„Najważniejszą częścią sztuki couture jest kunszt kamuflażu, bo doskonałość jest na tym świecie rzadkością, a rolą projektanta (couturier) jest uczynić cię doskonałą” – pisał w 1954 roku Christian Dior w swoim „małym słowniku mody dla każdej kobiety” (Dior, 1954 s. 7). Uchwycone w tej zgrabnej i pochlebiającej sentencji znaczenie mody było dominującą (jeśli nie jedyną) perspektywą w zachodnich modowych dyskursach niemal do końca XX wieku. Zadaniem projektanta nie jest bynajmniej tworzenie ubrań, ale umożliwienie kobiecemu ciału przybliżenia się do nieuchwytnego ideału i wydobycie drzemiącej w nim rzekomo doskonałości. Walka o perfekcję trwać będzie w nieskończoność, plac boju przemieszczać się będzie i poszerzać wraz z sezonowymi zmianami najbardziej pożądanego wzorca: androgyniczna chłopczyca z sezonu wiosna-lato przeobrazi się jesienią w seksownego wampa, barokowy przepych ustąpi miejsca monochromatycznemu minimalizmowi, skromne trendy „eko” wyprą naturalne futra tylko po to, by te po jakimś czasie mogły wrócić z jeszcze większą mocą w „nowej, modnej odsłonie”. Polem niekończącego się pojedynku z naturą i czasem jest nieuchwytna przestrzeń między realnością kobiecego ciała, a padającym na nie (w założeniu – męskim) spojrzeniem.

W modzie – wbrew temu, co sugeruje język kolorowych magazynów – ciało często traci na znaczeniu: staje się samym obrazem, pochodną stroju, który wypełnia. „Podkreślanie atutów sylwetki” niejednokrotnie staje się zadaniem drugorzędnym względem ukrywania „niedoskonałości”, czyli faktycznego ciała wraz z jego asymetrią, fizjologią, podatnością na działanie czasu: przy użyciu coraz to nowych środków moda dąży do uwięzienia ciała w perfekcyjnym „rigor mortis wiecznej młodości” (Buck-Morss, 1997, s. 99). Przez stulecia jej wymarzonym językiem była niewidoczność podszywająca się pod przezroczystość: prestidigitatorstwo ukrytych wkładek i fiszbinów, zagadkowe znikanie zapięć, rozcięć, przeszyć i zakładek, niewidzialność szwów (suture) – tajemnicze sztuczki z pogranicza magii, krawiectwa i architektury w służbie neutralizacji ciała i naturalizacji jego związku ze strojem. W miejsce niedoskonałej materialnej cielesności przy pomocy szeregu starannych zabiegów i rytuałów wytwarzany jest fetysz perfekcyjnego ciała, obdarzony całą przynależną fetyszowi piętrową dynamiką: realne ciało zostaje wyparte i zastąpione doskonałym wizualnym substytutem, pociągającym obrazem o tajemniczej, mistycznej mocy (por. Freud, 1992), niespodziewanym nośnikiem licznych dodatkowych informacji i nadmiarowych wartości. Przez stulecia celem zachodniej mody było nie mieć z ciałem absolutnie nic wspólnego.

Pierwsze wyraźne pęknięcia na modowym pomniku-idolu zaczęły się pojawiać w latach 70. Ofensywa nastąpiła z kilku stron na raz. Z Wysp Brytyjskich do natarcia ruszyła Vivienne Westwood na czele hufca depczących wszelkie dotychczasowe konwencje punków, ubranych w porwane jeansy i niechlujne t-shirty, dzierżących metalowe ćwieki, żyletki, agrafki i akcesoria w estetyce BDSM. Jednocześnie coraz większego znaczenia nabierała japońska „piąta kolumna”, już od lat 50. tworząca silną konkurencję dla nadal dzielnie broniącego tytułu „stolicy mody” Paryża (por. Kawamura 2004). Podejście dalekowschodnich projektantów do relacji między ciałem a strojem było zasadniczo odmienne od zachodnioeuropejskiego rozumienia mody: tacy twórcy jak Kenzo Takada, Issey Miyake czy Rei Kawakubo (Comme des Garçons), oddalając w swoich projektach kształt stroju od kształtu ciała, całkowicie przewartościowali XIX-wieczny symbolizm, nadal silnie obecny w europejskich projektach drugiej połowy XX stulecia (Martin, 1995). Tym jednak, co faktycznie zapoczątkowało otwartą krytykę dyskursu mody, były hasła i działania kontrkulturowych ruchów lat 60., szczególnie inspirowanych zestawem wywrotowych lektur sytuacjonistów (Erosem i cywilizacją Herberta Marcuse (1955), Mitologiami Rolanda Barthesa (1957), Rewolucją życia codziennego Raoula Vaneigema (1967) oraz Społeczeństwem spektaklu Guy Deborda (1967)). Ich buntownicze idee umożliwiły krytyczny namysł nad wszelkimi zjawiskami kulturowymi, które do tej pory były w znacznym stopniu przezroczyste – jednocześnie wzbudzone przez nich rewolucyjne nastroje wywierały bardziej lub mniej bezpośredni wpływ na środowiska modowe: sama Vivienne Westwood do dziś nawiązuje do haseł głoszonych przez sytuacjonistów często i otwarcie.

W kolejnych latach do inspiracji wywrotowymi ideami i tekstami filozofów wiązanych z myślą postmodernistyczną przyznawało się coraz więcej przedstawicieli młodszych pokoleń projektantek i projektantów, niechętnych powrotowi do tradycyjnych modowych wartości. Następny wielki przewrót w myśleniu o modzie – Rewolucja Konceptualno-Dekonstrukcjonistyczna – który miał miejsce na przełomie lat 80. i 90., zainicjowany został już w pełni świadomie, pod bezpośrednim dowództwem grupy zbuntowanych projektantów z kontynentu, znanych jako „Szóstka z Antwerpii”. Ich modowym ideom chętnie wtórował pewien Belg – pełen nostalgii za anarchistycznymi hasłami lat 70. (Menkes 1994) i wzbudzający w niektórych couturierach ze starszego pokolenia niespotykaną dotychczas konsternację. Ze względu na zbieżność koncepcji niektórzy komentatorzy chcieliby uznać go za pełnoprawnego członka „Szóstki” (i w efekcie stworzyć z niej „Siódemkę”), większość badaczy decyduje się jednak na określenie „Szóstka z Antwerpii i Martin Margiela”.

„Wszyscy wiedzieli, że to było mocne” – podsumował reakcję na pierwszą samodzielną kolekcję Margieli Bob Verhelst, kurator, scenograf i wieloletni współpracownik projektanta – „ale nikt nie był pewien, czy jest to dobre” (za: Walker, 2009). Już najwcześniejsze jego projekty wymuszały na widzu odrzucenie wszystkiego, co wiedział o modowych tradycjach, ciele i zasadach projektowania ubrań. Do głównych metod Belga należało bowiem przewlekanie mody na lewą stronę, często całkowicie dosłowne. Projekty Margieli były rodzajem taktycznego wandalizmu: rozbijały dyskurs mody, atakowały burżuazyjną mentalność leżącą u jego podłoża, uderzały w skonstruowane przezeń sfetyszyzowane ciało. Stosowana przez niego strategia konceptualnej dekonstrukcji była w istocie postawieniem na głowie wszystkich reguł i zasad – wystające z gotowych ubrań nitki, niespodziewane rozprucia, nieobrobione brzegi, eksponowane podszewki, szwy i zapięcia występowały przeciwko imperatywom perfekcjonizmu; praktykowanie recyklingu tkanin oraz nieustanne powracanie do starych projektów w późniejszych kolekcjach obalało dyktat nieustannego pędu do nowości; stosowanie własnej tabeli rozmiarów, ograniczonej do zmyślonego, uniwersalnego „rozmiaru 74”, ujawniało nieadekwatność konstruowanych przez modę norm estetycznych.

Jakby tego było mało, Margiela szybko odmówił udziału w pełnym blichtru życiu „modowych elit”: nie tylko wycofał się ze swoimi pokazami z rozświetlonych centrów na obskurne peryferia i zrezygnował z tworzenia rozpoznawalnego logo, ale też zdecydował się na skrajną anonimowość oraz kolektywne autorstwo projektów i korespondencji sygnowanego jego nazwiskiem domu mody; podobno przez lata działalności nie pojawiał się na własnych pokazach. Zresztą, nawet gdyby się zjawił, prawdopodobnie i tak nie zostałby rozpoznany, gdyż ostatnie znane zdjęcie projektanta wykonane zostało w pierwszej połowie lat 90. Sama anty-celebrycka postawa mogła wystarczyć, by Margiela stał się jedną z najbardziej kontrowersyjnych postaci świata mody końca XX wieku, jednak tym, co faktycznie budziło w komentatorach najgorętsze emocje, były jego przedziwne kolekcje: prezentujące stroje pozornie niestaranne, niespójne, czasem jakby niedokończone, nieprzemyślane, pozszywane z przypadkowych fragmentów starych ubrań, często wręcz noszących wyraźne ślady użytkowania. I choć pełno w nich zgrzytów i niepokojących dysonansów, mają też w sobie coś dziwnie pociągającego.

Tym, co w pierwszej chwili zwraca uwagę w projektach Margieli, jest ich demonstracyjna obojętność wobec mającego je wypełniać ciała, często przyjmująca formę skrajnego niedopasowania – ubrania są o wiele za duże i groteskowo asymetryczne, często pojawiają się w nich nienaturalnie umieszczone usztywnienia czy nietypowe, nie kojarzące się z ubiorem materiały. Nawet kiedy projektant wykorzystywał bardziej konwencjonalne środki wyrazu, przerysowywał je w sposób absurdalnie nieproporcjonalny, tworząc np. golf zasłaniający pół twarzy, marynarkę z nadmiarem rękawów lub sukienkę oversize o dekolcie tak obszernym, że ześlizguje się niezgrabnie z ramion modelek. W efekcie jego stroje pełnią funkcję przeciwną do klasycznych zadań mody: zamiast wydobywać „doskonałe ciało” z ciała faktycznego, Margiela zdaje się wmuszać skonstruowany przez siebie prześmiewczy „ideał” na realne ciało użytkowniczki. Obnaża tym samym hipokryzję i przemoc zawarte w samym założeniu o możliwości stworzenia przez projektanta idealnego kobiecego ciała, a także skonstruowany i opresyjny charakter samych koncepcji piękna i perfekcji. Dodatkowym poziomem krytycznej dekonstrukcji umowności modowych reguł jest nieintuicyjny sposób zakładania i noszenia zaprojektowanych przez Margielę ubrań: nigdy nie wiadomo, czy to, co wygląda na wieszaku jak talia, nie wyląduje ostatecznie wokół szyi lub ramienia; problemów wynikających ze wspomnianych już dodatkowych rękawów można się łatwo domyślić. Kluczowy jest tu sposób obcowania z ubiorem, którego wymiar wizualny często okazuje się mylący, a w najlepszym wypadku niewystarczający – typowe dla obcowania z modą wyparcie przestrzenno-materialnego wymiaru stroju okazuje się niemożliwe.

Strategia, która z jednej strony ujawnia ostentacyjną sztuczność i opresyjność tworzonych przez modę wizualnych ideałów i ich nieprzystawalność do rzeczywistych ciał użytkowniczek, z drugiej ma na celu podkreślenie i wydobycie tych właśnie realnych ciał – w całej ich niedoskonałości. Projekty Margieli nie tylko ujawniają, że faktyczne ludzkie ciała są do modowego fetysza niedopasowane: wskazują też, że odbieganie od ujednolicającego wzorca jest ich istotą. Prawdziwe żywe ciało – to ciało trójwymiarowe i polimodalne, asymetryczne i dysharmonijne, nie respektujące narzucanych mu ograniczeń i nie dające się sprowadzić do samej wizualnej powierzchni; to ciało zmieniające się w czasie, ciało w wiecznym ruchu, ciało w procesie ciągłego stawania się (por. Bachtin 1975). Tego ciała w procesie nie da się zamknąć w formie spójnej, harmonijnej całości: przywodzi ono na myśl raczej ciało nieproporcjonalne, czy wręcz pokawałkowane. Takie właśnie ciała, dysonansowe i sprzeciwiające się holistycznemu ideałowi, są właściwym tematem projektów Margieli: tym, co robią w istocie jego najbardziej dekonstrukcyjne stroje, jest aseksualne obnażenie, uwydatnienie i uświadomienie ubranego w nie realnego ciała – nawet jeśli dzieje się to za pośrednictwem przełamania nawykowej perspektywy na jego kształt i proporcje, czy wręcz podważenia sposobów, w jakie można się nim posługiwać. To, co może się wydawać żartobliwym prztyczkiem wymierzonym modzie przez awangardowego projektanta konceptualistę, jest w istocie przemyślaną wypowiedzią artystyczną, a może wręcz filozoficzną.

Ujawnianie immanentnej niedoskonałości ciała nie jest jedynym zagadnieniem wpisanym w projekty belgijskiego dekonstrukcjonisty – drugim, co najmniej równie ważnym, jest upływ czasu, największe tabu świata mody. Choć wielu projektantów czerpie inspirację z najbardziej charakterystycznych momentów w historii mody, Margiela jest bodaj jedynym, który w swych pracach problematyzuje sam czas: wieczne mijanie i wieczny powrót, wymuszane przezeń zmiany i pozostawione ślady (Vinken 2005). Różne ujęcia czasu wpisywane są w jego kolekcje na wiele sposobów. Niektóre projekty łączą w sobie kolejne etapy historycznego rozwoju mody; jednak nie w formie bardziej lub mniej dosłownych wizualnych cytatów, ale zmieniających się technik – na przykład kontrastowo zestawiając ze sobą guziki, napy i zamki błyskawiczne… jako elementy czysto dekoracyjne (Vinken 2005, s. 150). Znaczna część ubrań przedstawia swój własny proces powstawania, ujawnia poszczególne jego etapy lub zdaje się na nich zatrzymywać: stąd nieobrębione brzegi sukienek, fastrygowanie wyraźnie widoczne na ramionach marynarek, kurtki przypominające zbiór zszytych w przypadkowy sposób form krawieckich, suknie, za którymi ciągną się całe zwoje niezużytej tkaniny i kamizelki w kształcie krawieckich manekinów. Innym ciekawym zabiegiem jest, przekraczające odmierzany kolejnymi sezonami „czas mody”, dosłowne powracanie do starych projektów – pomysł znacząco odmienny od zapoczątkowanego przez Comme des Garçons wprowadzania kolekcji permanentnej (zestaw projektów zawsze dostępnych w sprzedaży, nie zmieniających się w kolejnych sezonach), sprzeciwiający się zarówno presji ciągłego pędu do nowości, jak i „odświeżaniu” dawnych trendów, ale też nie skłaniający się zbytnio ku trwaniu i niezmienności. Moda Margieli jest modą czasu niedokonanego.

Strategią nieco innego rodzaju jest estetycznie motywowany recykling noszących wyraźne ślady zużycia ubrań i ponowne wykorzystywanie raz użytych tkanin. Spódnica skomponowana z chust i apaszek wygrzebanych na pchlim targu, kamizelka z rękawiczek czy skórzana kurtka uszyta z pasków do spodni wskazują na znaczenie obcowania jednostkowych ciał z materią konkretnych ubrań. Przypadkowe ślady eksploatacji pozostawione przez ciała poprzednich użytkowników często stają się funkcjonalnym elementem nowych ubrań: wybrzuszenie wydeptane na pięcie rajstop może zmienić się na przykład w starannie wyprofilowane zgięcie łokcia nowopowstałego swetra. Jednocześnie wykorzystanie materiałów zawierających ślady czasu i zużycia nadaje tworzonym przez Margielę ubiorom niespodziewanej aury jednostkowości i indywidualizmu (por. Benjamin 1996), zdawałoby się niemożliwych do pogodzenia z od lat typowym dla mody umasowieniem produkcji. Zakorzenione w ciałach dawnych użytkowników, zarazem otwierające się na przyjęcie nowych, projekty Margieli prowadzą piętrową grę z problematyką cielesnej nieobecności i uobecnienia. W dążeniu do ukazania czasowego, procesualnego aspektu swoich projektów belgijski awangardysta posunął się jeszcze dalej, w niepokojący sposób tym bardziej upodabniając materię swoich ubiorów do materialności ciał, gdy rozpoczął współpracę z mikrobiologiem. Efektem kolaboracji była otwarta latem 1997 roku w Museum Boijmans Van Beuningen w Rotterdamie wystawa kilkunastu prac Margieli poddanych działaniu sił przyrody i paru starannie wybranych szczepów bakterii. W trakcie kilkutygodniowej wystawy stroje ulegały nieustannym przekształceniom: stopniowo zmieniały kolor, porastały gęstą pleśnią, wreszcie rozpadały się całkiem, przejedzone na wylot przez żyjące na nich organizmy (Arnold 2001, s. 59 i nast.).

Kontrolowana destrukcja muzealnego projektu jest symptomatyczna dla autorefleksyjnej modowej twórczości Margieli. Wystawa w poglądowy sposób i w przyspieszonym tempie ukazuje rozkład wpisany immanentnie, poprzez działanie czasu, w samą materialność – zarówno tkanin, jak i noszących je ciał. Podczas gdy z jednej strony dekompozycja ubioru niezawodnie przywodzi na myśl ponure skojarzenia z rozpadem ciała, z drugiej niektóre inne operacje projektanta sugerują, chyba jeszcze bardziej niepokojąco, przypisanie „rzeczom” znacznie większej trwałości i pewności niż ciałom. Już pierwsze konceptualne projekty Margieli z przełomu lat 80. i 90. postawiły pod znakiem zapytania modę jako konstruowanie „idealnych ciał”, by zwrócić się w kierunku mody samoświadomej, „mody o modzie”. Choć jego własna marka wchłonięta została wkrótce przez rynek komercyjny, a sam projektant całkowicie wycofał się z działalności, filozoficzny namysł obecny w jego pracach zainspirował modowe eksploracje takich twórców, jak Alexander McQueen, Viktor&Rolf, Helmut Lang czy Hussein Chalayan (Palomo-Lovinski 2010, s. 171 i nast.) i nadal pozostaje ważnym punktem odniesienia dla kolejnych pokoleń adeptów mody. Zaproponowana przez Belga umyślna dekonstrukcja doprowadziła do przewartościowania podstawowych koncepcji oraz do rekonstrukcji ciała i stroju jako czegoś indywidualnego, oderwanego od perfekcyjnego wzoru, wpisanego w jednostkowe życie – i w jednostkową śmierć. W niepokojących, dysharmonijnych, niewykończonych i rozpadających się projektach Martina Margieli moda stała się ciałem – w całej jego niedoskonałości i procesualności.

Bibliografia:

Rebecca Arnold, Fashion, desire and anxiety: image and mortality in the twentieth century, Rutgers University Press, New Brunswick, NJ 2001.

Michaił M. Bachtin, Twórczość Franciszka Rabelais’go, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1975.

Walter Benjamin, Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej, w: tegoż, Anioł historii, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 1996.

Susan Buck-Morss, The Dialectics of Seeing, Walter Benjamin and the Arcades Project, MIT Press, Cambridge, MA 1997.

Christian Dior, Christian Dior’s Little Dictionary of Fashion, A Guide to Dress Sense for Every Woman, Cassel, London 1954.

Zygmunt Freud, Fetyszyzm, w: Charles de Brosses, O kulcie fetyszów, przeł. Marian Skrzypek, PAN IFiS 1992, Warszawa s. 131-136.

Yuniya Kawamura, The Japanese Revolution in Paris Fashion, Berg Publishers, Oxford-New York 2004.

Karol Marks, Towar, w: tegoż, Kapitał. Krytyka ekonomii politycznej. Tom I, ks. 1 Proces wytwarzania kapitału, dział I Towar i pieniądz,  Warszawa 1951, s. 76-89.

Richard Martin, Our Kimono Mind: Reflections on 'Japanese Design: A Survey Since 1950′, „Journal of Design History”, Vol. 8, No. 3 1995, s. 215-223.

Suzy Menkes, Martin Margiela, New York Times, 6.09.1994, http://www.nytimes.com/1994/09/06/style/06iht-fmargiela.html, dostęp 30.11.2012.

Noël Palomo-Lovinski, The World’s most Influential Fashion Designers. Hidden Connections and Lasting Legacies of Fashions Iconic Creators,  A&C Black/Quarto Publishing plc, London 2010.

Barbara Vinken, Fashion Zeitgeist: Trends and Cycles in the Fashion System, Berg Publishers, Oxford-New York 2005.

Harriet Walker, Out of sight, not out of mind: Celebrating two decades of Martin Margiela magic, „The Independent”, 6.12.2009, http://www.independent.co.uk/life-style/fashion/features/out-of-sight-not-out-of-mind-celebrating-two-decades-of-martin-margiela-magic-1832810.html, dostęp 30.11.2012.

***

Klaudia Rachubińska – absolwentka Wydziału Psychologii UW, doktorantka w Zakładzie Filmu i Kultury Wizualnej w Instytucie Kultury Polskiej UW. Zajmuje się problematyką ciała w kulturze, myślą feministyczną drugiej i trzeciej fali oraz związkami między muzyką a wizualnością. Przygotowuje rozprawę doktorską o feministycznych strategiach deestetyzacji kobiecego ciała w sztuce współczesnej i kulturze popularnej.