Ja się nie ruszę.
Mróz czyni kwiat,
Rosa czyni gwiazdę,
Dzwon śmierci,
Dzwon śmierci,

Ktoś skonał.

Pan Śmierć i spółka

Sylvia Plath

Nie mogę się podnieść, 

może się podnoszę
i niepodniesiona czekam
aż rano nadejdzie.
Nie mogę się ruszyć
i nieporuszona
wreszcie widzę siebie z góry.

Małgorzata Baranowska

Założenie wystawy Alina Szapocznikow. Sculpture Undone. 1955-1972 przedstawia się następująco: czterdzieści lat po śmierci artystki jej sprawa wciąż nie jest zamknięta, choć kanon wydawałoby się mówi coś zgoła innego. W kanonie jest miejsce dla Aliny Szapocznikow i to nie tylko lokalnie (archiwa Szapocznikow udostępnione przez Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie tu). Po co więc? Co takiego niepokoi wciąż w tym korpusie prac, co każe doń wracać i wywracać istniejące formy prezentacji, reprezentacji i recepcji, szukać innych ścieżek dostępu, innych sposobów wyrazu tego niepokojącego doświadczenia, jakim jest spotkanie ze śmiercią i życiem w ich rozmaitych przejawach przetworzonych przez artystyczną wyobraźnię?

Wątkiem przewodnim wystawy jest nieustająca gotowość i odwaga podejmowania ryzyka artystycznego, ryzyka tworzenia tak nierozerwalnie związanego z ryzykiem życia i oscylacja nie tyle między Tanatosem i Erosem, co między dwoma Tanatosami: historycznym (widmem Zagłady) i osobistym (chorobą nowotworową). Oglądamy i odczuwamy, jak Szapocznikow stwarza indywidualny język form (przy użyciu rzeźb, ale także rysunków i fotografii), przesycony doświadczeniem deformacji (ciała i rzeczywistości) osobistym i zbiorowym, język sytuujący się na niepewnym i trudnym do adekwatnego opisania gruncie między surrealizmem, nowym realizmem i pop artem, język inspirowany idiomem Hansa Arpa, Henry’ego Moore’a, czy Alberto Giacomettiego; między dziełem sztuki a gadżetem, godnością materiałów klasycznych a tandetą poliestrów, między tym, co użytkowe i tym, co bezużytecznie wysokie, wreszcie między kokietowaniem kiczem a przemocą rozczłonkowania.

Wystawa prowadzi od rzeźb stosunkowo klasycznych w stylu figuratywnym, choć zawsze już jakoś niepokojących – o czym świadczą wyciągnięte długie szyje i nogi postaci Trudnego wieku (1956) czy Pierwszej miłości (1954) – do rzeźb tworzonych jako odciski, pamiątki ciała w rozmaitych, odmiennych, stanach jego (nie)świadomości: ciała seksualnego, erotycznego, pokawałkowanego, fetyszyzowanego, kruchego i wrażliwego, humorystycznego czy politycznego, ciała w szmince i ciała w obozowym pasiaku. To droga eksperymentu: odchodzenia od wertykalnego pozornego spokoju sylwetki do horyzontalnego jej rozkładu (niczym na stole prosektoryjnym, albo montażowym) do fobii i fantazji wcielonych w materię brzydką i niestałą, w materię niewzniosłą.

Ciało, od początku do końca jest prawie jedynym zajęciem Szapocznikow, czy dlatego, że doświadczenie II wojny światowej, getta i nazistowskich obozów koncentracyjnych, a następnie ciężkiej choroby było dla niej doświadczeniem przede wszystkim cielesnym? Czy dlatego, że ta wielka wojna uczyniła coś dotąd nieprawdopodobnego indywidualnemu ciału, zamieniając je w niewyróżnialny element masy anonimowych ciał, Figuren, a może przede wszystkim obrazowi ciała i wyobrażeniu o cielesności? Nie wydaje się, żeby na te pytania można było udzielić jednoznacznej odpowiedzi. Pewne jest natomiast, że artystka nie ustaje w żmudnej pracy ucieleśniania ciała i przenicowywania cielesności. Nie wystarcza jej tworzenie wizerunków postaci, wdziera się do środka, rozbiera kawałek po kawałku, sięga do stawów, mięśni, nerwów – wszystkiego tego, co tak realne, ale i tak absurdalne.

Intrygującym punktem wystawy jest Goldfinger (1965), w którym elementy ciała ludzkiego zespolone zostają z częściami samochodu, a potencjalny erotyzm z brutalnością maszyny, intymność z automatyzmem. To w latach 60. artystka zaczyna dodawać do swoich rzeźbiarskich przedstawień ludzkiego ciała elementy obce, przemysłowe, poddawać je stopniowej i metodycznej destrukcji i dekonstrukcji. Operacje Szapocznikow prowadzą do autonomizacji poszczególnych członków: usta, piersi, brzuchy, etc. Można z pewną dozą przewrotności powiedzieć, że to rzeźba totalna kalekiego obiektu, obiektu zawsze ambiwalentnego, zawieszonego między popędem życia a popędem śmierci, między nietrwałością a trwałością, pięknem a brzydotą. Albo poza tymi opozycjami. Siłą napędową tej opowieści jest nie tyle rozczłonkowywanie, co reprodukowanie, a właściwie (mechaniczna) reprodukowalność jako cecha arcy-nowoczesna, czy też arcy-cecha nowoczesności.

To, co tradycyjnie traktowano jako popartowskie powielenie czy zwielokrotnienie (rozumiane jako parodia i krytyka konsumeryzmu) tutaj –  podobnie jak w interpretacji traumatycznego realizmu Warhola autorstwa Hala Fostera – staje się nie tyle zabiegiem formalnym, co wyrazem dogłębnie przeżytej i przemyślanej rzeczywistości. Stąd też, wydaje się, w dziele tym miejsce na fotografie i eksplorowanie rzeźby za pomocą środków fotograficznych. Przykładem tego są Foto-rzeźby (1971): niezwykłe, subtelne odbitki ciała w gumie do żucia, negatywy ujęte w niesamowite formy. To fotografia typologiczna, seryjna rodzaj katalogu czy mini-atlasu. Odciski i ślady ciała powracają w tej wystawie w wielu rozmaitych formach, zawsze lokując się między nostalgiczną w duchu chęcią pozostawienia własnego śladu (czy też śladu siebie), zatrzymania czasu a przymusem powtarzania i potwierdzania znaku obecności.

Owa nowoczesna reprodukowalność u Szapocznikow to także choroba. Choroba paradoksalnie postrzegana jako nadmiar życia, czy żywotności: nowotwór – niekontrolowany rozrost komórek i powtarzalne doświadczenie lęku i bólu, którym nieustannie towarzyszy chęć życia i tworzenia. Przedstawienia ciała u Szapocznikow można z tej perspektywy traktować jako wizerunki tego, co samo się replikuje, ale nie w sposób naturalny (poprzez doświadczenie ciąży i macierzyństwa) ale choroby, nadprodukuje siebie niejako wbrew człowiekowi. Autonomiczne ciało, które czuje i cierpi, przechodzi coraz to nowe transformacje, przekształca się, przewierca przez rzeźbę. Ogromne wrażenie robią Nowotwory uosobione (1971), powiększone odbitki twarzy zatopione w formy narośli, porozkładane na czarnym żwirze. Podobnie, jak tu agonia artystki dochodzi do głosu także w Pogrzebie Aliny (1970) makabryczno-groteskowym zbiorze zdjęć, drewnianych elementów, strzępów ubrań (pasiaków) i gazy zlepionych w magmie z włókna szklanego czy poliestru. To bodaj najbardziej dobitny wyraz jej heretyckiego, nienabożnego podejścia do rzeźby.

Swoiste wynaturzenie medium powróci jeszcze z całą mocą w Zielniku (1972-1973). W przedostatniej – przed salą z materiałami archiwalnymi – sali z poliestrowymi fetyszami, deserami, popielniczkami w kobiecej głowie i portretem syna – rzeźbą lewitującą, znajdują się te piękno-mroczne sprasowane odciski ciała: własnego i ciała syna, ciała pozbawionego wnętrza, zredukowanego do skóry; nie tej widzianej z zewnątrz, ale tej jakby zdartej z jakiegoś wnętrza, wywewnętrznionej. W Zielniku ciało wreszcie zostaje ostatecznie wystawione na pokaz, staje się ostatecznie niejako ekshibicjonistyczne, a rzeźba nie tyle spełnia się w swojej najbardziej wyszukanej możliwości, co rozpuszcza, ale bez huku, bo świat jak wiemy od T.S. Eliota kończy się „nie z trzaskiem lecz ze skomleniem”.

Co więcej możemy dziś wiedzieć o Alinie Szapocznikow? Co więcej możemy zobaczyć w jej pracach? Czego więcej możemy dowiedzieć się o sobie jako patrzących i doświadczających tej sztuki? Odpowiedzi na te pytania łączą się niewątpliwie z tym, że więcej dziś wiemy o Innym, o Innej. Obejrzeliśmy ich z wielu stron i na wiele sposobów: jako Żyda, jako kobietę, jako Czarnego, jako chorego i kalekiego, jako emigranta, etc. Inaczej mamy dziś szansę zobaczyć popiół (nawet jeśli w popielniczce) po lekturze pism Jacquesa Derridy i inaczej spojrzeć na fałdy brzucha po lekturze pism Georgesa Didi-Hubermana. Namysł nad estetyką i doświadczeniem traumy pozwala inaczej konceptualizować relacje życia i dzieła artystki. Dziś stają się one przedmiotem namysłu teoretycznego i krytycznego, punktem wyjścia dla dekonstrukcji wcześniejszych narracji i komentowania założeń poznawczych.

Sięganie do samego sedna konstruowania podmiotu artystycznego (i kobiecego) ale i historycznego (między traumą młodości i wojny – traumą początków, a traumą końca: choroby nowotworowej i umierania) staje się zarazem wyrazem samoświadomości krytycznej. Daje temu wyraz Joanna Mytkowska, jedna z kuratorek wystawy, przypominając, że choć Szapocznikow nie mówiła wprost o Zagładzie i swoim przeżyciu (jako ocaleniu), angażowała się w projekty mające na celu jej upamiętnienie: brała udział zarówno w konkursie na pomnik bohaterów getta, jak w konkursie na pomnik w Auschwitz. A w perspektywie bardziej osobistej Zagłada i jej obrazy czy motywy powracają bezpośrednio w Grand Tumeur I (1969) oraz w Souvenir I (1971). W tej ostatniej artystka pokrywa żółknącym poliestrem fotografię jej samej jako dziewczynki siedzącej na barkach ojca i fotografię zwłok jednej z ofiar Zagłady. To przewrotna pamiątka, coraz bardziej żółknący poliester nie daje się konserwować. Nie ma więc szansy, by zachować tę (i inne) pracę. Prędzej czy później dokona samozniszczenia.

Widoczna dziś zmiana paradygmatu w ujmowaniu twórczości Szapocznikow dotyczy przede wszystkim tego, że można myśleć i pisać o niej jako o artystce ocalałej z Zagłady, jako o osobie, która przeżyła traumę i przez resztę życia żyła w jej cieniu, kiedy to (nie)dokonana raz katastrofa powraca, dokumentowana w jej najmniejszych nawet zapowiedziach czy przejawach. Inny znak tej przemiany to patrzenie na twórczość Szapocznikow poprzez takie dzieła i biografie, jak przede wszystkim „niesamowicie” przyległą historię Evy Hesse, ocalałej z Zagłady artystki, która w wieku 34 lat umiera na guza mózgu. Patrzenie na dzieła innych poprzez jej idiom artystyczny i z powrotem. Myślę tu przede wszystkim o takich artyst(k)ach, jak Hannah Wilke, Orlan, Louise Bourgeois, Louise Nevelson, Lynda Benglis, czy Paul Thek, ale także Katarzyna Kozyra czy Aneta Grzeszykowska. 

Szapocznikow to artystka publiczna i upubliczniana, opisywana i opracowywana. Przychodzi zatem do głowy pytanie, jak odpominać osobę niezapomnianą. I wydaje się, że to zadanie trudniejsze niż wówczas, gdy rzeczywiście jest co wydobywać z cienia. Chodzi tu chyba o kuratorską i krytyczną robotę wielopoziomową i wieloaspektową: o zachowanie w pamięci dotychczasowych wystaw takich, jak choćby dwie ważne prezentacje retrospektywne z 1975 roku i z 1998 roku, o krytyczne przepracowanie ich ram pojęciowych i koncepcji krytyczno-wystawienniczych z jednej strony, z drugiej zaś o świadomość historycznego wymiaru własnej sytuacji w kontekście rodzimej krytyki feministycznej i zainteresowania badaczy i badaczek zagranicznych, którzy z dzieła Szapocznikow wysnuwają różne, mniej lub bardziej oczywiste wątki, czego świetnym przykładem była konferencja a jest książka Awkward Objects pod redakcją Agaty Jakubowskiej i znakomicie opracowany katalog Alina Szapocznikow. Sculpture Undone 1955-1972 z tekstami m.in. Cornelii Butler, Eleny Filipovic, czy Allegry Pesenti.

 ***

Po odsłonie w Wiels Centre d’Art Contemporain w Brukseli wystawa otwiera się właśnie w Hammer Museum, Los Angeles (potrwa do kwietnia 2012), następnie zostanie zaprezentowana w Wexner Center for the Arts, Columbus, Ohio (maj–sierpień 2012), by wreszcie dotrzeć do Museum of Modern Art, New York (październik 2012-styczeń 2013. Kuratorkami projektu są Elena Filipovic [WIELS], Joanna Mytkowska [MSN].

Katarzyna Bojarska – asystent(ka) w Instytucie Badań Literackich PAN, autorka tekstów i przekładów zainteresowana relacjami sztuki, literatury, historii i psychoanalizy.