Jedną z bardziej bezkompromisowych, enigmatycznych, eksperymentalnych praktyk choreograficznych i pedagogicznych rozwijającą się od dłuższego czasu przy niemałym zainteresowaniu świata tańca i kilku pokoleniach uczniów – jest praca Debory Hay.

Jesienią tego roku w wydawnictwie Routledge ukaże się jej trzecia książka – Using the Sky – a Dance, – po raz kolejny eksperymentująca z relacją między językiem, pisaniem, ruchem i świadomością. Specyficzna dla Hay poetyka (tytuły ostatnich publikacji to: My body, the buddhist i Lamb at the Altar) jest silnie związana z jej praktyką choreograficzną.

Przekształcając pojęcie choreografii w tańcu- z choreografii ruchu w choreografię uważności i świadomości w ruchu, oraz sposoby patrzenia w tańcu: z pytania o to, co widzimy na jak widzimy Hay wpisuje się w nurt tańca eksperymentującego z percepcją i uwagą w ruchu. Taka praca wynika w swych początkach w latach 60. XX w. między innymi z odejścia od treningu tworzącego modelowy obraz ciała w ruchu. Jednocześnie, przy większej dowolności ruchowej (czasem opisywanej mianem improwizacji), następuje tu pewne wyspecjalizowanie językowe i konceptualne, na którym opiera się regulacja doświadczenia tancerza w ruchu. To doświadczenie, będące przedmiotem choreografii, dociera dalej przez oko do ciała widza w mniej bezpośredni sposób niż widzialny fizyczny kontur akcji. Hay powie na przykład: „Rozpoznaję własną choreografię, kiedy widzę w tancerzu samoregulację w przekraczaniu jego/jej wychoreografowanego ciała w trakcie wykonywania sekwencji ruchów, która oddziela jeden taniec od drugiego” [Hay 2007].

Zaproszenie do bycia widzianym (określenie wywodzące się z praktyki Hay) – wiąże się z jawnym zaangażowaniem tancerza w procesy poznawcze i wyobrażeniowe towarzyszące ruchowi. Może to być na przykład odczucie rozłożenia ciężaru w ciele, świadoma pozycja w przestrzeni, relacja wobec innych ruszających się osób, czasu, widowni etc. Nie chodzi tu o telepatię, projektowanie swych odczuć na widza – tylko zwrócenie uwagi ku temu, czego nie widać, ale co jest częścią doświadczenia widzenia ruchu – zaproszenie do uważniejszej jego obserwacji, w celu odkrycia tonów składowych obecności.

 

 

Tematyka ta ciekawie wybrzmiewa w podejściu integrującym badania nad estetyką performatywności z neuronaukami. Sama Hay w jednym ze swoich tekstów pyta:  Co by było, gdyby ty, który tańczysz, jesteś nie tyle tancerzem, ile neuronaukowcem, którego badanie definiuje nasze rozumienie świadomości i prawideł nią rządzących [Hay 2014], Z punktu widzenia obserwatora można zastanawiać się, w jaki sposób kinestetyczna empatia funkcjonuje w takim układzie i jaka jest rola neuronów lustrzanych w obiorze takich performansów? [Karolczak 2012]

Funkcja pełniona przez język w praktyce Hay jest dość szczególnym wyznacznikiem jej estetyki. Na tej płaszczyźnie jej refleksja spotyka się z myślą Maurice’ a Blanchota. Pojawia się on u boku Hay o tyle przypadkowo, o ile można teksty tego krytyka traktować jako przestrzeń, w której ryzykowne przedsięwzięcia artystyczno-filozoficzno-językowe mogą szukać oswojenia.

Złożony sposób myślenia o wykonaniu ruchu (performance practice), o ciele (ujętym już na poziomie komórkowym, ale również podległym choreografiom kulturowym i geograficznym, które artystka próbuje przekroczyć w swojej praktyce), o roli języka w transmisji tańca czy praca z różnymi poziomami uważności i wyobraźni – są wynikiem pięćdziesięcioletniej praktyki tańca pod różnymi jego postaciami. Hay w młodości uczyła się stepować, później tańczyła między innymi z Merce Cunningham Dance Company, w latach 1962-1966 współtworzyła Judson Dance Theatre. W latach 70. w Vermont eksperymentowała z Ten Circle Dances. Circle Dances, które nie były przeznaczone do oglądania (nie były „wystawiane” [performed] przed widownią, ale robione [done] [Hay 1978]), ale do wykonywania w grupie, z nastawieniem na przyglądanie się i powtarzanie rytmów innych tańczących oraz „wspólny proces pogłębiania świadomości [Hay 1978]. W latach 80. prowadziła paromiesięczne warsztaty Playing Awake, ukierunkowane na pracę ze świadomością i percepcją zakończone jednorazowym pokazem otwartym dla publiczności. Od lat tworzy sola, które czasem przekazuje do nauki innym tancerzom, co stanowi wyjątkowo specyficzną formę warsztatu – Solo Performance Commisioning Project. W ciągu ostatnich piętnastu lat Hay rozwija też choreografie grupowe – tworzy niezwykłe spektakle, sprawiające wrażenie absurdalnie prostych. Operują one codziennym ruchem – chodzeniem machaniem, podskakiwaniem i najbardziej podstawowymi, pozajęzykowymi formami wyrazu: wydawaniem odgłosów, użyciem mimiki twarzy. Oparte są na samoregulującej się dynamice grupy i warstwach słabiej uchwytnych dla widza procesów decyzyjno-percepcyjnych – zdefiniowanych przez Hay w partyturze choreografii.

 

 

Co by było, gdyby każda komórka w moim ciele w jednym momencie miała potencjał do postrzegania piękna i poddania się pięknu jednocześnie – w każdym momencie?

Hay całkowicie zrezygnowała z mimetycznej tradycji pedagogiki tańca – opartej na nauce ruchu poprzez jego naśladownictwo, bazując w ostatnich latach na spisywanych przez siebie partyturach, przekazywanych innym tancerzom do co najmniej trzymiesięcznej codziennej praktyki przed występem. Choreografka ujęzykowienie tańca rozumie jako przełożenie nielinearnego asamblażu doświadczeń na linearną formę wypowiedzi – ma to stanowić próbę stworzenia choreografii służącej tancerzowi do bardziej zindywidualizowanego doświadczania i dzielenia się ruchem. Poza partyturami rozpisującymi zadania i wskazówkami, których udziela w trakcie warsztatów, jej choreografie opierają się na procesie zadawania konkretnego pytania do zanurzania ciała w pytaniu lub też pozwoleniu, aby utopiło się ono w ciele. Hay mówi, że jej praca składa się z pytań, które stawia i odpowiedzi, które odrzuca – jedno pytanie zazwyczaj towarzyszy jej przez rok – dwa. Pytania – zagadkowe, a dla niektórych wręcz absurdalne- są bardzo zbliżone do koanów, czyli niemożliwych do rozwiązania w logiczny sposób zadań z praktyki zen, które mistrz daje uczniowi do kontemplacji (najbardziej znanym przykładem jest prawdopodobnie: Jaki dźwięk wydaje jedna klaszcząca dłoń?). Sama natura pytania jest w wypadku tej artystki kluczowa: pytanie leżące u podstaw praktyki performera i – w konsekwencji – jego/jej obecności na scenie jest pytaniem przekraczającym zaangażowanie się w samo bycie fenomenalne, zmysłowe, ucieleśnienie – mocną obecność tancerza na scenie [Fischer-Lichte 2008]: stanowi bowiem pytanie niemożliwe.

 

Natura pytania

Maurice Blanchot rozwinął w esejach z Nieskończonej rozmowy kwestię natury pytania w interesującym dla chorografii kierunku. Opisywał on pytanie jako ruch, który nie jest goniony przez odpowiedź. Mimo tego, że pytanie oczekuje na odpowiedź, nie zaspokaja ona pytania– może jedynie zatrzymać jego ruch. Blanchot postrzegał pytanie jako samopobudzający się ruch; ruch w stronę głębi, wykorzeniający, podążający następnie ku powierzchni, otwierający, ukrywający się znów, umykający.

Filozof poddał dyskusji dwa stwierdzenia:

Niebo jest niebieskie i Czy niebo jest niebieskie? Tak. (…) „Tak” nie przywraca prostoty płaskiej afirmacji; w pytaniu niebieski kolor nieba rozpoczął ruch ku pustce. Niebieski jednak nie został roztrwoniony. Wręcz przeciwnie, gwałtownie zebrał się w ku swojej możliwości, poza swoje bycie, rozwijając się w intensywność tej nowej przestrzeni, z pewnością bardziej niebieski niż kiedykolwiek był, w bliższej relacji z niebem, w jednej chwili – w chwili pytania, gdy wszystko pozostaje w relacjach nagłości. Jednak gdy tylko Tak zostaje wypowiedziane, i nawet jeśli potwierdza w swej jaskrawości niebieskość nieba sprowadzoną do bliskości z pustką, zdajemy sobie sprawę, co zostało utracone. (…) A więc w Tak odpowiedzi tracimy to, co bezpośrednie, natychmiast dane i tracimy również otwarcie, bogactwo możliwości. [Blanchot 2008]

Pytanie, nad którym zastanawia się Blanchot: Czy niebo jest niebieskie?, nie jest pytaniem o kolor nieba: Jakiego koloru jest niebo?. Podobnie u Hay – jej pytania zaczynające się od What if…? (Co by było, gdyby?; Co, jeśli?). I to właśnie takie pytanie o naturze pobudzającej nieskończony ruch myśli towarzyszy ruchowi ciała – staje się zaczątkiem ruchu. Kiedy Hay mówi: „moje ciało jest znudzone odpowiedziami, ja chcę zatrzymać tancerza w miejscu zdziwienia i zaangażowania” – nawiguje w kierunku bliskim fascynacji Blanchota, który nawet bardziej choreograficznie mówi dalej: „Pytać to znaczy wskoczyć w pytanie” [Blanchot 2008].

W solo No time to Fly (2011) – które brało później udział w projekcie The Forsythe Company Motion Bank (badania nad praktykami choreograficznymi) Hay zadała wykonawcy aż 4 pytania:

Co by było, gdyby w pytaniu: „a może to, gdzie jestem jest tym, czego potrzebuję?” – nie chodzi o to, czego mi trzeba, ale o to, aby pamiętać pytanie: a może to, gdzie jestem, jest tym czego potrzebuję?

Co by było, gdyby taniec stanowił sposób, w jaki praktykuję moją relację do całego mojego ciała w relacji do przestrzeni, w której tańczę, w relacji do każdej mijającej chwili, w relacji do mojej publiczności?  Co by było, gdyby głębia tego pytania była na jego powierzchni?

Co by było, gdyby mój wybór w trakcie tańca, aby poddać się rytmowi zwrotu w pojedynczym kierunku lub skupienie na jednym, jasnym pomyśle, odczuciu lub przedmiocie, stanowił sposób na zapamiętanie tego aby widzieć, gdzie jestem, w celu poddania się temu gdzie jestem?

Co by było, gdyby sposób, w jaki widzę podczas tańczenia był sposobem, w jaki ruch pojawia się bez poszukiwania go? [Hay 2010]

Wyjątkowość pytań Hay ujawnia się w sposobie ich konkretnej szczegółowości, dzięki której pytają o (nie)możliwe sposoby praktyki czy przebywania na scenie. Niekompletna i otwarta natura pytania wplątana jest w procesy samoidentyfikacji ruchowej. Podmiotowość performerki dzięki naturze pytania pozostaje tym samym niedomknięta na wiele różnych sposobów.

 

 

Bycie, pytanie i ruch

W kontekście ruchu wywołanego pytaniem u Blanchota pojawia się kwestia bycia, które „zbacza i wydaje się zawieszeniem bycia i jego odwrotem” [Blanchot 2008]. Podobnie Deborah Hay w 2001 roku w notce Performance as Practice zauważa, że dzięki pytaniu moment może dać więcej niż tylko bycie w nim. W kontekście praktyk performatywnych, w którym obecność performera – jego silne „bycie” tu i teraz – jest często najwyższą pochwałą, takie stwierdzenie jest całkiem kontrowersyjne. Hay przytacza pewną przypowieść:

Niedawno pomyślałam o przypowieści o dziecku, guziku i patyku, aby skonceptualizować sposób, w jaki działa moja praktyka wykonania (performance practice). Wyobraź sobie dziecko, które jest silne na tyle, aby usiąść. Dziecko bierze guzik i prawie natychmiast znajduje się on w jego buzi. Dziecko może go wypluć, zakrztusić się lub po prostu go połknąć. To, co widzimy jest spontaniczne, instynktowne i przewidywalne. Dziecko symbolizuje „bycie” w momencie.

Podejście Zen do życia mówi o tym, ze “bycie” w momencie niekoniecznie jest cudowne, choć to wszystko, co jest. Performance as practice – sugeruje mi, że wydarzyć się może więcej w momencie poza byciem w nim.

Wyobraź sobie teraz, ze dziecko bierze mały brązowy patyk. Dziecko rusza nim nieregularnie w powietrzu. Nie ma żadnego klucza dla ścieżki ruchu patyka. Dziecko dotyka, grzebie, gryzie, macha, wskazuje, puszcza patyk. Patyk może zawsze być znów podniesiony. Mnóstwo możliwości. Dziecko i patyk oznaczają przedłużenie self- terytorium zdobyte, elastyczne i widoczne. Obserwator zauważa większą całość w świecie dziecka, poza jego „byciem”. [Hay 2001]

To właśnie nieskończoność raczej niż całość – niedomknięta podmiotowość tancerza w pytaniu – to jego „bycie poza”, jest dla widza szansą spotkania się z Innym. Kiedy widownia przygląda się dziwnie ruszającemu się ciału, otwiera się przed nią niekończąca się przestrzeń pytania o to, co widzi.

I mimo że odbiór osobliwości i odmienności przyczynia się zdaniem teoretyczki Susan Leigh Foster [Leigh Foster 2011] do procesów produkcji wiedzy na linii performer-widz – można zastanowić się nad naturą tego wzajemnego narażenia się na siebie: czy nie jest to również produkcja niewiedzy? Uważne oglądanie, pragnienie uchwycenia niewidzialnego – w celu zrozumienia niezwykłej obecności tancerzy Hay na scenie – musi być zgodą na odosobnienie, odmienność i zewnętrzność innego, jeśli potraktować relację pytania do nieskończoności serio.

 

 

Bibliografia

Maurice Blanchot: The Infinite Conversation. Theory and History of Literature, t. 82 University of Minnesota Press 2008 (pierwsza edycja: L’Entretien infini. wyd. Editions Galiiimard1969)

Erika Fischer-Lichte.: Estetyka Performatywności, Księgarnia Akademicka: Kraków 2008

Susan Leigh Foster Choreographing Empathy. Kinesthesia in Performance Routledge: London- New York, 2011

Deborah Hay Circle Dances w: .Contemporary Dance, red. A. Livet, New York 1978

D.H. Lamb at the Altar: The Story of a Dance, Duke University Press, 1994

D.H. “Performance as Practice” 2001, http://www.deborahhay.com/Notes_Performance_as.html , dostęp 10 czerwiec 2011

D.H. My body, the Buddhist. Middletown: Wesleyan University Press 2002

Lisa Radon interviewing Deborah Hay: “I Still Ask Because It’s Interesting”: Deborah Hay Chat.2006 http://urbanhonking.com/pica/2006/09/20/i_still_ask_because_its_intere/ , dostęp 17 czerwiec 2011

D.H. How Do I recognize my choreography? 2007, The Deborah Hay Dance Company blog: http://www.deborahhay.com/How%20do%20I%20recognize.html , dostęp 20 czerwiec 2015

D.H. A lecture on the Performance of Beauty “Choreographic Practices” Vol 5 nr 1, 2014 http://dx.doi.org/10.1386/chor.5.1.65_1, dostęp 11 czerwiec 2015

D.H. No Time to Fly. A solo Dance Score. 2010 [Broszura] Austin, Texas 2010

Gabriela Karolczak „O choreografowaniu Empatii i Neuronach Lustrzanych”: Didaskalia nr 112, 2012

Michele Steinwald: Feminist Movement: Deborah Hay, Artistic Survival, Aesthetic Freedom, and Feminist Organizational Principles The Green Room blog z Walker Art Centre z 30 październik 2012, http://blogs.walkerart.org/performingarts/2012/11/30/feminist-movement-deborah-hay-artistic-survival-aesthetic-freedom-and-feminist-organizational-principles/ dostęp 10 czerwiec 2015

 

 

gaja karolczak – absolwentka Historii Sztuki UAM i Master in the Science of Performative Creativity (UAM & University of Malta). W 2013/2014 w a.pass w Brukseli rozpoczęła realizację projektu badawczego z pogranicza neuronauk i tańca, który obecnie rozwija w formie warsztatów: Phantomic Sensations. Współzałożycielka fundacji Sens Ruchu.