: materialność tworzywa staje się śladem cielesności ofiar. W bezpośredniej konfrontacji z dziełem zyskać można wrażenie fizycznej niemal, atomowej obecności 127 odrębnych bytów ludzkich. Pojedyncze szwy okazują się zatem pełnoprawną reprezentacją 127 anonimowych ofiar przemocy ulicznej. I paradoksalnie tożsamości, które zostały zatarte w momencie śmierci, teraz zostają w pewien sposób przywrócone do istnienia. Niezidentyfikowane ofiary odarte z podmiotowości funkcjonują zwykle w społeczeństwach na prawach widm – informacje o ich zgonach zostają spychane do archiwum, niewygodna pamięć jest marginalizowana. Ściśle wytyczone procedury urzędnicze pozwalają w takich przypadkach odsunąć ciążącą świadomość. Zmarli naznaczani są społeczną anamnezą. Margolles wychodzi naprzeciw tej samotności umierania oraz „nabytej” w momencie zgonu anonimowości. 127 ciał pozwala symbolicznie przekroczyć wyobcowanie ofiar. Gest artystyczny jest jednocześnie aktem politycznym. Margolles czyni ofiary sojusznikami przedsięwzięcia, w którym sztuka okazuje się formą sprzeciwu wobec bezprawia, przemocy, brutalności oraz znieczulenia wspólnoty żywych.

Zarazem jednak dochodzi do konstytuowania wspólnoty zmarłych. Splot nici jest metaforą uścisku osamotnionych ofiar. W tym układzie spotykają się losy tych, których pozbawiono tożsamości i biografii. Jednostkowe, często przypadkowe śmierci – nieistotne dla funkcjonowania społecznej machiny – nabierają na nowo wspólnotowego znaczenia. Mówiąc nieco inaczej: dzięki Margolles odpowiedzią na pasmo przemocy staje się splot skonsolidowanych, wciąż widmowych, lecz teraz już znaczących politycznie bytów. Wiąże się z tym transmisja afektu (w rozumieniu Teresy Brennan [Brennan 2004]). Afekt powstający na styku szwów/ciał zostaje przekazany odbiorcy. Dzięki materialnemu nośnikowi afektu możliwe jest „przeżycie” dzieła, poddanie się sile afektywnej presji, a w konsekwencji być może także poruszenie, uwewnętrznienie, przemyślenie i zaangażowanie.

Gest splecenia poszczególnych szwów przypomina rozsyłanie wici. Margolles mówi nam o dramatycznej sytuacji społeczeństwa meksykańskiego, ale też uczula, kształtuje wrażliwość i sugeruje czujną obserwację własnych wspólnot. Opresyjne oddziaływanie na odbiorcę, działanie z zaskoczenia silnymi środkami są zresztą trafną metaforą współczesnych zagrożeń, którym trudno się przeciwstawić i które mogą się przydarzyć każdemu, w każdym momencie.

 

***

 

 

Teresa Brennan, The Transmission of Affect, Cornell University Press, Ithaca and London 2004.

Amanda Coulson, Teresa Margolles, “Frieze” 2004/ 85,

http://www.frieze.com/issue/review/teresa_margolles/, dostęp 6 grudnia 2014.

Gilles Deleuze, Logika wrażenia, przeł. M. Kędzierski, „Kwartalnik Artystyczny” 2005, nr 4.

Luiza Nader, Afektywna przemoc. Moim przyjaciołom Żydom Władysława Strzemińskiego, „Teksty Drugie” 2014, nr 1.

Claire Petitmengin, Ku źródłom myśli. Gesty i transmodalność: wymiar przeżywanego doświadczenia, przeł. E. Bodal i A. Tuszyński, „AVANT” 2012, nr 3, http://avant.edu.pl/wp-content/uploads/T2012-ku-zrodlom-mysli.pdf, dostęp 6 marca 2014.

 

 

Tekst powstał w ramach grantu finansowego ze środków Narodowego Centrum Nauki przyznanych na podstawie decyzji numer DEC-2013/11/N/HS2/03509.

 

 

agnieszka dauksza –  doktorantka w Katedrze Antropologii Literatury i Badań Kulturowych WP UJ, gdzie przygotowuje pracę poświęconą afektom w literaturze i sztuce modernizmu. Autorka książki Kobiety na drodze. Doświadczenie przestrzeni publicznej w literaturze przełomu XIX i XX wieku. agnieszka.dauksza@gmail.com