Najsłynniejsze dzieło Joan Lindsay uznać można za późną realizację powieściową współczesnego gotyku (modern gothic), nurtu rozumianego jako powrót do gotyckich tematów i motywów, popularnego w latach 50. i 60. XX wieku, który zaowocował powstaniem większości najwybitniejszych horrorów i thrillerów w historii literatury. W tym sensie Piknik pod Wiszącą Skałą (1967) wpisuje się w ten sam kontekst historyczno-literacki, co amerykańskie powieści grozy autorstwa Patricii Highsmith (Znajomi z pociągu czy Utalentowany pan Ripley oraz Drżąca ręka fałszerza), Shirley Jackson (Nawiedzony, Zawsze mieszkaliśmy w zamku) i Roberta Blocha (Psychoza) (1). Chociaż twórczość wymienionych autorów czerpała swoje inspiracje z angielskich powieści grozy epoki wiktoriańskiej (a mniej z klasycznych powieści gotyckich XVIII wieku), w pierwszej kolejności używała ich jako narzędzi do konstruowania specyfiki amerykańskiego gotyku (2), najczęściej umiejscawiając akcję we współczesnej sobie Ameryce (3). Tak więc, jak klasyczne powieści gotyckie i wiktoriańskie powieści grozy stanowiły wyraz lęków właściwych swojej epoce (4), tak współczesny amerykański gotyk skupiał się na lękach nękających czytelników, przede wszystkim poprzez zastąpienie niesamowitości i grozy wynikających z zetknięcia z nadnaturalnym i niewyjaśnionym aberracjami ludzkiego umysłu, rozpadem osobowości i poczucia rzeczywistości, stanami psychopatycznymi czy też teoriami spiskowymi (5). Szaleniec z siekierą zastąpił dawne duchy i upiory (6).

Na tym tle Piknik pod Wiszącą Skałą Joan Lindsay wyróżnia się na wiele sposobów, chociaż operuje analogicznymi narzędziami. Jednak w odróżnieniu od amerykańskiego gotyku stanowi powieść historyczną, osadzającą akcję bezpośrednio w epoce wiktoriańskiej (rok 1900). Odwołuje się też do specyfiki australijskiego krajobrazu i kultury (wyrażanej w stosunku bohaterów wobec buszu), dokonując przy tym inteligentnej gry z konwencją wiktoriańskiej powieści grozy. Pozornie bowiem stanowi całkowite przeciwieństwo klasycznych elementów spotykanych w tego rodzaju powieściach, konsekwentnie jednak realizuje model wiktoriańskiego gotyku jako doświadczenia i świadectwa zetknięcia z nieznanym i niewytłumaczalnym. Można by wręcz rozrysować tabelę tego, w jaki sposób powieść produkuje przeciwieństwa kluczowych elementów konwencji.

Powieści gotyckie, zarówno klasyczne, jak i wiktoriańskie, często ściśle wiążą się z konkretnymi lokacjami, pojawiającymi się zwykle w tytułach poszczególnych dzieł (poczynając od osławionych zamczysk Otranto u Horacy’ego Walpole’a i Udolpho u Ann Radcliffe), jednak lokacje te odnoszą się do ludzkich siedzib (zamków, rezydencji, klasztorów itp.), stanowiących właściwe miejsce akcji powieści (7). Z kolei Lindsay tytułowym miejscem akcji czyni Wiszącą Skałę, geologiczny fenomen w australijskim buszu, którego nazwa ma charakter czysto opisowy (w odróżnieniu od góry Macedon, nazwanej na cześć Filipa Macedońskiego, również wspomnianej w powieści). Określa tym samym tendencję powieści, wskazując na dominującą rolę porządku natury ponad ludzkimi artefaktami (Wiszącej Skały ponad pensją Appleyard). Tym samym zaznacza, iż stosunek natury i kultury, fundamentalnych dychotomii porządku symbolicznego, stanowić będzie centralny temat utworu.

Konwencja gotycka operuje przeważnie niewytłumaczalnym i niezrozumiałym pojawieniem się, przyjmującym często postać nawiedzenia (pojawienie się ducha, zjawy, niewyjaśnionego elementu itp.). Lindsay przeciwstawia mu tajemnicze, niewytłumaczalne zniknięcie (8). Co ciekawe i co postaram się udowodnić w dalszym toku analizy – zniknięcie w Pikniku pod Wiszącą Skałą nie wyklucza nawiedzenia, które również pojawia się w powieści, stanowiąc kumulację nagromadzonych w niej napięć związanych z niewytłumaczalnym zaginięciem pensjonarek.

Gra konwencją dotyczy również pomniejszych elementów: w tradycyjnej powieści grozy spotkanie z nieznanym zachodzi zwykle pod osłoną nocy (w czasie burzy/w odciętej od dopływu światła krypcie/innych specyficznych warunkach gwarantujących zaciemnienie – widzenia i zmysłów rozumianych zarówno jako zdolność odróżniania jawy od snu i gwarancja poczytalności). W powieści Lindsay niewytłumaczalne zachodzi w blasku słońca, w środku dnia (symbolicznie – w samo południe, ponieważ dokładnie o dwunastej zatrzymują się zegarki zgromadzonych na fatalnym pikniku). Ponadto tradycyjnym tłem dla spotkania nieznanego są sceny śmierci i rozkładu (krypty, cmentarze). U Lindsay natomiast jest to tętniący życiem australijski busz – gdy nieroztropna Edyta stwierdza, że pod Wiszącą Skałą czuje się, jakby pensjonarki były jedynymi żywymi istotami na tym świecie (Lindsay 1991:28), na poziomie narracji jej uwaga spotyka się z zastrzeżeniem, że dziewczynka pominęła cały obecny tam świat zwierzęcy (Lindsay 1991:28). Marsz dziewcząt ku Skale obfituje w opisy życia roślinnego i zwierzęcego wypełniającego Tereny Piknikowe. Oznacza to, że groza u Lindsay rozpoczyna się niezapowiedziane w słoneczne weekendowe popołudnie, w pełnym życia parku, gdzie zdaje się, że nic złego nie powinno się wydarzyć. Tym samym tajemnicze zniknięcie pensjonarek stanowi fundamentalne podważenie poczucia bezpieczeństwa czy też wręcz pewności co do tego, że świat rzeczywiście przedstawia się takim, jakim go widzimy. U podłoża Pikniku pod Wisząca Skałą stoją bowiem lęki ontologiczne i epistemologiczne – powieść podszyta jest niepokojem, dotyczącym budowy świata i akuratności naszego wyobrażenia o nim. Pod wieloma względami zniknięcie dziewcząt w czasie pikniku stanowi początek postępującej dekonstrukcji racjonalnego oglądu rzeczywistości pozostałych bohaterów powieści i w konsekwencji czytelników.

W samej powieści zostały również zawarte bezpośrednie i subtelne odniesienia do konwencji gotyckiej, co uprawomocnia odczytywanie Pikniku pod Wiszącą Skałą w kontekście świadomego nawiązania do powieści grozy. Nie tylko wybór bohaterek i czasu akcji (pensjonarki w roku 1900, a więc kliszowe wręcz dames in distress u samego schyłku epoki wiktoriańskiej (9)) wskazuje na inspiracje i korzenie powieści w XIX wiecznej literaturze grozy. Australia określana jest jako miejsce, gdzie wszystko się może zdarzyć (Lindsay 1991:39), Michał i Albert mają nocne wizje (Lindsay 1991:139), wydarzenia na Wiszącej Skale zostają okrzyknięte przez prasę „Tajemnicą Pensji” (Lindsay 1991:178), co mogłoby stanowić sztampowy tytuł brukowej powieści gotyckiej, okoliczni mieszkańcy zaczynają szeptać, że pensja Appleyard jest nawiedzona i nocą widać w jej oknach tajemnicze światła, sama zaś pani Appleyard mówi o wydarzeniach, które zrujnowały opinię jej pensji To nie zbrodnia, lecz tajemnica (Lindsay 1991:212). Zbrodnia stanowiłaby domenę kryminału lub thrillera, specjalność amerykańskiego gotyku. Lindsay tworzy specyficznie australijski gotyk, przywołując klasyczne motywy gotyckie literatury angielskiej (niewyjaśniona tajemnica) i wykorzystując je, aby skupić się wątku, który nie bywał poruszany w tradycyjnej literaturze grozy, a który może być kluczowy dla samej literatury australijskiej: napięciu pomiędzy naturą a kulturą.

Wisząca Skała w stanie Wiktoria w Australii // źródło

Napięcia pomiędzy tym, co „naturalne”, a tym, co „kulturowe” najczęściej rozrysowuje się na planie pragnień erotycznych. Nie inaczej jest w Pikniku pod Wiszącą Skałą, której najbardziej znana interpretacja – film Petera Weira z 1975 roku pod tym samym tytułem – skupia się na formach opresji, jakiej poddana była kobieca seksualność w epoce wiktoriańskiej. Nie można zaprzeczyć, że napięcia erotyczne stanowią istotny element utworu, którego akcja rozpoczyna się w dniu Świętego Walentego, kiedy to bohaterki przeżywają silne uniesienia romantyczno-erotyczne, rozdając sobie wyznania i życzenia (10). Jednym z kluczowych wątków powieści jest silne uczucie, jakim sierota Sara darzy zaginioną Mirandę. Dziewczęta wzbudzają pożądanie Michała i Alfreda, gdy ci widzą je skaczące nad strumieniem w drodze na Wisząca Skałę. Pensję dla panienek prowadzi wdowa często śniąca o zmarłych małżonku, także w kontekście erotycznym (Lindsay 1991:53), natomiast opiekunkami dziewcząt na pikniku są: zdziwaczała stara panna i śliczna nauczycielka francuskiego, mająca wkrótce wyjść za mąż. W ten sposób pole reprezentacji kobiecej seksualności w powieści wyznaczają napięcia pomiędzy niedoświadczeniem a doznaniem, wyczekiwaniem i brakiem, na pierwszy plan wysuwa się zaś rola rozbudzającego się właśnie pożądania zaginionych dziewcząt.

Nie bez znaczenia jest fakt, że w swojej wędrówce na Wiszącą Skałę dziewczęta pozbywają się kolejnych części garderoby: początkowo wszystkie panienki zdejmują rękawiczki, na co dostały pozwolenie pani Appleyard, następnie kapelusze (co było im zabronienie), a później buty i pończochy. Gdy Irma zostaje odnaleziona, czytelnicy (i tylko oni, ponieważ informacja ta nigdy nie dociera do policji) dowiadują się, że w swojej wędrówce na Skałę zdjęła również gorset, stanowiący obecnie symbol ucisku, jakiemu poddana była kobieca seksualność w epoce wiktoriańskiej. Istotną rolę zrzucenia części garderoby podkreśla narrator, gdy stwierdza: takie szaleństwa [zdjęcie pończoch] będą zawsze nie do pojęcia dla Edyty i podobnych jej dziewcząt, które od najwcześniejszych lat przyzwyczajane były do sypiania w wełnianych skarpetkach (Lindsay 1991:49). Uwaga ta wskazuje, że w pewnym sensie pensjonarki predestynowane były do zaginięcia – nie poddały się bowiem całkowicie seksualnej opresji, były zdolne się z niej wyzwolić, chociażby na jedno popołudnie. Kolejna transgresja, jaką jest właśnie zaginięcie, stanowi logiczne następstwo tego pierwszego wyłamania się z obowiązujących reguł kulturowych: zdjęcia rękawiczek i kapeluszy, pończoch i gorsetów.

Narrator zauważa również, że dziewczęta są izolowane od naturalnego kontaktu z ziemią, powietrzem i słońcem przez gorsety uciskające splot słoneczny, przez obfite spódnice, pończochy bawełniane i buciki z koźlęcej skóry (Lindsay 1991:29). Tym samym zdjęcie rękawiczek i kapeluszy odczytywać można jako dozwolone poluźnienie norm społecznych, na jakie dziewczęta mogą sobie pozwolić – swoiste Bachtinowskie odrzucenie obowiązującego porządku na okres karnawału (dzień świętego Walentego), służące w rzeczywistości podtrzymaniu zasad społecznych. Lepiej bowiem, aby panienki zdejmowały rękawiczki i kapelusze na pustkowiu, gdzie nie są widziane, niż na pensji, gdzie ma się im wpoić zasady dobrego zachowania. Dopiero pozbycie się butów, pończoch i wreszcie gorsetów stanowi rzeczywistą transgresję, nieprzewidziane i niedozwolone naruszenie porządku. Zdjęcie ubrań zostaje w tym kontekście odczytane jako odrzucenie porządku kulturowego (symbolicznego) na rzecz świata natury, tj. jako metoda odczucia jedności ze światem przyrody, który młode bohaterki eksplorują w swojej wędrówce po Wiszącej Skale w takiej mierze, w jakiej eksplorują własne seksualne pragnienia w dniu świętego Walentego.

Co ciekawe, czynność, która w powieści opisana zostaje jednym zdaniem – Wszystkie oprócz Edyty zdjęły pantofle i pończochy (Lindsay 1991:49) – w filmowej adaptacji odbywa się w przewlekłym, sensualnym ujęciu, podlega więc wyrazistej seksualizacji. Tym samym obecna w powieści analogia między naturą a seksualnością staje się u Weira metonimią, zgodnie z którą porządek naturalny i dziewczęca seksualność występują zamiennie. Podobieństwo z powieściowego pierwowzoru zostaje zastąpione identycznością: natura zlewa się z erotyką (kadry przedstawiające busz i geologiczne formacje Wiszącej Skały nakładają się w montażu na twarze i sylwetki dziewcząt). Oczywiście traktowanie kobiecej seksualności w kategoriach natury (zwykle nieujarzmionej) stanowi utarty mizoginiczny trop, który wskazuje na dominację męskiego spojrzenia (11) w dziele filmowym Weira i tym samym zdradę ducha powieści Joan Lindsay. O ile powieść stanowiła użycie narzędzi i kategorii kultury (wiktoriańskiej powieści grozy) do określenia, wskazania i osądzenia opresji, wytwarzanej przez tę kulturę (brytyjski kolonializm i jego totalny charakter (12)), o tyle filmowa adaptacja Weira stanowi uromantycznioną wizję tejże opresji, ustanawiając kobietę zseksualizowanym Innym w fallogocentrycznym porządku symbolicznym. Gdzie Lindsay ewokuje rozłam w rzeczywistości poprzez zetknięcie z tajemnicą, tam Weir przywołuje jedynie heteroseksistowską nostalgię poprzez wizualne uprzedmiotowienie: jego bohaterki narcystycznie śledzą własne odbicia, przyjmują wydumane pozy, recytując miłosne sonety, prezentowane są w estetyce przedstawiającej je jako eteryczne i niemal nierzeczywiste, bardziej lalki niż dziewczęta – a wszystko to w miękkim, przefiltrowanym świetle, zwolnionych ujęciach i przy odurzającej muzyce (13). Nastoletnie bohaterki filmu przedstawiane są jako przyszłe femmes fatales, wodzące mężczyzn (Alberta i Michała) na pokuszenie. Ostatecznie jednak ich kobiecość, ich seksualność, pozostaje oswojona, a więc niegroźna. Jawnie queerowa w swoim pragnieniu i podważająca społeczne normy Sara (otwarcie sprzeciwiająca się edukacyjnym wymogom pensji, dokonująca klasowej transgresji, ponieważ jako sierota została adoptowana przez osobę z wyższej klasy społecznej niż ta, z której się wywodzi) umiera/jest zabijana w imię zachowania społecznego porządku podporządkowanej kobiecej seksualności, która nie może sobie pozwolić na queerowe ekscesy i bunt. W tym przypadku zarówno powieść, jak i ekranizacja pozostają sobie wierne. Można jednak zaproponować odmienną interpretację śmierci Sary, śmierci, która stanowi jedną z dwóch wielkich zagadek Pikniku pod Wiszącą Skałą. Tajemnicą pozostaje bowiem, kto zabił Sarę Waybourne?

Traktując przywiązanie Weira do kwestii seksualności jako kulturową fiksację związaną z dychotomią kultury i natury oraz konceptualizacją kobiecego ciała i seksualności w kulturze patriarchalnej, a także jako konsekwencję patriarchalnej struktury obrazu filmowego scharakteryzowaną przez Mulvey, chciałabym zaproponować odmienną interpretację Pikniku pod Wiszącą Skałą, podążając tropem gotyckiego charakteru utworu. Uwaga, z jaką Lindsay przetworzyła konwencję gotycką w swojej powieści, uprawomocnia potraktowanie tajemnicy zaginięcia dziewcząt i śmierci Sary w kategoriach, w których rozważa się tajemnice w powieściach tego gatunku. I chociaż zwykle tajemnicą w wiktoriańskiej powieści grozy jest pojawienie się ducha, a nie zniknięcie, oba przypadki zajmują takie samo miejsce w porządku strukturalnym. W tym sensie to, że zniknięcie dziewcząt pozostaje niewyjaśnione, chociaż pojawią się jego racjonalizujące interpretacje (śmierć w skalnej rozpadlinie, gwałt, uprowadzenie, morderstwo), jest kluczowe dla zrozumienia powieści. Zniknięcie jest bowiem równie niewyjaśnione, jak pojawienie się ducha i wpisuje się w ten sam porządek, co nawiedzenie (dlatego po fatalnym pikniku pojawia się plotka, że na pensji Appleyard straszy). Co więcej, towarzyszą mu równie fantastyczne okoliczności (zatrzymanie się wszystkich zegarków na pikniku, racjonalizowane poprzez oddziaływanie energii magnetycznych (14)).

W teorii konwencji gotyckiej niesamowite (uncanny) istnieje tylko w odniesieniu do tego, co zwykłe, prezentuje się na granicy tego, co znajome, rozbijając jego jednorodność (Jackson 1981:68). Niesamowite usuwa więc strukturę znajomego, podważając jego całościowość, stanowiąc wyrwę w rzeczywistości. Helen Cixous interpretuje niesamowite jako próbę przed spotkaniem ze śmiercią. Ta ostatnia jest czystym brakiem, tak, jak niesamowite stanowi brak znaczenia (Jackson 1981:68). W konsekwencji oznacza to, że w polu świadomości (porządku symbolicznego w rozumieniu Lacanowskim, a więc porządku wyrażania w polu społecznym, możliwości artykulacji, zaistnienia w kulturze) nie można bezpośrednio przedstawić śmierci (nie istnieją pozytywne obrazy pustki i braku). Śmierć pojawia się w literaturze jako przestrzeń, metafora, a w konwencji gotyckiej – duch (niemożliwa, paradoksalna figura śmierci obecnej, widocznej, doznawanej). Innymi słowy, nasza świadomość nie ma w sobie przestrzeni, która reprezentowałaby naszą śmiertelność – nasza śmierć jest dla nas czystą niemożliwością, jest niesamowitym (tym, co nie może się wydarzyć, ponieważ tam, gdzie jest śmierć, nie ma nas) (Jackson 1981:68).

Poprzez próby przedstawienia niesamowitego literatura fantastyczna, szczególnie konwencja gotycka, próbuje zaprezentować doświadczenie śmierci. Najczęściej sprowadza ją w roli ducha czy zjawy, przełamania granic między życiem a śmiercią przez pojawienie się nie-umarłego (undead), co stanowi Lacanowski powrót Realnego (narzucających się treści wypartych – w tym przypadku świadomości własnej śmiertelności, doświadczenia jej nie jako koncepcji, ale jako treści psychicznej, uświadomienia sobie konieczności śmierci – Ananke). Tym samym konwencja gotycka narusza spójność rzeczywistości, prezentując wtargnięcie nierzeczywistości śmierci w rzeczywistość życia i podważając ontologiczny status zastanego świata. Cixous określa śmierć jako „znaczone bez znaczącego” w porządku symbolicznym: śmierć musi zostać ukryta, ponieważ, jeśli się manifestuje, oznacza to, że cię nie ma (Jackson 1981:69). Definiującą cechą porządku jest więc nieobecność (i nieuchronność) śmierci – a konwencja gotycka ją podważa. W tym sensie Piknik pod Wiszącą Skałą Lindsay obrazuje niemożność doświadczenia śmierci w porządku symbolicznym, a jednocześnie zbliża się do przedstawienia jej właśnie jako braku. Piknik pod Wiszącą Skałą stawia bowiem czytelnika w obliczu braku i z perspektywy braku każe patrzeć na porządek symboliczny. Pęknięcie w strukturze powieści, jej załamanie, które powraca echem w kolejnych tragediach (pożar, śmierć Sary) to pęknięcie samej spójności świata – efekt zderzenia czytelnika z niewyjaśnionym, to znaczy jego własną śmiercią. Prawdą Pikniku pod Wisząca Skałą jest bowiem to, że zaginione dziewczyny są martwe, tak, jak martwa jest Irma, która się odnalazła, jak martwa jest Sara i wszystkie inne postaci, i wszyscy czytelnicy – martwi, ponieważ zmuszeni zostają do skonfrontowania się z własną śmiertelnością.

Powieść Lindsay stanowi jedną z najbardziej udanych prób przepracowania traumy własnej śmiertelności – traumy, jakiej muszą doświadczać młode osoby wchodzące w dorosłe życie, gdy zarysowuje się związek przycznowo-skutkowy pomiędzy życiem a śmiercią. W tym sensie dorastanie to uświadamianie sobie nieuchronności śmierci, obecności Ananke we własnym życiu. W porządku kulturowym proces ten ilustrowany jest właśnie doświadczeniem młodych kobiet, których symboliczną dorosłość wyznacza biologia – widmo nieuchronnej śmierci przybiera postać krwi menstruacyjnej. Piknik pod Wiszącą Skałą opowiada więc nie tyle o rozbudzonej kobiecej seksualności, ile o traumie dorastania rozumianej jako bliskie doświadczenie śmierci, doznanie poczucia własnej śmiertelności. Dorastając, umieramy. Eros budzi się już w objęciach Tanatosa.

Interpretację Pikniku pod Wisząca Skałą jako historii o doświadczeniu śmierci podeprzeć można wieloma elementami powieści. Wraz z dziewczętami znika Greta McCraw, najstarsza z nauczycielek, która podążyła za nimi na Skałę. Zaginione dziewczęta traktowane są jak nie-umarłe, co rodzi poczucie niesamowitości, trwają w stanie zawieszenia pomiędzy życiem a śmiercią. Póki są uznawane za zaginione, ich kondycja pozostaje niewyjaśniona, naruszają więc zastany porządek, rozbijając spójność świata, stąd drastyczne reperkusje ich zniknięcia: całkowity rozpad pensji i dalsza śmierć; znalezienie ich martwych ciał stanowiłyby oczekiwanie zamknięcie, które nie następuje. Powrót Irmy ze Skały traktowany jest w pensji jak powrót zza grobu, a jej wizyta wśród pensjonarek jak nawiedzenie, powodujące masową histerię (Lindsay 1991:199-200). Gdy pensjonariuszki domagają się w histerycznych okrzykach, aby zdradziła im, co się stało na Skale, w rzeczywistości domagają się zdradzenia im tajemnicy śmierci – czy śmierć rzeczywiście istnieje, czy jest pustką i brakiem, czy jest końcem, skoro Irma wróciła (zza grobu). W ten sposób śmierć Sary, jeśli przyjmiemy, że było to samobójstwo, nie stanowi kresu queerowego pragnienia dziewczyny, ale jego spełnienie – w śmierci bowiem Sara łączy się z ukochaną Mirandą, podkreślając rolę niesamowitego (doświadczenia śmierci) w naruszeniu porządku społecznego (symbolicznego), w którym jej miłość nie mogła zostać właściwie wyartykułowana i spełniona.

http://youtu.be/6hChZEMQXFg

Właśnie fakt, że śmierć Sary stanowi drugą niewyjaśnioną tajemnicę powieści, sugeruje silnie, że pierwsza tajemnica, niewyjaśnione zniknięcie, również dotyczy śmierci. Sara jest zakochaną w Mirandzie sierotą, przygarniętą przez bogatego opiekuna, który umieścił ją w szkole dla dziewcząt. Opisywana jest jako najmniejsza i najmłodsza z pensjonariuszek. Jednocześnie jest także utalentowaną poetką, podważającą edukacyjny reżim pensji i restrykcjne traktowanie kobiecości w wiktoriańskim społeczeństwie (Lindsay 1991:54-55). Sara jest dosłownie krępowana – przywiązywana do desek celem korekty postawy (Lindsay 1991:200). Popada w konflikt z panią Appleyard, ponieważ opiekun dziewczynki przestał łożyć na jej utrzymanie i nie można nawiązać z nim kontaktu (zakłada się, że również umarł lub zaginął). W ramach nasilenia się napięcia będącego konsekwencją wypadków na Pikniku, nasilają się również restrykcje wobec Sary. Kary, jakie otrzymuje, sprawiają, że podupada na zdrowiu. W kluczowym momencie pani Appleyard obwieszcza dziewczynce, że zostanie odesłana do sierocińca. Następnie informuje jedną z nauczycielek, że Sara zostanie odebrana następnego dnia przez opiekuna – upiera się, że sama go przyjmie (otworzy mu drzwi, odsyłając pokojówkę). Wkrótce potem dziewczynka zostaje znaleziona martwa wśród kwiatowych grządek – zabił ją upadek z wysokości. W tym momencie nie wiemy, czy pani Appleyard zabiła Sarę (napięcie psychiczne będące konsekwencją zaginięcia pensjonariuszek – ich prawdopodobnej śmierci – doprowadziło ją do kompulsywnego pragnienia kontaktu ze śmiercią rzeczywistą), czy też Sara, zdruzgotana wizją powrotu do sierocińca, popełniła samobójstwo, aby połączyć się z Mirandą. Informacja o odnalezieniu ciała dziewczynki nie zaskakuje jednak pani Appleyard, która kłamała, budując alibi co do tego, gdzie znajduje się dziecko. Śmierć Sary sprawia, że pani Appleyard wyrusza samotnie na Wiszącą Skałę, aby nigdy nie powrócić – popełnia samobójstwo. W obu przypadkach śmierć stanowi echo wydarzeń, które zaszły w czasie pikniku – Lacanowski powrót Realnego (w tym przypadku biologicznej konieczności śmierci, doznania śmiertelności).

Można tu zauważyć jeszcze jedną przewrotną grę z konwencją, jakiej dokonała Lindsay: chociaż zaginione dziewczęta kreowane są na „damy w opałach” (zagubione, zagrożone) w rzeczywistości to one stanowią źródło zagrożenia w strukturze powieści. To one, a nie Wisząca Skała, doprowadzają do pęknięcia rzeczywistości, wejścia pustki śmierci w całościowość życia (porządku symbolicznego) i w konsekwencji jego spustoszenia. To dziewczęta stanowią źródło niewyjaśnionego – powrót Irmy jest nawiedzeniem doprowadzającym do masowej histerii, a śmierć Sary świadczy o kompulsywnym, niekontrolowanym charakterze powrotu Realnego. Nawet Weir ze swoim androcentrycznym spojrzeniem, który widział w dziewczętach jedynie ich dojrzewającą seksualność, a nie to, co ona reprezentuje, nie zdołał do końca wyegzorcyzmować doświadczenia śmierci: w trakcie trwania filmu rozmyte i na wpół przezroczyste obrazy zaginionych dziewcząt powracają, nawiedzając wizualną sferę ekranizacji Pikniku pod Wiszącą Skałą niczym duchy.

 

(1) Powieści wszystkich trzech autorów doczekały się również adaptacji filmowych w reżyserii najwybitniejszych twórców kinowych tego okresu: Znajomi z pociągu i Psychoza zostali przeniesieni na ekran przez Alfreda Hitchcocka, a Nawiedzony przez Roberta Wise’a.

(2) American Gothic to zresztą tytuł powieści Blocha z 1974 roku, stanowiącej sfabularyzowaną biografię seryjnego mordercy H.H. Holemsa.

(3) Szerzej o gotyckim kontekście powieści Highsmith i Jackson patrz: George E. Haggerty, Queer Gothic, University of Illinois Press, Illinois 2006.

(4) O klasycznej powieści gotyckiej jako symptomie oświeceniowej racjonalności patrz: Dariusz Brzostek, Literatura i nie-rozum. Antropologia fantastyki grozy, Wydawnictwo Naukowe UMK, Toruń 2009, o wiktoriańskich lękach wyrażonych w powieściach grozy patrz: Kelly Hurley, The Gothic Body: Sexuality, Materialism and Degeneration at the Fin de Siecle, Cambridge University Press, Cambridge 2004 oraz Adam Smith, Victorian Demons. Medicine, Masculinity and the Gothic at the Fin de Siecle, Menchester University Press, Menchester 2004.

(5) Pod wieloma względami można odczytywać amerykański modern gothic jako wyraz psychicznych napięć związanych z trwaniem Zimnej Wojny.

(6) Weird tales z lat 20. XX wieku (powieści H.P. Lovecrafta i innych) odczytywać więc można jako fazę przejściową pomiędzy wiktoriańską powieścią grozy, a nowoczesnym gotykiem, oscylują one bowiem na granicy pomiędzy niemożliwą do wypowiedzenia tajemnicą (Wielcy Przedwieczni u Lovecrafta), a zbrodnią i wszechogarniającym spiskiem (kult Cthulhu).

(7) Jackson odwołuje się ściśle do tej tradycji w Nawiedzonym.

(8) W wiktoriańskiej powieści grozy zniknięcie tradycyjnie przypada nie osobom, jak w powieści Lindsay, lecz właśnie miejscom – zniknięcie domu, czy wręcz całej ulicy, co powoduje, że świadek-ofiara, która przebywała w danym miejscu wcześniej, zaczyna wątpić w swoje zdrowe zmysły itd.

(9) Jak wiadomo schyłek danej epoki stanowi nasilenie (a wręcz przesilenie) jej tendencji. Współgra to z wyborem lokacji akcji powieści: chociaż australijski busz stanowi kluczowe element napięcia na linii natura-kultura, które uznać można za dominantę powieści, nie mniej ważna jest rola Australii jako kolonii brytyjskiej, peryferii, a więc obszaru, który tym silniej musi naśladować wzorce narzucane przez centrum (Wielką Brytanię) – aby funkcjonować w porządku symbolicznym jako pełnoprawny podmiot Australia powinna być bardziej brytyjska od Brytanii, gdyż tylko dla centrum odstępstwa od wzorców są dozwolone. Jednocześnie rolą peryferii jest pełnienie funkcji kuriozum, miejsca rozprężenia reguł. O napięcia w relacji centrum-peryferia patrz: Jan Sowa, Fantomowe ciało króla. Peryferyjne zmagania z nowoczesną formą, Universitas, Kraków 2011. Oznacza to, że w powieści Lindsay reprezentowana jest radykalna forma wiktoriańskich wzorców społeczno-kulturowych, ideał brytyjskiej kultury i jego konsekwencje. Piknik pod Wiszącą Skałą stanowi więc powieść symptomatyczną na wzór klasycznych powieści gotyckich w ujęciu prezentowanym przez Dariusza Brzostka w Literatura i nie-rozum. Antropologia fantastyki grozy.

(10) Queerowy wątek powieści też stanowią schedę wiktoriańskiej powieści grozy, która wyrażała często nienormatywne pragnienia patrz. George E. Haggerty, Queer Gothic, University of Illinois Press, Illinois 2006 oraz Ardel Haefele-Thomas, Queer Others in Victorian Gothic. Transgressing Monstrosity, University of Wales Press, Cardiff 2012.

(11) Używam terminu męskie spojrzenie (male gaze) w znaczeniu, które nadała mu Laura Mulvey w wystąpieniu Przyjemność wzrokowa a kina narracyjne, tj. jako obrazowe (kinowe) narzędzie wyrażania nieświadomości społeczeństwa patriarchalnego, z podziałem na mężczyznę – aktywnego widza i kobietę – bierny obiekt (przedmiot) oglądu, postawiony w danym miejscu i w dany sposób dla wzrokowej przyjemności mężczyzny. W przypadku filmowej ekranizacji Pikniku pod Wiszącą Skałą łatwo zauważyć, że znaczący wpływ na jego estetykę miały obrazy prerafaelitów – bohaterki filmu w scenie pikniku upozowane są jak kobiece postaci z ich dzieł: sztuczne na tle natury, ze sztucznością potęgowaną i podkreślaną przez naturalny krajobraz, z seksualnością podkreślaną przez naturę, sugerującą seksualną dostępność dla męskiego widza nawet w chwilach agonii, jak Ofelia Millaisa czy Waterhouse’a. Warto pamiętać o voyeurystycznej samoświadomości filmu: scena, w której Albert zachęca Michała, aby patrzył na dziewczęta skaczące nad strumykiem nie ma swojego pierwowzoru w książce. W rzeczywistości więc to filmowy Albert zachęca (męskich) widzów do czerpania satysfakcji (seksualnej) z widoku uprzedmiotowionej kobiecej seksualności. Patrz. Laura Mulvey, Przyjemność wzrokowa a kino narracyjne, przeł. J. Mach, w: Panorama współczesnej myśli filmowej, red. A.Helman, Universitas, Kraków 1992.

(12) Restrykcja kobiecej seksualności nakłada się bowiem na społeczne restrykcje kolonializmu, podbój ciała kobiecego jest podbojem australijskiego buszu. Weird również był świadomy tej analogii, obrazując ją w filmie poprzez podobieństwo pomiędzy strojem Aborygena-tropiciela, a Irmy (szkarłatne płaszcze).

(13) Nie skupiam się na ścieżce dźwiękowej filmu, ponieważ muzyka Zamfira w filmie doczekała się już wielu opracowań, szczególnie pod kątem interpretacji skupiającej się na napięciach natura-kultura.

(14) Racjonalizacja jest szczególnie istotna w przypadku konwencji gotyckiej: kluczowe jest wyjaśnienie przedstawianych wypadków na dwa sposoby tak, aby wyjaśnienie nadprzyrodzone (pojawienie się ducha itp.).

 

Bibliografia:

Dariusz Brzostek, Literatura i nie-rozum. Antropologia fantastyki grozy, Wydawnictwo Naukowe UMK, Toruń 2009.

Ardel Haefele-Thomas, Queer Others in Victorian Gothic. Transgressing Monstrosity, University of Wales Press, Cardiff 2012.

George E. Haggerty, Queer Gothic, University of Illinois Press, Illinois 2006.

Kelly Hurley, The Gothic Body: Sexuality, Materialism and Degeneration at the Fin de Siecle, Cambridge University Press, Cambridge 2004.

Rosmary Jackson, Fantasy. The Literature of Subversion, Routledge, London and New York 1981.

Joan Lindsay, Piknik pod Wiszącą Skałą, tłum. W. Niepokólczycki, Książka i wiedza, Warszawa 1991.

Laura Mulvey, Przyjemność wzrokowa a kino narracyjne, przeł. J. Mach, w: Panorama współczesnej myśli filmowej, red. A.Helman, Universitas, Kraków 1992.

Adam Smith, Victorian Demons. Medicine, Masculinity and the Gothic at the Fin de Siecle, Menchester University Press, Menchester 2004.

Jan Sowa, Fantomowe ciało króla. Peryferyjne zmagania z nowoczesną formą, Universitas, Kraków 2011.

 

***

aldona kobus – absolwentka kulturoznawstwa na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w
Toruniu. Prowadzi badania z zakresu kultury popularnej, kultur fanowskich i pornografii.
Współautorka Słownika fandomu i fanfiction oraz współredaktora Potwornej wiedzy. Horroru
w badaniach kulturowych.

ilustracja główna: At the Hanging Rock (1875) Williama Forda // źródło