Od 23 października 2015 roku do 17 stycznia 2016 roku w łódzkim Muzeum Sztuki Ms2 pokazywana jest wystawa zatytułowana Wszyscy ludzie będą siostrami. Prezentowane na niej prace są w dużej mierzej zgodne z ideami feminizmu socjalistycznego, prądu opartego na równoległej krytyce społeczeństwa patriarchalnego i ucisku klasowego. Kuratorka ekspozycji, Joanna Sokołowska, wybrała obiekty dotyczące pracy kobiet, zarówno w znaczeniu najbardziej dosłownym – zatrudnienie w fabryce, obowiązki domowe – jak i metaforycznym – codzienny wysiłek stanowi doświadczanie opresyjności we wszystkich sferach życia. Przedstawione dzieła dotyczą szeroko pojętego postulatu siostrzeństwa, co zostało uwypuklone przez kuratorkę poprzez pokazanie obok siebie prac o tematyce feministycznej realizowanych na przestrzeni wielu lat (od lat 60. do współczesności), w różnych krajach (Polska, Brazylia, Izrael) i dotykających różnych problemów (wyzysk w miejscu pracy i w domu, uprzedmiotowienie), z którymi zmagają się kobiety. Pojęcie „siostrzeństwo” rozumiane jest w podobny sposób, jak przez bell hooks, jako budowanie wspólnego ruchu przez kobiety z różnymi doświadczeniami życiowymi, a przez to różnymi celami. Co ciekawe, mimo, że większość dzieł (ale nie wszystkie) została stworzona przez kobiety, sam tytuł wystawy pochodzi z plakatu autorstwa amerykańskiego artysty i pisarza Allana Sekuli, na którym przedstawiono zmęczonego robotnika i napis „Alle menschen werden schwestern”. Grafika miała wyrażać protest przeciwko zjazdowi grupy G8 w niemieckim Heiligendamm w 2007 roku. Hasło stanowi odniesienie do krytykującej patriarchalny język książki Luise F. Pusch pod tym samym tytułem, ale też jest parafrazą słów „wszyscy ludzie będą braćmi” z poematu Oda do radości (1785) Fryderyka Schillera.

O ile tytuł wystawy kojarzy się z pozytywnym postulatem siostrzeństwa, o tyle jej motto zamieszczone na stronie ms2 ma znacznie ostrzejszą wymowę. Jest nim cytat z filmu Pauline Boudry i Renate Lorenz pod tytułem Charming for the Revolution (2009): „W fabrykach, biurach, szpitalach, domach opieki, internecie, kuchniach, muzeach, kinie jesteśmy żonami! Żonami heteroseksualnego, białego mężczyzny nazywanego »ekonomią«. Czas na rozwód i wystawienie słonego rachunku”. Te zdania charakteryzują radykalizm zamiarów twórczyń i twórców oraz informują, że dzieła zgromadzone na wystawie mają prowadzić do zmiany społecznej, odwrotu od społeczeństwa patriarchalnego.

Pierwsza praca, którą widzimy wchodząc na wystawę, to film Odpowiedź kobiet Agnès Vardy (1975). Powstał on na zlecenie francuskiego kanału telewizyjnego Antenne 2. Bohaterki filmu kolejno odpowiadają na pytanie: „Co znaczy być kobietą?”. Nestorka nowej fali przedstawiła sylwetki kobiet, które dobitnie domagają się uznania własnych praw i podmiotowości. Film nieprzypadkowo znalazł się tuż przy wejściu na wystawę. Niejako zapowiada pozostałe dzieła: prace silnych i świadomych swojej siły kobiet, używających obiektywu aparatu fotograficznego lub kamery, żeby wyrazić własne poglądy. Co więcej, w filmie pojawia się obraz grupy mężczyzn przedstawionych jako leniwych szowinistów, oczekujących, że ich partnerki będą spokojnie wykonywać swoją pracę i się nie buntować. Na ich tle kobiety wydają się jeszcze silniejsze. Varda wykorzystała formę ciné-tracts zapoczątkowaną przez Jean-Luca Godarda. Ciné-tracts były krótkimi filmami o tematyce społecznej wpisanymi w rewolucyjną atmosferę 1968 roku, przedstawiającymi autentyczne wydarzenia z lewicowego punktu widzenia.

Punktem wyjścia dla konstrukcji ekspozycji jest feministyczna sztuka lat 60. i 70. XX wieku oraz proponowana przez nią krytyka społeczeństwa patriarchalnego. Wśród przedstawionych na wystawie dzieł klasyczek sztuki feministycznej (takich jak Jo Spence czy Margaret Harrison), szczególnie istotny jest dorobek londyńskiego kolektywu działaczek i twórczyń Hackney Flashers. Zebrane w nim artystki realizowały idee feminizmu socjalistycznego w polu sztuki. W kręgu ich zainteresowań leżały prawa kobiet w miejscu pracy, dostępność żłobków i przedszkoli, a także nieodpłatna i niedoceniana praca kobiet w gospodarstwach domowych. Wystawa prezentuje szeroki wybór wykonanych przez nie fotografii, fotomontaży i druków ulotnych. Bardzo ciekawe wydają się też zdjęcia autorstwa współzałożycielki Hackney Flashers, Jo Spence. Na jednym z nich, zatytułowanym Najdoskonalszy produkt kapitalizmu (1979), artystka stoi z kartką z napisem „Wezmę (prawie) każdą pracę” na tle wystawy sklepowej z manekinem ubranym w suknię ślubną. Zdjęcie stanowi reinterpretację fotomontażu Johna Hearthfielda Najpiękniejszy produkt kapitalizmu z lat 30. XX wieku. Spence przypomina o nierówności między sytuacją mężczyzn i kobiet w pracy, ale też odnosi się do własnego doświadczenia pracy w charakterze fotografki ślubnej. Interesujące jest, że to jedna z wielu na wystawie prac stworzonych przez kobiety i przetwarzających wcześniejsze prace artystów-mężczyzn. W ten sposób artystki przejmują zawłaszczone przez mężczyzn pole sztuki. Ustawiają się w centrum dzieła, ale jako podmiot, a nie przedmiot. Z kolei w cyklu Przemodelowanie-fotoreportaż (1982) Spence sfotografowała się w utrwalonych konwencjach takich jak akt, pejzaż czy martwa natura, ponownie czerpiąc zarówno ze swoich doświadczeń, jak i z tradycji historii sztuki.

Uwagę zwiedzającego zwracają też wydruki i fotografie Margaret Harrison z cyklu PRACA CHAŁUPNICZA: Pani McGilvrey i ręce prawa i doświadczenia (1978). Są one rezultatem wywiadów przeprowadzonych przez angielską artystkę z pracownicami sektora chałupniczego w Wielkiej Brytanii. Głównym elementem instalacji są pobieżnie narysowane na białych kartkach dłonie, zapisane cytatami z wypowiedzi kobiet produkujących drobne przedmioty na zlecenie we własnych domach. Cytaty obnażają trudy tej pracy, narysowane dłonie sprawiają, że kobiety wydają się bardzo bliskie, niemal cieleśnie obecne na wystawie. Zestawienie tych dwóch elementów jest bardzo poruszające i trafnie krytykuje konkretny problem. Harrison zwraca uwagę na niesprawiedliwą sytuację pracownic chałupniczych, które wykonują najgorzej płatne zadania nie mając nawet zapewnionego bezpiecznego miejsca pracy. Łączą pracę w domu i prowadzenie gospodarstwa domowego, a jednocześnie są odizolowane od innych osób w tej samej sytuacji i trudniej im walczyć o swoje prawa tworząc związki zawodowe.

Na wystawie pokazywane są też prace odnoszące się wprost do historii łódzkich kobiet. Jedną z nich jest krótkometrażowy dokument Krystyny Gryczełowskiej, związanej z tak zwaną „szkołą Karabasza”, 24 godziny z życia Jadwigi L. (1967). Film przedstawia jedną dobę z życia łódzkiej robotnicy pracującej na nocną zmianę w fabryce. W kolejnych kadrach Gryczełowska pokazuje trud życia jednocześnie aktywnej zawodowo i prowadzącej dom kobiety. Oszczędny, reporterski styl reżyserki jest dopasowany do monotonii życia pracownicy. Gryczełowska nie użala się nad swoją bohaterką, pokazuje ją możliwie obiektywnie. Tuż obok wyświetlane są Robotnice Ireny Kamińskiej, film z 1980 roku pokazujący kobiety pracujące w trudnych do zniesienia warunkach w zakładach lniarskich w Krośnie.

Podczas ekspozycji prezentowane są fotografie wykonane podczas marszu głodowego kobiet zorganizowanego przez NSZZ „Solidarność” Ziemi Łódzkiej w 1981 roku. Wzięło w nim udział tysiące włókniarek, większość protestujących stanowiły kobiety z dziećmi. Na fotografiach widać tłumy niosące transparenty z napisami „Brak serów to świadectwo indolencji” i „Byt kształtuje świadomość”. Marsz był protestem przeciwko coraz gorszemu zaopatrzeniu sklepów spożywczych. Na wystawie pokazywane są też dokumentalne fotografie z Zakładów Przemysłu Bawełnianego im. Juliana Marchlewskiego oraz instalacja Aleksandry Polisiewicz, na którą składa się kilim z obrazem bramy tych Zakładów utkany przez ich byłe pracownice. Tkanina powstała z odpadów produkcyjnych z jednej z łódzkich szwalni. Dla artystki istotny był sam proces tworzenia kilimu wspólnie z byłymi pracownicami fabryki, poznawanie ich historii i doświadczeń.

Przedstawione na wystawie dzieła poruszają kwestie niedoceniania pracy kobiet w kontekście relacji centrum-peryferia. Pojawia się wątek emigracji zarobkowej, na przykład w instalacji wideo Binibining (Miss) Ziemi Obiecanej Kökena Erguna. Artysta pokazuje samotność i tęsknotę za domem filipińskich gastarbeiterek w Izraelu, na podstawie wywiadów pracownicami i ich występów podczas konkursu piękności w izraelskim centrum handlowym. Wśród różnych krajów przedstawionych na wystawie Polska funkcjonuje jako miejsce „pomiędzy”. Z jednej strony korzysta z siły tanich pracowników i pracowniczek ze Wschodu, z drugiej „wysyła” swoich/swoje na Zachód. Widać to na przykład w filmach kijowskiej grupy R.E.P. naśladujących konwencję reklamy, które dotyczą nielegalnej siły roboczej z Ukrainy. Reklamujące ukraińskich robotników filmy miały być pokazywane w Centrum Handlowym Warszawa Wileńska, jednak ostatecznie dyrekcja nie wyraziła na to zgody. W tym zestawieniu dosyć ironicznie wybrzmiewa kategoria „centrum” – jeśli w przypadku pracy peryferiami są fabryki jako miejsce masowej produkcji, to ostatecznym centrum okazuje się faktyczne centrum handlowe jako miejsce intensywnej konsumpcji.

Szczególną wymowę nadaje wystawie kontekst przestrzenny, w którym jest osadzona. Muzeum Sztuki ms2 znajduje się bowiem na terenie centrum handlowego Manufaktura, które z kolei zajmuje teren dawnej fabryki. Te trzy przestrzenie: muzealna, fabryczna i komercyjna nachodzą na siebie, wytwarzając nowe sensy. Interesujące jest, w jaki sposób przestrzeń ms2 podkreśla znaczenia dzieł w niej wystawianych. Ich autorki i autorzy protestują przeciwko złym warunkom pracy i wyzyskowi kobiet. Trudnej sytuacji pracowników fabryk w krajach trzeciego świata dotyczy na przykład obszerna instalacja Ines Doujak Loomshuttles/Warpaths (2010) podejmująca temat warunków produkcji andyjskich tekstyliów, zwłaszcza niebezpieczeństwa pożarów w fabrykach. Jednocześnie po drugiej stronie ściany, w centrum handlowym Manufaktura, mieści się wiele sklepów sieciowych, które znane są ze złych warunków pracy i z wykorzystywania pracownic w fabrykach zlokalizowanych w krajach rozwijających się. „Największe centrum handlowo-rozrywkowo-usługowe w Polsce” wydaje się osobliwym miejscem do wystawiania takich prac – sama decyzja umieszczenia ich akurat tam jest prowokująca, uaktualnia i podkreśla ich wymowę. Przestrzeń muzeum koresponduje z otoczeniem, ale na własnych zasadach.

Podobne skojarzenia można mieć nie oglądając wystawy. Manufaktura została stworzona na terenie byłej przędzalni należącej do Izraela Poznańskiego, w której długo pracowano w trudnych warunkach, chociażby ze względu na potworny huk maszyn i brak zabezpieczeń chroniących przed wypadkami. Sam kompleks fabryczny był rozbudowywany w latach 1872-192. Powstało w nim wiele różnej wielkości hal fabrycznych, a także m.in. remiza i bocznica kolejowa. W PRL fabryka funkcjonowała jako Zakłady Przemysłu Bawełnianego im. Juliana Marchlewskiego „Poltex”. Od 1991 zaczął się proces likwidacji fabryki, a w 2006 otwarto na jej terenie centrum handlowe. Zatem jeszcze całkiem niedawno Manufaktura była miejscem ciężkiej pracy łódzkich włókniarek, a obecnie stanowi miejsce sprzedaży ubrań produkowanych w podobnych warunkach przez szwaczki z innych krajów. Eksponowany przez twórców wystawy postulat siostrzeństwa znajduje w przewortności tej sytuacji szczególny wyraz.

Łódzkie włókniarki są w dużej mierze postaciami zapomnianymi w przestrzeni tego miasta, mimo, że kobiety stanowiły aż 95 procent pracowników przemysłu włókienniczego. Brak odniesień do obecności tych kobiet w Łodzi uderza nawet w Muzeum Włókiennictwa, w którym eksponowane są maszyny, ubrania i interaktywne filmy. Zwiedzający może pograć w gry typu „zbieranie guzików” na jednym z wielu dostępnych ekranów, jednak nie dowie się o kobietach, które te guziki produkowały. Brak w Muzeum narracji uwzględniającej ciężką pracę i poświęcenie kobiet. Jedynym obiektem, świadczącym o pamięci o włókniarkach jest projekcja nagrania wideo, w którym pojawia się zmultiplikowana postać pracującej kobiety. Jednak główna bohaterka jest zupełnie anonimowa, pozbawiona indywidualnej tożsamości. Nawet sposób zmontowania filmu sprawia, że jest półprzezroczysta, jak widmo spacerujące po przędzalni, a nie pełnokrwista robotnica. Taki sposób konstruowania opowieści o fabrykach włókienniczych wpasowuje się w przesłanie Muzeum, którego ekspozycja w znacznym stopniu ukrywa trudy pracy w takich miejscach. Realność pracowniczek i pracowników została zdematerializowana, podobnie jak włókniarka wyświetlana na projekcji oraz interaktywne ekrany, które pokazują kawałki materiału zastępujące rzeczywistą tkaninę, której można byłoby dotknąć. Ta nienamacalność w instytucji upamiętniającej tak namacalną rzecz, jak materiały i ubrania jest szczególnie uderzająca i przypomina sposób, w jaki przedstawione są też łódzkie pracownice – obecnie jedynie w formie widma.

Figura włókniarki mogłaby stać się sztandarową figurą polskiego feminizmu, polską  Rosie the Riveter. Rosie, symbolizująca Amerykanki pracujące w fabrykach podczas drugiej wojny światowej dziś jest ikoną feminizmu przedstawianą jako symbol kobiecej siły niezależnie od kontekstu pracy. Podobny potencjał tkwi w postaci łódzkiej włókniarki, silnej, ciężko pracującej kobiety, świadomej swoich obowiązków i potrafiącej domagać się swoich praw. Swój rozkwit Łódź zawdzięcza ciężkiej pracy włókniarek, nawet jeśli częściej myślimy o fabrykantach. Dlatego konieczne są działania upamiętniające ten aspekt historii miasta i przypominające o zapomnianych kobietach. Może wtedy włókniarki zajmą należne im miejsce w pamięci zbiorowej. Wystawa Wszyscy ludzie będą siostrami podąża w dobrym kierunku, podkreślając siostrzeństwo kobiet wszystkich zawodów i narodów. Do tematyki wystawy dobrze pasuje film wyświetlany piętro wyżej, w ramach wystawy stałej ms2, Pozamiatać po włókniarkach Julity Wójcik z 2003 roku. Na filmie artystka zamiata pustą Białą Fabrykę, zbudowaną w latach 1835-37 przez Ludwika Geyera, pierwszego wielkiego łódzkiego fabrykanta. Akcja miała upamiętnić łódzkie włókniarki i utratę przez nie pracy z powodu zamknięcia fabryk po transformacji ustrojowej. Po 1989 roku kolejne fabryki zaczęły upadać, a w Łodzi wzrosła bieda i bezrobocie. Jednak w kontekście nieobecności włókniarek w Łodzi można stwierdzić, że film Julity Wójcik mówi jeszcze więcej: włókniarki straciły nie tylko miejsce pracy, ale też miejsce w pamięci.

***

sara herczyńska – studentka kulturoznawstwa w ramach MISH na Uniwerystecie Warszawskim. Interesuje się psychoanalizą i kulturą wizualną. Edukatorka i przewodniczka w Zachęcie – Narodowej Galerii Sztuki.

zdjęcie tytułowe: Jo Spence, „Najdoskonalszy produkt kapitalizmu”, 1979, współpraca: Terry Dennett, dzięki uprzejmości Estate of Jo Spence i Richard Saltoun Gallery, Londyn.