Film związany jest z pracą od początku swojego istnienia: znani jako wynalazcy kinematografu bracia Lumière nieprzypadkowo byli zarazem właścicielami fabryki. Już w Wyjściu robotników z fabryki – pierwszym z serii filmów wyświetlonych w grudniu 1895 roku podczas słynnego pierwszego pokazu kinowego w paryskiej Grand Café – ogniskują się kluczowe kwestie dotyczące pracy, z którymi kino będzie zmagać się w kolejnych dekadach. Już wówczas po raz pierwszy pojawiają się pytania dotyczące reprezentacji i widzialności, prawdy i inscenizacji, ideologizacji i upolitycznienia. Z perspektywy czasu nieprzypadkowy wydaje się również fakt, że twórcy słynnego „pierwszego” filmu, mimo że w centrum swoich zainteresowań umieścili robotników, nie podejmują się przedstawienia wykonywanych w fabryce czynności. Wiemy dziś, że występujący w filmie pracownicy zostali wezwani do fabryki w niedzielę przez swych pracodawców specjalnie po to, by dać się sfilmować – tłumaczy to odświętne stroje i przesadne gesty postaci. Choć więc powstanie Wyjścia robotników… opierało się na relacji zależności, jaka wiązała robotników z pracodawcą, kamera nie weszła do wnętrza fabryki by przyjrzeć się samej pracy [por. Farocki 2013]. „Pierwsze pojawienie się proletariatu w kinie” – zwraca uwagę Jakub Majmuerk – „rozpoczyna proces jego zakrywania, wypierania rzeczywistości pracy i robotnika z przedstawień filmowych. Wychodząc z fabryki, robotnicy wychodzą jednocześnie z filmowego kadru, z przestrzeni filmowej reprezentacji. Od tej pory będą w niej gościć raczej rzadko” [Majmurek 2013: 81].
http://www.youtube.com/watch?v=BO0EkMKfgJI
Dwuznaczne związki pracy i kina były tematyzowane także w innym wczesnym filmie braci Lumière, Niszczenie muru (1896) – i tym razem twórcy nie uniknęli pokazania robotników przy pracy. Jednak zadanie wyburzenia fragmentu muru na terenie fabryki w Lyonie, okazuje się jedynie pretekstem do pokazania możliwości nowego medium: cofanie taśmy filmowej ujawnia pracę kinematografu, wymazując zarazem pracę wykonaną przez robotników – chmury kurzu i odłamane kilofem okruchy cegieł unoszą się i przywierają na powrót do głównej bryły, powalony mur zbiera się w sobie i unosi, powraca na dawne miejsce, zmuszając robotników do rozpoczęcia swojej pracy na nowo. Z kolei Mechaniczna wędliniarnia (1895) ukazuje marzenie o pracy, która wykonuje się sama: oto żywa świnia trafia do skrzyni i po zamknięciu wieka zostaje błyskawicznie i bez wysiłku przetworzona na gotowe produkty: sznury kiełbasy, grube plastry bekonu, płachty wygarbowanej skóry. Tę sugestywną scenę – tyleż zabawną, co niepokojącą – można z dzisiejszej perspektywy odczytać jako trafną diagnozę postępującej alienacji produktu pracy, powodowanej przez automatyczny charakter masowej produkcji, oraz prognozę swoistego zniknięcia pracy, jaka będzie miała miejsce w krajach Zachodu w XX i XXI wieku.
Twórcy wczesnego kina fascynowali się pracą – zwłaszcza w jednym z jej najbardziej zmechanizowanych i rytmicznych wcieleń, jakim jest praca w fabryce – ponieważ umożliwiała ona uchwycenie ruchu, największego osiągnięcia nowego medium. Trudno zlekceważyć sugestywne skojarzenie ruchu taśmy filmowej z ruchem taśmy produkcyjnej, kinowych kadrów z pracowniczymi kadrami, tempa dwudziestu czterech klatek na sekundę z całodobowym rytmem pracy w fabryce. To także dlatego Fritz Lang zaludnił swoje Metropolis (1927) torturowanymi przez maszyny robotnikami, a Charlie Chaplin w Dzisiejszych czasach (1936) dał wyraz fascynacji mechanicznym charakterem pracy wykonywanej przez proletariat w miastach początku XX wieku i generowaną przez nią alienacją procesu pracy [por. Majmurek 2013: 85]. Stopniowo jednak twórcy podejmują temat pracy coraz rzadziej i w coraz bardziej skonwencjonalizowany sposób, rezygnując z przedstawiania upolitycznionego proletariatu na rzecz topornych moralitetów i indywidualnych pracowniczych dramatów. Z końcem lat 80. wychodzący na ulice w geście protestu proletariusze (Październik, 1927), sentymentalizowani przodownicy pracy (Kolejarskie słowo, 1953), robotnicy spędzający całe dnie przy fabrycznych taśmach (Klasa robotnicza idzie do raju, 1971) i walczący o swoje prawa związkowcy (Norma Rae, 1979) znikają z kinowych ekranów niemal całkowicie. Zachodnia kinematografia doszła do momentu, w którym, jak sugeruje Oleksiy Radynski, „pokazanie pracy fizycznej służy jako znak, że mamy do czynienia z obsceniczną, ciemną stroną rzeczywistości” [Radynski 2010]. Utrata zainteresowania kina tym tematem nieprzypadkowo zbiega się ze zniknięciem z pola widzenia pewnych określonych typów pracy, a przede wszystkim z ograniczeniem społecznej widzialności proletariatu jako odrębnej klasy. Zobaczymy jednak, że zniknięcie to jest pozorne, a pod rzekomą niewidzialnością kryją się skomplikowane procesy społeczne i geopolityczne.
Zniknięciu pracy postanawia się przyjrzeć austriacki dokumentalista Michael Glawogger w filmie Śmierć człowieka pracy (2005). Reżyser rejestruje w różnych miejscach na świecie zmagania ludzi pracy: ukraińskich górników (rozdział Bohaterowie), indonezyjskich tragarzy siarki (Duchy), nigeryjskich rzeźników (Lwy), pakistańskich spawaczy (Bracia), chińskich hutników (Przyszłość). Wiodącą metaforą filmu jest przedstawienie pracy jako piekła, budowane starannie z czarnego węgla i dymiącej siarki, strumieni krwi i stosów zwierzęcych rogów, otchłani monumentalnych wnętrz rozmontowywanych okrętów, iskier spawarki i ognia huty. Sięgając po zawody kojarzące się z industrialną przeszłością, Glawogger zdaje się wracać zarazem do biblijnego obrazu pracy jako klątwy i kary za grzech pierworodny: „Przeklęta niech będzie ziemia z twego powodu: w trudzie będziesz zdobywał od niej pożywienie dla siebie po wszystkie dni twego życia” [Rdz 3, 17]. Jednak to nie obrazowe metafory i mityczne podteksty są najciekawszym elementem filmu, ale zrealizowany w sposób bardzo dosłowny i przy użyciu bogatych środków estetycznych zamiar pokazania zachodniemu odbiorcy pewnych zapomnianych, czy nawet wypartych form pracy: pracy męczącej, brudnej, niebezpiecznej, wymagającej wysiłku i cierpliwości.
Jedną z najbardziej interesujących Glawoggera i najsilniej przez niego podkreślanych właściwości pracy jest jej monotonny, rutynowy charakter, jej rytmiczność i powtarzalność: wciąganie i wyciąganie wózka z węglem, codzienne krążenie po targowisku z przewieszonymi przez plecy porcjami mięsa, miarowe skrzypienie ratanowego kosza z siarką. Życie bohaterów filmu odmierzane jest rytmem pracy i całkowicie jemu podporządkowane. W części poświęconej donieckim górnikom codzienne powtarzanie tych samych działań nałożone zostaje na równie rutynowe powielanie wzorców życia rodzinnego i społecznego: mężczyźni pracują w tych samych biedaszybach, w których dorabiali ich ojcowie i dziadkowie, kobiety pomagają zbierać węgiel lub czekają w domu z obiadem, odchowane dzieci znajdują życiowych partnerów w swoim środowisku i wkrótce przejmują obowiązki rodziców. Jedyne, co w tym świecie się zmienia, to status pracy. Bohaterowie z sentymentem wspominają państwową narrację o pracy godnej i entuzjastycznej, której symbolem jest stojący samotnie w miejskim parku pomnik Aleksieja Stachanowa. Obecnie praca w sztolni stanowi jedynie przykrą konieczność; jeden z górników stwierdza po prostu: „nie będziesz pracował, to zamarzniesz na śmierć, i tyle” [Glawogger 2005a]. W dodatku praca w filmie Glawoggera nigdy się nie kończy; pokazują to przenikające się z napisami końcowymi ujęcia z wcześniejszych części filmu: górnicy zjeżdżający do kopalni, spawacz ciągnący za sobą płachtę blachy, ciemnoskóry rzeźnik niosący na ramionach dwie krowie głowy. Po wyjeździe ekipy filmowej, kiedy przestajemy patrzeć, praca toczy się dalej.
Tymczasem ostatnie rozdziały filmu pokazują pracę fizyczną jako rodzaj przeżytku, coś wstecznego, przynależnego przeszłości. „Dziś pracuje się inaczej niż dawniej, stosujemy nowoczesne technologie. Dziś nie potrzeba tyle wysiłku fizycznego. (…) Nie musimy już bezmyślnie harować, tak jak dawniej” – zapewnia jeden z pracowników chińskiej huty. Inni powtarzają slogany: „nasz zakład się modernizuje”, „jesteśmy konkurencyjni na rynkach zagranicznych”, „wciąż się rozwijamy”, „technologia jest ważniejsza niż praca” [Glawogger 2005a]. Oderwanie współczesnych Chińczyków od dawnego etosu pracy ma pokazać końcowa scena pod pomnikiem zatytułowanym Niech żyje zwycięstwo myśli Mao Zedonga, którego cokół zaludniają rolnicy, robotnicy i żołnierze budujący wspólnie państwowy dobrobyt. „Nasze miasto się zmieniło, jest nowoczesne. Tylko to miejsce wygląda tak jak dawniej” – komentują monument młodzi mieszkańcy Shenyang – „Przychodzimy tu z kolegami robić sobie zdjęcia, naśladujemy postacie z pomnika. (…) Wyglądają bardzo zabawnie i awangardowo” [Glawogger 2005a]. Część tę zatytułowano ironicznie: Przyszłość. W następnej, Epilogu, nie będzie już pokazywana praca, ale bawiącą się wśród kolorowo podświetlonych budynków dawnej huty niemiecką młodzież. To tu ostatecznie ujawnione zostaje złudzenie, jakim jest przekonanie o dematerializacji pracy, jej pozorna nieobecność. Praca fizyczna nie znika, zostanie jedynie odsunięta w planie czasowym (w przeszłość) i przestrzennym (z krajów rozwiniętych do rozwijających się), oddelegowana z centrum na peryferia, z „globalnej Północy” na „globalne Południe”, z Zachodu na Wschód. Nieprzypadkowo ekipa Glawoggera w poszukiwaniu pracy musi udać się do wschodniej Europy, do Afryki, na Bliski Wschód, nieprzypadkowo w filmie jedyną pozostałością przemysłowej przeszłości Zagłębia Ruhry jest postindustrialny park rozrywki.
Wrażenie kontrastu, które twórcy filmu próbują wytworzyć w jego zakończeniu, pojawia się znacznie wcześniej, w części Duchy, w której globalna dysproporcja pracy zobrazowana zostaje poprzez zestawienie tragarzy siarki ze zwiedzającymi jawajskie wulkany turystami. Tymczasowość obecności turystów i ich nieskoordynowane, przypadkowe działania (oglądanie krajobrazu, kupowanie pamiątek, ustawianie się do zdjęcia) skontrastowane zostają z ciągłością i powtarzalnością wysiłku oraz precyzją ruchów tragarzy, którzy, by donieść kosz do celu, muszą stąpać w skupieniu, utrzymując stałe tempo i rytm. Miejsce ich pracy staje się dla turystów miejscem relaksu i podziwiania egzotycznych widoków (których ci pierwsi są częścią), a nisko opłacana, ciężka praca jednych umożliwia wypoczynek drugim. Pozorne zniknięcie pracy fizycznej i produkcji przemysłowej z pola widzenia i próby wymazania jej z europejskiego i północnoamerykańskiego krajobrazu skrywają jedynie wyzysk pracowników globalnego Południa, gdyż sprawiają, że w krajach rozwijających się pracy nieustannie przybywa [por. Urbański 2013].
Zniknięcie pracy z centrum nie sprowadza się jednak jedynie do zepchnięcia jej na peryferia, ale wynika także z jej postępującej dematerializacji, będącej skutkiem ustawicznego wysiłku przewartościowywania, redefiniowania i w efekcie usuwania pracy z pola widzenia. Jak zwraca uwagę socjolog Jarosław Urbański, na Zachodzie znaczna część ciężkiej pracy fizycznej „została po prostu «przepchnięta» do sektora usług (agencje pracy tymczasowej) lub poza obręb pracy najemnej (samozatrudnienie), a tym samym inaczej nazwana” [Urbański 2013]. Stopniowa dematerializacja pracy w krajach Północy nie tylko wynika z nowego globalnego podziału pracy (informatycy i księgowi są na Zachodzie bardziej potrzebni niż szwaczki czy hutnicy), ale też go umacnia, stwarzając tyleż niejawne, co naiwne przekonanie, że – zgodnie z retoryką postępu i wpisanym w nią wyobrażeniem pracy fizycznej jako przeżytku, reliktu przeszłości, który należy przezwyciężyć – także praca peryferyjna zmieni się wkrótce w pracę niematerialną [por. Radynski 2013]. Zarazem widzimy jednak, że dematerializacja pracy peryferyjnej nie jest możliwa z tej prostej przyczyny, że nie ma ona dokąd zniknąć: łańcuch zależności dociera do ostatniego ogniwa i urywa się, nie dając możliwości dalszego delegowania przykrych obowiązków. Poszerzanie obszaru dematerializacji, umożliwiające odrzucenie przez uprzywilejowane zachodnie gospodarki pracy brudnej, głośnej, monotonnej, niebezpiecznej i wymagającej wysiłku, nie będzie w nieskończoność „skapywało” do państw globalnego Południa, do momentu, kiedy wszyscy będziemy wykonywać przyjemne, czyste, niematerialne prace – przeciwnie, „skapywanie” to skończy się wkrótce, jeśli już teraz nie osiągnęło szczytu swojej wydajności.
Jeśli więc wydaje nam się, że praca znika, należy się zastanowić nad tym, jakie mechanizmy sprawiają, że przestajemy ją widzieć – i w czyim jest to interesie. Miya Tokumitsu analizuje ów mechanizm znikania w wydanej niedawno książce Do What You Love: And Other Lies About Success and Happiness [Tokumitsu 2015]. Wychodząc od mantry zachodniego kapitalizmu – „Jeśli będziesz robił to, co kochasz, to nigdy w życiu nie będziesz musiał pracować!” – autorka ujawnia szkodliwą retorykę imperatywu kochania swojej pracy i daleko idące konsekwencje jakie tak konstruowany dyskurs ma nie tylko dla naszego myślenia o pracy, ale też dla tożsamości i osobowej godności pracownika oraz walki o poprawę warunków pracy. Choć zalecenie pracy z miłości wydaje się nieszkodliwym motywacyjnym sloganem mającym wyzwolić „pozytywne myślenie” i skłonić ludzi do podążania za marzeniami, w rzeczywistości staje się narcystycznym przywilejem nielicznych, którzy mogą pozwolić sobie na robienie tego, co naprawdę przyjemne i satysfakcjonujące, bez troski o zdobycie środków do życia: „skupiając się na samych sobie i swoim osobistym szczęściu, (…) tracimy zainteresowanie warunkami pracy innych. (…) Uprzywilejowanie i elitaryzm strojące się w szlachetny kostium samodoskonalenia: oto prawdziwe podstawy przykazania «rób to, co kochasz»” [Tokumitsu 2014]. Znów mamy do czynienia ze zniknięciem pracy, która tym razem staje się „ukochanym hobby”, „ćwiczeniem z kreatywności”, „pasją”, „stawianiem sobie wyzwań”, „narzędziem samorealizacji”.
Przemoc tej ideologii polega, zdaniem Tokumitsu, nie tyle na poniżeniu czy upokorzeniu tych pracowników, którzy wykonują pracę z motywacji innych niż miłość czy powołanie – stanowią oni w końcu zdecydowaną większość uczestników rynku pracy – ale do ich znikania w dyskursie, niedostrzegania ich ciężkiej sytuacji i zbywania milczeniem ich potrzeb i postulatów: „ogromne rzesze pracowników pozostają konsekwentnie niewidzialne dla elit zajętych swoimi pasjonującymi zawodami” [Tokumitsu 2014]. Ideologia pracy z miłości i wpisany w nią mechanizm znikania są jednak szkodliwe nie tylko dla odrzuconych, niekochanych form pracy i produkcji, ale także dla dziedzin i zawodów rzekomo przez nią dowartościowanych. Osoby wykonujące te mityczne prace-pasje – dotyczy to głównie pracowników branży kreatywnej, sztuki, kultury i nauki – przestają istnieć jako pracownicy: stają się adiunktami, asystentami, stażystami i wolontariuszami, a walutą, w której im się płaci, jest możliwość skorzystania z przywileju „doskonalenia się”, „realizowania swojej pasji”, „robienia tego, co kochają”. „Ignorowanie znacznej większości pracy i zmiana klasyfikacji całej reszty na akty miłości jest chyba najbardziej elegancką antypracowniczą ideologią w historii” – konkluduje Tokumitsu – „W końcu po co pracownicy mieliby się organizować i walczyć o swój klasowy interes, skoro nie ma już czegoś takiego jak praca?” [Tokumitsu 2014].
W pułapkę tej ideologii wpada także Michael Glawogger, gdy stwierdza w jednym z wywiadów towarzyszących filmowi, że praca fizyczna jest „jedyną prawdziwą formą pracy” – to właśnie ta znacząca teza definiuje obszar i porządkuje treść filmu. „W porównaniu do ciężkiej pracy fizycznej, robienie filmów w ogóle nie jest pracą i nie może zostać uwidocznione w żaden znaczący sposób” – dodaje reżyser [Glawogger 2005b]. Tymczasem właśnie niewidzialna praca filmu dokumentalnego jest w Śmierci człowieka pracy szczególnie problematyczna, gdyż wymazując wysiłek członków ekipy filmowej (czy wszyscy zostali godnie opłaceni, czy może część z nich jeździła po świecie wraz reżyserem „z pasji”?), powiela mechanizm zniknięcia pracy z zachodnich społeczeństw. Warto więc – nawet wystawiając się na ryzyko stwierdzenia kilku oczywistości – ujawnić starannie skrywaną pracę tego filmu i narzędzia, które posłużyły do jego stworzenia.
Tym, co w pierwszej kolejności powinno wzbudzić podejrzliwość widzów, jest pozorna nieobecność narratora, brak odautorskiego komentarza budujący iluzję obiektywizmu. Rzekomo pozostawiona samej sobie, praca filmowych bohaterów powinna też mówić sama za siebie. Tymczasem ogromną pracę wykonują dwa najważniejsze, a zarazem najbardziej przezroczyste narzędzia ideologii w kinie: montaż i selekcja. Warto przyjrzeć się na przykład tendencyjnemu, zastanawiająco zgodnemu z narodowymi stereotypami doborowi wypowiedzi i kontekstów, w jakich pojawiają się poszczególni bohaterowie: Ukraińcy mówią głównie o tradycji i historii, wspominają z nostalgią socjalistyczne hasła o rozwijaniu przemysłu węglowego; Pakistańczycy pokazani zostają bez kobiet, ale za to z Koranem w dłoni, ostatnim ujęciem poświęconego im segmentu jest scena wieczornej modlitwy; z kolei Chińczycy – niewątpliwie potraktowani przez twórców najgorzej ze wszystkich przedstawionych ludzi pracy – ukazani są jako bezmyślnie poddający się państwowej propagandzie sukcesu.
Zwracającym uwagę zabiegiem zastosowanym przez Glawoggera jest zaburzenie proporcji filmu, które przekłada się bezpośrednio na ocenę ważności bohaterów i wartości ich pracy: otwierającym film górnikom i tragarzom poświęcamy znacznie więcej czasu, niż pojawiającym się na krótką chwilę pracownikom huty. Ta dysproporcja widoczności zostaje wzmocniona za pomocą śródtytułów. Robotnicy z pierwszych czterech rozdziałów filmu nazywani są metaforycznie, poetycko i podmiotowo: to Bohaterowie, Duchy, Lwy, Bracia – wszystkie określenia są osobowe i poddają się życzliwej, przychylnej interpretacji. Jednak pracownicy chińskiej huty nie zostają potraktowani w równie osobisty sposób – są jedynie naiwnymi odbiorcami propagandy postępu. Ironiczny tytuł tej części, Przyszłość, wzmacnia ambiwalencję filmowego przekazu, którego dwuznaczność jest tym bardziej niepokojąca, że uwikłana w złożony kontekst międzykulturowy i postkolonialny.
Jednak najciekawszym problemem, charakterystycznym dla filmów Glawoggera i, jak twierdzi reżyser, dla niego samego przezroczystym, jest kwestia estetyzacji, a może wręcz hiperestetyzacji przedstawionej w filmie pracy. Zapytany o estetykę swoich filmów autor Śmierci człowieka pracy broni się: „Ta kwestia jest często podnoszona w odniesieniu do moich filmów i jest to coś, czego tak naprawdę nie rozumiem. Obrazy, które sam nazwałbym zaledwie precyzyjnymi są zawsze określane jako estetyczne. Można powiedzieć, że sam fakt, że nie jestem niechlujny podczas kręcenia, nie znaczy, że coś «estetyzuję». (…) Prowadzi mnie to do pierwotnego pytania, jak przedstawić pracę, co czyni ją widoczną. Czy znika?” [Glawogger 2005b]. Pytanie kończące wypowiedź reżysera należałoby odnieść do działania jego estetycznych („zaledwie precyzyjnych”) kadrów: czy znika w nich praca? Czy przedstawienie ciężkiej pracy fizycznej za pomocą starannie skomponowanych zdjęć ma wzmagać szok zachodniego odbiorcy w obliczu nieludzkich warunków i trudów peryferyjnej pracy? A może celem estetyzacji („nie jestem niechlujny”) jest ułatwienie widzowi odbioru filmu i oswojenia się z trudnym tematem, uwolnienie go od brudu i smrodu, zwolnienie z emocjonalnego wysiłku, jaki wiąże się z widokiem cudzej pracy? Przede wszystkim jednak te piękne, wysmakowane zdjęcia prowadzą do tym silniejszej fetyszyzacji i orientalizacji ludzkiego wysiłku, nasycają sceny peryferyjnej pracy niemieckim Sehnsucht [por. Tokumitsu 2014], rodzajem fałszywej nostalgii, utopijnej tęsknoty za lepszymi, prostszymi czasami.
Stwierdzenie, że jedyną prawdziwą formą pracy jest praca fizyczna, dowartościowuje jeden typ mało widocznej pracy, zarazem całkowicie wymazując wszystkie inne formy niewidzialności ludzkiego wysiłku. Stąd też w filmie kobieta robiąca obiad wracającemu z biedaszybu mężowi „nie pracuje” („jak tym feministkom tak zależy na równości, to niech się zatrudnią w kopalni!”), podobnie jak „nie pracują”, lub „wkrótce już nie będą pracować” w wyniku technologicznego postępu, chińscy hutnicy. „Nie pracują” również – jeszcze nie w tym filmie – prostytutki, o których rozmawiają tragarze siarki, wymieniając się informacjami o cenach i jakości oferowanych usług. Zgodnie z retoryką Śmierci człowieka pracy, uprzywilejowana („roszczeniowa”?) europejska młodzież przedstawiona w epilogu filmu prawdopodobnie „nigdy nie będzie pracować”: a więc też nigdy nie „zapracuje” – na szacunek, bezpieczeństwo zatrudnienia, godną płacę, ubezpieczenie zdrowotne, prawa pracownicze, spokojną starość. Utrzymywanie globalnych dysproporcji niewidzialnej pracy fizycznej i przemysłowej produkcji oraz zdematerializowanej pracy „z miłości” okazuje się szczególnie problematyczne w obliczu pracy sprekaryzowanej, której wysiłek bardzo często nie przekłada się na nic, poza ulotną satysfakcją i dociągnięciem „do pierwszego”; niefortunnie niematerialna i pozbawiona miłości – w tym dyskursie ona też nie jest prawdziwą pracą.
W ciągu kilku ostatnich dziesięcioleci na zachodzie praca stała się niewidzialna w wyniku przeniesienia ośrodków pracy fizycznej z centrum na peryferia, rozwoju różnych form pracy niematerialnej, definicyjnych przesunięć przemianowujących dotychczasowy stosunek pracy na serię dzieł i zleceń, i wreszcie imperatywu „pracy z miłości”, który ma sprawić, że praca rozpuści się w innych czynnościach przez nas podejmowanych. To zniknięcie pracy do niedawna nas cieszyło: nie tylko dlatego, że witaliśmy je jako jedną z pierwszych jaskółek postępu, ale też dlatego, że – jak sugerują powtarzające się anegdotyczne doniesienia o osobach wychodzących z seansów Śmierci człowieka pracy – patrzenie na pracę jest nieprzyjemne i trudne. Widok cudzej pracy stanowi rodzaj moralnego wyzwania: zmusza nas, byśmy się w tę pracę włączyli – lub zdystansowali od niej z pełną świadomością. Jeżeli oglądanie dwugodzinnego filmu poświęconego pracującym ludziom jest sytuacją nie do wytrzymania, oznacza to, że mimo ułatwiającej odbiór estetyzacji, film jest skuteczny: działa na widzów, sprawia, że podejmują oni pewien wysiłek – nie fizyczny, jak bohaterowie dokumentu Glawoggera, ale kognitywny [por. Radynski 2013, Beller 2006]. Wysiłek, którego skutkiem może być skonfrontowanie się z pracą, z niesprawiedliwością i eksploatacją, które są warunkami jej niewidzialności i naszego powierzchownego komfortu. Niewidzialność pracy prowadzi do nadużyć – niezależnie od tego, czy będzie to wyzysk krajów Trzeciego Świata przez globalną Północ, lekceważenie nieodpłatnej pracy kobiet, wymazywanie wybranych typów niematerialnej pracy intelektualnej i twórczej, czy ideologiczne przesunięcia możliwe dzięki ukryciu pracy filmowych mechanizmów.
Bibliografia:
Jonathan Beller, The Cinematic Mode of Production: Attention Aconomy and the Society of the Spectacle, University Press of New England, Lebanon, NH 2006.
Harun Farocki, Wyjście robotników z fabryki, „Krytyka Polityczna” nr 35-36: Kino–Fabryka, 2013.
Michael Glawogger, Śmierć człowieka pracy (Workingman’s Death), Austria/Niemcy 2005a.
Michael Glawogger w wywiadzie z Karin Schieffer, Michael Glawogger: Workingman’s Death, 2005b, http://www.austrianfilms.com/news/news_article?j-cc-node=artikel&j-cc-id=13495, dostęp: 30.09.2015.
Mateusz Janik, Kapitał wychodzi z fabryki, „Dziennik Opinii”, 8.11.2013, http://www.krytykapolityczna.pl/artykuly/gospodarka/20131108/kapital-wychodzi-z-fabryki, dostęp: 30.09.2015.
Jakub Majmurek, Kino-historia proletariatu, „Krytyka Polityczna” nr 35-36: Kino–Fabryka, 2013.
Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu. Biblia Tysiąclecia, Wydawnictwo Pallotinum, Poznań-Warszawa 1982.
Oleksyi Radynski, Patrzeć to pracować?, „Dziennik Opinii”, 12.11.2010, http://www.krytykapolityczna.pl/OleksijRadynski/Patrzectopracowac/menuid-27.html, dostęp: 30.09.2015.
Miya Tokumitsu, Do What You Love: And Other Lies About Success and Happiness, Regan Arts, New York 2015.
Miya Tokumitsu, Rób to, co kochasz. Kochaj to, co robisz, „Dziennik Opinii”, 27.12.2014, http://www.krytykapolityczna.pl/artykuly/gospodarka/20141227/rob-co-kochasz-kochaj-co-robisz, dostęp: 30.09.2015.
Jarosław Urbański, Praca w centrum, praca na peryferiach, „Dziennik Opinii”, 14.11.2013, http://www.krytykapolityczna.pl/artykuly/gospodarka/20131114/urbanski-praca-w-centrum-praca-na-peryferiach, dostęp: 30.09.2015.
***
klaudia rachubińska – absolwentka Wydziału Psychologii oraz Instytutu Kultury Polskiej UW, doktorantka w Zakładzie Filmu i Kultury Wizualnej, członkini Zespołu Badań Mody i Dizajnu oraz Zespołu Badań Praktyk Późnej Nowoczesności. Publikowała w „Kwartalniku Filmowym”, „Kulturze Popularnej”, „Zeszytach Literackich”, „Dzienniku Opinii”.
zdjęcie tytułowe: Michael Glawogger, Śmierć człowieka pracy, 2005.