Szereg popkulturowych obrazów wsi i „wiejskości” pojawiających się ostatnio w przestrzeni publicznej układa się w konserwatywny (pod względem estetycznym i epistemologicznym) cykl. Rok temu rekordy popularności wśród polskiej i zagranicznej publiczności biła piosenka My Słowianie, która wskrzesiła ideologię ludowości z jej wizją wsi jako rezerwuaru tradycji i „autentyczności” oraz figurą „kobiety z ludu” – synonimu „dobra narodowego”. Podobnie jak program Rolnik szuka żony, polska prowincja stała obiektem (post)szlacheckich nostalgii za patriarchalną enklawą i marzeń o swojskim, a zarazem egzotycznym przedpolu. Swoje miejsce w popkulturowym imaginarium umacnia również publicystyczna kategoria „słoika”. Pierwsza powieść o „pokoleniu słoików” Zachłanni autorstwa Magdaleny Żelazowskiej oraz paradokumentalny serial Polsatu Słoiki ukazują, że te ksenofobiczne wyobrażenia o pozbawionych sprawczości „zachłannych intruzach z prowincji” są daleką reperkusją chamsko-pańskiej hierarchii społecznej.

Charakterystyczne, że te reakcyjne w swoim charakterze wyobrażenia gromadzą się w tym samym czasie, gdy rośnie zainteresowanie i popularność narracji postzależnościowych, które odzyskują pamięć o chłopskim niewolnictwie, starają się renegocjować społeczne wyobrażenia polskich peryferii oraz zmieniać aksjologię, której te wyobrażenia są wyrazem. Wieś jako problematyczny element polskiej tożsamości poddana jest dziś ekonomii włączania i odrzucania, a spolaryzowane imaginarium społeczne organizuje charakterystyczna dla polskiej kultury dialektyka pogardy i afirmacji dla tego, co wiejskie. W kontekście tych etycznych i estetycznych przewartościowań społecznych wyobrażeń wsi, chciałabym przyjrzeć się kilku performatywnym działaniom Michała Łagowskiego, który w centrum swoich artystycznych poszukiwań umieszcza pochodzenie, ciało, płeć i seksualność oraz tropi paradoksy, jakie rodzą się w czasie spotkania „wiejskiego” z „miejskim”. Łagowski pochodzi ze wsi Suchy Dąb, w której obecnie mieszka i pracuje. Miejscowość jest położona niedaleko Gdańska, w którym artysta ukończył Akademię Sztuk Pięknych w pracowni Grzegorza Klamana.

Performans Dobrodziejstwa dyskursu odbył się w 2011 roku w gdańskim Instytucie Sztuki Wyspa. Łagowski razem z osobami, które chciały wziąć udział w akcji obsiał ziarnem całą przestrzeń galerii. Ekspansywny gest wspólnego rozsiewania zboża był, jak pisze artysta, „sposobem na wzięcie tej przestrzeni w posiadanie, zagarnięcie jej dla siebie, zwracając uwagę na fakt swojego pochodzenia i niemożności przełożenia wątków wiejskich na przestrzeń galerii”.[Łagowski] Mimo że performans wydaje się stymulujący dla obu stron – Łagowski wizualnie zaznaczył swoją obecność, a w galerii miejskiej pojawiła się obca i dlatego atrakcyjna materia, to jednocześnie w to spotkanie wpisana jest charakterystyczna aporia. Warto tu przywołać obrazy rolniczych strajków. Wysypywanie ziarna jest momentem oporu, radykalnym uwidocznieniem swojej obecności w niegościnnej przestrzeni publicznej, ale zarazem stanowi protest, którego nie można usłyszeć. Podobnie w przypadku performansu, spotkanie dwóch stron, nawet, jeśli przychylnych sobie, jest naznaczone niepowodzeniem. Ironia tytułu demaskuje fasadowość aliansu galerii sztuki z materią fizycznej, rolniczej pracy.

Strategia zakłócania przestrzeni za pomocą nie-miejskiej materii powraca również w innych performansach Łagowskiego. W 2012 roku w korytarzach gdańskiej ASP artysta wystawił białe płótno z hasłem/prośbą Zostań ze mną trochę dłużej, które wymalował gnojówką, a następnie, klęcząc, „umył” nią akademicką posadzkę. Wokół profanującego instytucję artysty stali zdezorientowani i zniesmaczeni studenci i studentki, którzy z trudem zatrzymywali się przy nim na dłużej. Łagowski wystawił ich poczucie smaku (i dobre samopoczucie) na próbę. Abiekt – to, co brudne, nieczyste i odrażające – stało się w tym przypadku nie tylko synonimem granic ciała (jak pisały o abiekcie m.in. Julia Kristeva i Mary Douglas), ale jest tu znakiem peryferii w społecznym i topograficznym sensie. Obsceniczna, wiejska materia (czyli znajdująca się „poza sceną”, której nie można pokazać [Nead 1998:52]), powraca u Łagowskiego jako narzędzie badania spotkania wsi i miasta. Jest wizualnym, nadmiarowym znakiem różnicy społecznej. Wprowadzenie w czystą przestrzeń miejskiej galerii czy akademii „gminnego” elementu ujawnia estetyczną i społeczną hierarchię rządzącą tym spotkaniem, ale jednocześnie wprawia ją w niewygodne drganie. Łagowski pokazuje, że chwila estetycznego dyskomfortu, wstrętu i obrzydzenia ma charakter polityczny. Warto w tym kontekście przywołać pogląd Julii Kristevy, która w Potędze obrzydzenia wskazywała na wywrotowy potencjał wstrętu: „To nie brak czystości czy zdrowia sprawia, że coś się staje wstrętne; wstrętne jest to, co zaburza tożsamość, system, ład. Co nie przestrzega granic, miejsc, zasad. Pewne pomiędzy, dwuznaczne, mieszane”. (podkr. MB) [Kristeva 2007:10]

Stawianie pytań o to, co uznane za miejskie, kanoniczne i tradycyjne ma miejsce również w performansie Jagna idzie na manifę z 2011 roku. Półnagi performer, ubrany jedynie w bokserki i chustkę, z taczką gnoju stał w centrum miasta, na Długim Targu w Gdańsku, trzymając w rękach kartkę z pytaniem o drogę na kobiecą manifestację. Gnój – to, co wiejskie i niezmeliorowane – nie tylko był narzędziem zakłócania uhistorycznionej, turystycznej i najbardziej reprezentatywnej części miasta. To również konfrontacja z literackim kanonem, w którym figura kobiety z ludu – postać Jagny Paczesiówny – zostaje potępiona i wyklęta ze swojej społeczności za przekroczenie obyczajowych norm. Jagna to symbol wiejskiej, bujnej seksualności, ucieleśnienie seksualnego nadmiaru i niestałości, który nosi w sobie wywrotowy potencjał. Paczesiówna pożąda za bardzo i za dużo, dlatego nie przystaje do obowiązujących w Lipcach zasad i nie pasuje do pruderyjnej wizji wsi. Jednocześnie seksualność Jagny zaspokaja męskie fantazje erotyczne i właśnie dlatego, że jest podporządkowana męskiej, heteroseksualnej wyobraźni, płaci wygnaniem za swoje nieprzystające do wymagań patriarchalnej rzeczywistości życie erotyczne. W ostatniej, pamiętnej scenie Chłopów w ekranizacji Jana Rybkowskiego (1973), Jagna wygnana z Lipiec leży na gnoju, a jej ręce skrępowane są chustą. Jako kobieta i przedstawicielka ludu zajmuje podwójnie podporządkowaną pozycję – staje się ofiarą patriarchalnego i dystansującego się klasowo oka. Przechwycenie jej postaci jest próbą zaburzenia literackiego i wizualnego kanonu i jednocześnie odsyła do dzisiejszej pozycji kobiet ze wsi, które nadal są słabo obecne w działaniach feministek. Łagowski, zauważając klasową lukę w egalitarnym ruchu kobiecym, „projektuje na siebie, na męskie ciało tęsknoty, lęki i nadzieje kobiet, które są niewidoczne w publicznej debacie”. [Łagowski] Artysta prowadzi z uniwersalizującym dyskursem polskiego feminizmu (którego główny nurt skupia się przede wszystkim na mieście i jego mieszkankach) dialog kontestacyjny będący jednocześnie dialogiem różnicy – akcentowaniem krzyżowania się płciowej i klasowej opresji determinującej pozycję kobiet spoza klasy średniej [Mazurek 2012: 368]. Wiejskie obrzeża stają się tutaj nie tyle strategicznym miejscem, z którego artysta uderza w opozycyjne centrum, ile raczej perspektywą, która umożliwia podważenie dominującej tradycji. Performer zadaje podstawowe pytanie o warunki możliwości jej wytworzenia, o to, na czyich prawach powstała i kto do niej należy. Mimo że wychodzi od partykularnych doświadczeń, jego kontestacyjny dialog nie jest zawężającą perspektywą, ale raczej upartym i bezkompromisowym poszerzaniem horyzontu emancypacji.

 

Badaniom granic równościowego języka w konfrontacji z wiejskim patriarchatem Łagowski poświęca swój cykl rozmów z członkiniami koła gospodyń wiejskich zatytułowany Transparenty. Towarzyszy kobietom w ich „typowych” zajęciach; rozmowa o emancypacji, feminizmie i gender toczy się przy robieniu na drutach i szydełkowaniu. Kobiety nie uważają, że są dyskryminowane przez mężczyzn, nie czują potrzeby wspólnej demonstracji. Jest jednak moment w Transparentach, kiedy enklawa kobiet, ich przestrzeń solidarności i wspólnoty, w pewnym sensie załamuje się. Jedna z części cyklu poświęcona jest mężczyźnie – „królowi” wybranemu na przewodniczącego koła. Łagowski zadaje mu pytania: czy uważa się za feministę, czym dla niego jest feminizm, czy poszedłby z kobietami na Manifę. „Król”, choć delikatnie zawstydzony, pozostaje pewny siebie, zdradza swoje homofobiczne poglądy i zarazem chce być głosem kobiet – mówi o tym, co myślą, wspomina o ich słabościach, o tym, że nie powinny brać udziału w manifestacji, bo „wypłynięcie na szerokie wody jest absolutnie niemożliwe”. To bardzo trudny i kontrowersyjny moment, w którym koło gospodyń wiejskich uznane za domenę kobiecej niezależności okazuje się kolejną przestrzenią odbierania im sprawczości, być może przy ich przyzwoleniu. „Król”, chociaż przekracza w pewnym sensie granice swojej płci kulturowej – wchodzi w przestrzeń przypisaną kobietom, to jednocześnie pozostaje na silnej, męskiej pozycji władzy.

Kuratorzy warszawskiego Muzeum Sztuki Nowoczesnej, gdzie w ramach wystawy „Co widać. Polska sztuka dzisiaj”, pokazano jedną z części Transparentów Łagowskiego, zaliczają tę pracę do nurtu, który, jak sądzę, nie do końca słusznie opatrują etykietą „nowoczesnego folkloru”. W opisie zjawiska sugerują odwrót od awangardy w stronę tradycji i kładą nacisk na powrót prowincjonalnych i wiejskich wątków w sztuce. Jest to jednak praca, którą warto potraktować szerzej jako opowieść o meandrach polskiej drogi do nowoczesności, o klasowo ustrukturyzowanej miejskocentrycznej wizji emancypacji, ograniczającej postulaty równościowe do wygodnego, wielkomiejskiego obszaru. Można byłoby autorowi Transparentów zarzucić, że w rozmowie z kobietami ze wsi nie używa „ich języka”, że nie dostosowuje warunków tego spotkania do „wiejskiego kontekstu”. Stawką nie jest tu jednak porozumienie, wyciszający konsens, dla którego podstawą stałby się znów patriarchalny porządek. Niekomunikatywność w dialogu między kobietami z koła gospodyń wiejskich a młodym chłopakiem (który, choć wykształcił się w mieście, również mieszka na wsi) nie polega na nieporozumieniu, niestosowności czy zuchwalstwie pytań, ale raczej uwidacznia konflikt nierównych szans między centrum i peryferiami. Wnioski z rozmów z kołem gospodyń wiejskich są tyleż proste, co niewygodne. Zamiast dającej otuchę i pozorny spokój strategii partycypacji, mamy konflikt klasowy. Obawa przed „kolonizacją” wsi staje się pretekstem, który pozwala miejskim narracjom feministycznym uniknąć konfrontacji z rzeczywistością wiejskiego patriarchatu i strukturalnego wykluczenia ekonomicznego.

W każdej z sytuacji performatywnych Michał Łagowski projektuje spotkanie: wsi z miastem, gospodarstwa z galerią miejską, koła gospodyń wiejskich z Manifą, jego samego – mieszkańca wsi – z akademią. Próby radykalnych przybliżeń pozornie dalekich sobie wątków są jedną ze =współczesnych strategii przywracania pamięci o pańszczyźnie, miejsca wsi w historiografii, ale przede wszystkim w dzisiejszym społeczeństwie. Działania autora Dobrodziejstw dyskursu nie polegają jednak na idealizacji wiejskości i pochwale kondycji peryferyjnej, których celem byłaby konsolidacja lokalnej wspólnoty i szybka animacja wiejsko-miejskiego porozumienia. Nie jest również prośbą o uznanie dla chłopki i rolnika, uwzględnienia ich obecności w historii i podtrzymanie status quo. Afirmacja, chociaż zaspokaja naglącą potrzebę zauważenia, polega na stabilizacji – umacnia stare podziały. Myślę, że te efemeryczne, intymne i pozbawione romantyzmu, a nawet sceptyczne gesty, naznaczone dodatkowo wpisanym w nie niepowodzeniem, każą – paradoksalnie – zadać bardziej radykalne pytania: o aktualną kondycję wsi jako konsekwencję historycznej struktury ufundowanej na szeregu opresji ze względu na pochodzenie, płeć, orientację seksualną; o dominujący estetyczny kanon ukształtowany w ramach narodowo-szlacheckiej tradycji; o wykluczenie strukturalne klas niższych – słaby dostęp do dóbr kultury i dóbr publicznych. Innymi słowy, zanim zaczniemy świętować zniesienie pańszczyzny powinnyśmy profanować jej dzisiejszą, trwałą i uświęconą spuściznę.

 

Bibliografia:

Giorgio Agamben, Profanacje, przeł. i wstęp Mateusz Kwaterko, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2006.

Sebastian Cichocki, Łukasz Ronduda, Co widać? Polska sztuka dzisiaj, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, http://artmuseum.pl/public/upload/files/co_widac_tekst_kuratorski.pdf, dostęp 20.04.2015.

Mary Douglas, Czystość i zmaza. Analiza pojęć nieczystości i tabu, przeł. Marta Bucholc, PIW, Warszawa 2007.

Julia Kristeva, Potęga obrzydzenia. Esej o wstręcie, przeł. Maciej Falski, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2007.

Michał Łagowski, profil artysty na stronie uczelni, http://www.asp-intermedia.pl/intermedia-asp-MICHAL-LAGOWSKI.html, dostęp 20.04.2015.

Marta Mazurek, Kobietyzm Afroamerykanek, w: Teorie wywrotowe. Antologia przekładów, red. Agnieszka Gajewska, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2012.

Lynda Nead, Akt kobiecy. Sztuka, obscena, seksualność, przeł. Ewa Franus, Rebis, Poznań 1998.

 

monika borys – doktorantka w Instytucie Kultury Polskiej UW. Interesuje się filozofią feministyczną, teorią postkolonialną oraz kulturą wizualną. Publikowała m.in. w „Praktyce Teoretycznej” i „Ha!art”. Zajmuje się badaniem wizualnego konstruowania polskiej wsi w przestrzeni publicznej po 1989 roku.

 

Fotografie z archiwum Michała Łagowskiego, dzięki uprzejmości artysty.