Dla Ani – która nie przestaje nawiedzać mnie

w najmniej spodziewanych momentach.

 

Powroty z zaświatów wprawdzie bywają trudne, ale zwykle są zaskakująco nieskomplikowane: zjawy, duchy, zombie i inne byty z pogranicza wracają najczęściej z jakiejś przyczyny lub w jakimś celu. Część z nich napędza niepowstrzymana wewnętrzna motywacja, łamiąca prawa przyrody emocja, niezłomna siła woli – ofiary nagłej śmierci chcą dokończyć niezałatwione sprawy i pożegnać się z bliskimi, duchy zamordowanych pragną dokonać zemsty lub ujawnić i naprawić doznane krzywdy, zjawy skonfundowane własną śmiercią szukają kogoś, kto wskaże im drogę, samobójcy i ofiary nieszczęśliwych wypadków przychodzą do żywych z cennymi ostrzeżeniami lub złośliwie odgrywają się na nich za niewczesną śmierć. Z kolei ludzie okrutni i bezwzględni za życia pozostają takimi także po śmierci, odreagowując socjopatyczne impulsy na przypadkowych ofiarach – często nastolatkach relaksujących się w urokliwych chatach w głębi lasu lub w obozowiskach nad krystalicznymi jeziorami. Inni zmarli wracają mimowolnie, przywracani do życia przez machinacje okrutnych szamanów voodoo, eksperymenty szalonych naukowców, tajemnicze wirusy z tego i innych światów, radioaktywne promieniowanie, podejrzane sygnały z kosmicznych sond, tajną broń biologiczno-chemiczną, pół-legalne działania kompleksu militarno-przemysłowego lub brak miejsca w piekle. Choć nie we wszystkich tekstach kultury się to udaje, folkowe opowieści i miejskie legendy, ale też literatura i film grozy, nieustannie udowadniają nam, że z nieumarłymi możemy się uporać. Pokrzywdzonej zjawy należy wysłuchać i naprawić jej krzywdy: przekazać wiadomość, pomścić śmierć, pogrzebać zwłoki; złośliwego ducha zwykle można wyegzorcyzmować przy użyciu siły woli, niezłomnej wiary, oka traszki lub magii przyjaźni, a powstałych z grobu agresywnych zombie łatwo powstrzymać przez ucięcie głowy lub zniszczenie mózgu. Sprawa załatwiona, możemy iść do domu.

Czasami jednak – a właściwie coraz częściej – pojawiają się nieumarli, z którymi zupełnie nie wiadomo, co zrobić. Zjawy, które nie przestrzegają kulturowych skryptów, nie poddają się egzorcyzmom, nie pozwalają się obłaskawić rytuałem ani ofiarą. Mroczne dziewczynki z przeklętych kaset video, które nie odchodzą po pogrzebie; nawiedzone domy sięgające morderczymi mackami po bogu ducha winnych przechodniów; niecodzienne zombie, które nie są zainteresowane zjadaniem mózgów (no, może troszkę). W ostatnich latach popkultura szczególnie upodobała sobie pewien osobliwy gatunek nieumarłych dziewcząt i kobiet, których motywacje są pokrętne, cele niejasne, a powroty z zaświatów co najmniej nietypowe. Postaci te – quasi-zombiczna sprzedawczyni nieruchomości z kalifornijskiego przedmieścia, wskrzeszona przez Victora Frankensteina XIX-wieczna prostytutka, ukochana z dzieciństwa, która nie może zagrzać miejsca w zaświatach – nie poddają się lekturze poprzez tradycyjne teksty o nieumarłych. Analizy duchologiczne nie pozwalają precyzyjnie uchwycić ich fizjologicznej materialności, literatura o zombie nie daje narzędzi do zmierzenia się z ich indywidualnością, nie dotyczą ich egzystencjalne rozterki rodem z artykułów o potworze Frankensteina ani klasowe metafory przywoływane w esejach o wampirach. W tekście chciałabym przyjrzeć się bliżej dwóm osobliwym, zbuntowanym nieumarłym, Ninie (Nina Forever, reż. Ben Blaine, Chris Blaine, 2015) i Laurze (Amerykańscy Bogowie, reż. Bryan Fuller, Michael Green, 2017), które nie zamierzają spoczywać w pokoju, a powracając zza grobu łamią nie tylko święte prawa przyrody, kulturowe tradycje i popkulturowe skrypty, ale też podstawowe zasady konstrukcji opowieści.

This is Nina, my… dead… girlfriend

Gdy zaczyna się film, Nina (Fiona O’Shaughnessy) nie żyje już od jakiegoś czasu. Nie wiemy czy od jej wypadku minęło kilka czy kilkanaście miesięcy, wiemy tylko, że jej chłopak, Rob (Cian Barry) nadal nie może się pogodzić z jej odejściem: co wieczór wraca do wspólnego mieszkania pełnego jej rzeczy, co tydzień wpada na niedzielny obiad do jej rodziców, co jakiś czas wsiada na motor, celowo przekracza prędkość i spada z maszyny wchodząc w ostre zakręty – może tym razem przyjedzie ciężarówka? Może straci nogi? Może chociaż zostaną blizny? Holly, koleżanka Roba z pracy w supermarkecie (Abigail Hardingham), jest nim zauroczona. „Też bym chciała chłopaka, który zabiłby się przez moją śmierć” – wyznaje koleżankom – „wyobraźcie sobie, jak to jest pieprzyć się z kimś o tak głębokiej emocjonalności”. „Nie oszukuj się. Nie chcesz go przelecieć. Raczej zidentyfikować ciało, gdy w końcu mu się uda” – sprostowuje jedna. „Nie, ona chce go ocalić” – uzupełnia druga. Po jednym z wypadków Holly przychodzi popatrzeć na gojącą się zbyt wolno ranę na przedramieniu Roba. „Jestem sanitariuszką. Praktykantką” – wyjaśnia pośpiesznie, wyczuwając niezręczność sytuacji. Tak naprawdę jest zainteresowana cierpieniem chłopaka, ciągnie ją do tragedii. Przysiada się bezceremonialnie, by posłuchać z nim piosenki o motocyklowych wypadkach, śmierciach i zmartwychwstaniach. „Pomarańczkę?” – pyta niewinnie i po chwili karmi Roba granatem, żeby już nigdy nie mógł wyjść z Hadesu. Udaje zdziwienie, gdy ten zwraca jej uwagę na pomyłkę. Czerwony sok owocu spływa po dziecięcych palcach dziewiętnastolatki.

Tymczasem Nina, cóż, Nina nie żyje już od jakiegoś czasu. Po paru randkach Rob zaprasza Holly do siebie, podczas namiętnego pocałunku rozlewają czerwone wino, Holly ciska kieliszkiem o podłogę, wybucha śmiechem i szybkim ruchem ściąga sweter. Pochłonięci namiętnością na początku nawet nie zauważają, że biała pościel zaczęła się wybarwiać na czerwono, a między ich splątanymi ciałami zabłąkała się dodatkowa para kobiecych rąk. Nina powraca na świat tak, jak z niego zeszła: wyłania się z prześcieradła w kałuży krwi i karuzeli zawrotów głowy, w kolażu zbyt nagłej ciemności i ostrych świateł karetki, przy akompaniamencie trzasku łamanych kości, brzęku tłuczonego szkła i histerycznego pisku hamulców. „Oh God, not again!” – wzdycha, patrząc w sufit zmęczonym wzrokiem. Chwilę potrwa, zanim odnajdzie się na nowo w swoim zakrwawionym, zmasakrowanym w wypadku ciele, zanim zrozumie gdzie jest i co się wydarzyło. „Rob? Jesteś tam? Co się dzieje?” – pyta zalękniona wysokim, niemal dziecięcym głosikiem, szukając ukochanego wielkimi załzawionymi oczami. Oddech więźnie jej w gardle, lękliwy uśmiech błąka się po zakrwawionych wargach, jej zwichnięty kark z trudem utrzymuje ciężar głowy, gdy Nina rozgląda się po sypialni. Jest nieznośnie piękna, odstręczająco makabryczna, bezbrzeżnie melancholijna i tak bardzo, bardzo nie na miejscu…

Wprawdzie Nina nie żyje już od jakiegoś czasu, ale to przecież nie znaczy, że ona i Rob przestali być parą. „No dalej, Rob, przedstaw nas sobie” – rzuca cierpko, wskazując na zawiniętą w pościel, zlęknioną Holly i horror/dramat szybko przeradza się w smoliście czarną komedię. Od tej pory Nina będzie zjawiać się niezawodnie w momentach największej intymności bohaterów i wygłaszać pełne sarkazmu komentarze pod adresem Holly, Roba i ich komplikującej się przez jej uporczywą obecność relacji. Zmęczona jej towarzystwem para podejmie kolejne, coraz bardziej desperackie próby rozwiązania tego krępującego, osobliwego trójkąta. Holly spróbuje – podczas sceny w równej mierze zmysłowej, co makabrycznej i niezręcznej – włączyć Ninę do seksualnej gry, ale ta skwituje pieszczoty pragmatycznym: „to nic nie da”. „W uszach mi szumi, oślepiają mnie jakieś migające światła, w gardle mam odłamek szkła. To wszystko, co jestem w stanie poczuć” – wyjaśnia zniecierpliwiona. Skoro Nina nie jest zainteresowana miłością i akceptacją, to może chciałaby zostać upamiętniona? By dać zmarłej pewność, że nowa dziewczyna nie zajmie jej miejsca, Holly i Rob udają się do salonu tatuażu. Jednak na widok hasła „Nina forever” na plecach Holly, Nina westchnie tylko „co za debilka”. Może w takim razie trzeba przekonać Ninę, że jej chłopak pogodził się z jej śmiercią, a jego życie toczy się dalej? W tym celu Rob i Holly odbędą (katastrofalne) spotkanie z rodzicami Niny, spróbują pozbyć się jej rzeczy, wyremontują mieszkanie, wymienią białą pościel na czerwoną, a potem czarną, by zamaskować krew pojawiającej się co jakiś czas zmarłej. By dać jej jasno do zrozumienia, że nie jest już mile widziana, spróbują nawet kochać się na jej grobie. Ale to nic nie da. Nina nie chce odejść. Nina niczego nie chce. Nina nie żyje.

Life is just… not that interesting

Gdy zaczyna się serial, Laura (Emily Browning) jeszcze żyje, choć muchy krążą wokół niej już od jakiegoś czasu. Cyniczna i pozbawiona złudzeń, tkwi od lat w tym samym nudnym miasteczku, w tym samym nudnym mieszkaniu, w tej samej nudnej pracy. Co noc po powrocie z kasyna XXVI Dynastia, w którym obsługuje stół do blackjacka, wypuszcza na dwór odziedziczonego po babci kota i próbuje jakoś wypełnić długie godziny dzielące ją od następnego wyjścia do pracy. Któregoś wieczoru – śmiertelnie apatyczna, znudzona życiem i zmęczona rutyną – spróbuje popełnić samobójstwo, trując się sprejem na muchy w wannie z hydromasażem. Szybko zmieni zdanie, bo środek owadobójczy ma duszący zapach, a nudna śmierć wcale nie jest bardziej interesująca od nudnego życia. Gdy do jej kasyna (a następnie mieszkania) niespodziewanie wkracza Cień (grany przez Ricky’ego Whittle’a w ł a ś c i w y bohater serialu), pełen uroku złodziejaszek, którego Laura powstrzymuje przed nieumiejętnym szwindlem, a potem impulsywnie zaprasza do siebie na noc, przez chwilę wydaje się, że jej życie może potoczyć się inaczej. Cień jest czuły, wrażliwy, dowcipny i na śmierć zakochany w ślicznej, zblazowanej krupierce. Zaczyna uczyć Laurę karcianych sztuczek, spędzają razem coraz więcej czasu, bawi się z jej kotem, poznaje jej przyjaciół, Audrey i Robbiego, a potem biorą ślub i żyją długo i szczęśliwie… Ale Laura nadal wbija pusty wzrok w podłogę, wciąż uśmiecha się tylko, kiedy ktoś na nią patrzy i coraz częściej w chwilach rozkojarzenia spogląda przez okno na wannę z hydromasażem. Wbrew narracyjnym skryptom, miłość nie zbawia Laury przed apatią i depresją. „Po pracy wpadnę do sklepu, potrzebujemy czegoś?” – pyta Cień, wychodząc z domu któregoś ranka. Laura początkowo odmawia, ale po chwili zatrzymuje męża. „Czekaj, tak” – mówi, nie patrząc na niego – „środek na owady”.

Laura nie żyje, ale sprej na muchy nie miał z tym nic wspólnego. Po tym, jak próbując zmienić coś w swoim nudnym, nieszczęśliwym życiu, namówiła męża na obrabowanie kasyna (trzy lata), sprawy potoczyły się szybko: trzynaście miesięcy małżeńskiej wierności, regularnych wizyt i telefonów z więzienia, potem nagła śmierć kota, zbyt pełny kieliszek wina i Robbie, którego przyjacielski uścisk niespodziewanie zmienił się w coś innego. Na kilka dni przed powrotem Cienia z zakładu karnego Laura zrywa romans z Robbiem, a jego rozczarowanie próbuje osłodzić ostatnim, pożegnalnym fellatio w jadącym samochodzie. Wystarczy chwila nieuwagi – odpięte pasy, nagły dźwięk klaksonu, błysk świateł nadjeżdżającego z naprzeciwka auta, ostry zgrzyt trącego o asfalt metalu – i już martwe ciało Laury leży na poboczu twarzą w dół, z rozrzuconymi bezładnie rękami. Po drugiej stronie czeka na nią wanna z hydromasażem i puszka środka na owady, a potem nicość i mrok. „I spokój?” – pyta z nutą nadziei. „Mrok” – powtarza uparcie Anubis, jej przewodnik po zaświatach. Ale Laura i tym razem zmienia zdanie. „Pierdol się” – próbuje powiedzieć życiu i śmierci, bogom i zaświatom, sądowi ostatecznemu i zestawiającej ciężar ludzkiego serca z lekkością strusiego pióra wadze, ale nadprzyrodzona siła porywa ją ze świata zmarłych. Już po chwili Laura wygrzebuje się z własnego grobu, wymiotuje mieszanką środków do balsamowania i w rzęsistym deszczu rusza w stronę wzywającego ją złotego światła emanującego od Cienia – jedynego jasnego punktu w jej zimnej i pozbawionej kolorów pozagrobowej egzystencji. W jej piersi tkwi przywracająca życie magiczna złota moneta, nieumyślny podarunek od pogrążonego w rozpaczy męża.

Choć wydawałoby się, że Laura znów żyje, muchy krążą wokół niej coraz intensywniej. Boskie interwencje i szczęśliwe zbiegi okoliczności mogą przywołać kogoś z zaświatów, ale prawa fizyki – jak sama trzeźwo zauważa – nie biorą wolnych niedziel: „jak umrzesz, to gnijesz”. Ciało Laury po trochu pozbędzie się płynu balsamującego; rękę – urwaną podczas bójki o życie uwikłanego w utarczki między nowymi i starymi amerykańskimi bogami męża – będzie trzeba przyszyć na nowo; na szary, ziemisty kolor skóry pomoże zestaw specjalistycznych farb z rodzinnego zakładu pogrzebowego „Ibis i Szakal”; na zimny dotyk dłoni – kąpiel w gorącej wodzie; a coraz liczniejsze stado much wyłapie zawieszony pod sufitem lep. Nic jednak nie będzie w stanie zamaskować charakterystycznego, trupiego zapachu. Chociaż nowy, nieumarły stan umożliwił Laurze – przynajmniej tymczasowe – uniknięcie wyprawy w pustkę zaświatów, jest on daleki od ideału. Wizyta w prosektorium, konfrontacja z zimnym, martwym ciałem innej kobiety i długie, badawcze spojrzenie w lustro uświadomią bohaterce powagę sytuacji, ale też pomogą uporządkować priorytety. Po śmierci wreszcie znajdzie energię i motywację, których brakowało jej za życia: chce odzyskać swojego męża. Jest pragmatyczna, inteligentna, zdeterminowana i nadludzko silna, napędza ją siła miłości i nadprzyrodzona moc magicznej monety, ale byłoby jej łatwiej osiągnąć cel, gdyby była żywa. Po latach apatii i depresji, po gwałtownej śmierci, krótkiej wizycie w zaświatach i nieumyślnym zmartwychwstaniu – Laura chce żyć. I ani naturalny porządek, ani zasady fizyki, ani odwieczne boskie prawa, ani nawet reguły konstruowania narracji nie staną na jej drodze.

There is no closure from the dead

Jeszcze parę lat temu powrót Niny zza grobu byłby prostą metaforą żałoby, która przez jakiś czas towarzyszy Robowi i utrudnia mu związanie się z nową osobą, ale ostatecznie zostaje szczęśliwie przezwyciężona: była/martwa dziewczyna zostałaby obłaskawiona i mogłaby odejść w zaświaty, a zakochani żyliby długo i szczęśliwie. Ale Nina nie podporządkowuje się typowym narracyjnym skryptom zachodniego kina – podobnie jak prawdziwa żałoba po śmierci bliskiej osoby, która często przyjmuje nieoczekiwane formy i ujawnia się w najmniej spodziewanym momencie. Coraz większa otwartość w mówieniu o emocjach trudnych i złożonych, w tym o żałobie i melancholii, doprowadziła w ostatnich latach do znaczącego wzrostu społecznej świadomości tych zjawisk – świadomości, która nie ominęła także najnowszych tekstów (pop)kultury. Coraz częściej ich twórcy zarzucają dawne, upraszczające skrypty oraz metafory i poszukują nowego paradygmatu, który lepiej odzwierciedlałby złożoność emocji i trafniej odpowiadał na widoczną już w społeczeństwie zmianę postaw. Jeśli spróbować mimo wszystko przyjrzeć się powracającej z zaświatów Ninie jako metaforze żałoby, to jest to żałoba dynamiczna i zagmatwana, odbiegająca nie tylko od utartych klisz filmowych (strata – smutek – akceptacja), ale też od  modeli psychologicznych o niewiele większym stopniu złożoności (jak słynna koncepcja pięciu etapów żałoby opracowana przez Elizabeth Kübler-Ross [Kübler-Ross, 2007]). Nina jest żałobą uporczywą, nieprzewidywalną i przewrotną, budzącą żal, złość i poczucie winy, a jednocześnie przesyconą dziwną obojętnością i wrażeniem bezsensu. Jest niespodziewanie chwytającą za gardło emocją, bolesnym wspomnieniem przywołanym znienacka przez niewinne skojarzenie, nie dającym się okiełznać poczuciem straty, ale i krzywdy. Jest serią śladów pozostawionych na meblach, ścianach i przedmiotach, blizną, tatuażem i odciskiem metalowej czcionki na skórze, kolekcją utrwalonych jak w bursztynie chwil, których pamięci nie zmienią już nowe wydarzenia.

Nina Forever pokazuje, jak doświadczać żałoby nie traktując jej jako problemu do rozwiązania, ale też nie zanurzając się w nią bez reszty. Desperackie szukanie domknięcia, zastępstwa lub drogi ucieczki z żałoby przynosi efekt odwrotny od zamierzonego – zamiast tego trzeba nauczyć się z nią żyć, rozpoznać ją jako taką i pozwolić jej toczyć się w naturalny sposób. Próby wymazania śladów Niny z mieszkania i życia Roba nie mogą się powieść, podobnie jak zastąpienie martwej dziewczyny żywą, efektowne gesty upamiętnienia czy emocjonalne odgrywanie się na zmarłej. Niezdrowa fascynacja Holly wypadkiem Niny i rozpaczą Roba jest równie szkodliwa – los nastolatki stanowi rodzaj przestrogi przed niedojrzałym glamoryzowaniem tragedii. Podczas gdy Rob nauczy się wreszcie żyć ze stratą, Holly jeszcze długo będzie musiała liczyć się z niespodziewanymi wizytami Niny, którą dobrowolnie, a nawet entuzjastycznie wpuściła pod swoją skórę. O wiele za późno zrozumie, że bycie w wypadku to nie przygoda, a bycie nieżywym nie jest ekscytujące. Podobna fascynacja śmiercią pojawia się także w Amerykańskich Bogach – i, co ciekawe, motyw ten zostaje rozwiązany znacząco inaczej niż we wcześniejszych przedsięwzięciach twórcy serialu, Bryana Fullera [por. Cykorz, 2015]. Dotychczas to główni bohaterowie jego projektów obdarzani byli różnymi formami tanatycznej fascynacji – czy to martwą dziewczyną, czy żywym seryjnym mordercą – ale tym razem sytuacja zostaje odwrócona. To Laura, „martwa żona”, która normalnie byłaby obiektem fascynacji głównego bohatera, angażuje się we flirt ze śmiercią – a gdy ta niespodziewanie odwzajemnia jej zaloty, próbuje się wycofać. Cień natomiast od początku usytuowany zostaje po stronie życia – nihilizm i cynizm Laury, jej uporczywe nieszczęście i niezadowolenie są dla niego bolesne i niezrozumiałe. Choć więc po śmierci Cień stanie się dla Laury symbolem życia, które straciła i pragnie odzyskać, jej dążenie nie zostanie odwzajemnione – dla Cienia Laura jest już martwa. Dopóki śmierć nas nie rozłączy.

Nina i Laura nie dają się jednak zredukować do prostych metafor, pouczających przypowiastek ani innych narracyjnych funkcji. Choć w punkcie wyjścia obie nieumarłe kobiety zostają zdefiniowane przez ich relacje z żywymi, a w przebiegu fabuły pozostają silnie z nimi powiązane, są zarazem przedstawione jako osobne i niezależne: mają swoje własne tragedie i doświadczenia, swój czarny humor i sarkastyczne uwagi, własne – często niezrozumiałe dla żywych – motywacje; są bohaterkami swoich własnych opowieści. Przede wszystkim jednak Nina i Laura nie są na siłę wtórnie humanizowane, ich emocje i działania nie są poparte „czysto ludzkimi” pobudkami, nie dotyczą ich już typowe dla żywych rozterki, ich nieumarła egzystencja rządzi się innymi prawami. Nieżywe jest nieskończenie różne od żywego, więc nieumarłym kobietom pozwala się na osobność i odmienność, nawet na bycie nie-ludzkimi: zostają upodmiotowione w swojej martwości. Ninę poza człowieczeństwo wypycha jej uporczywe nie-chcenie, martwa skończoność skontrastowana z procesualnością rozwijającego się związku Roba i Holly, głęboka obojętność na ludzkie postrzeganie rzeczywistości, statyczne usytuowanie poza czasem i ruchem, niekomfortowa dla żywych wiedza, którą przynosi doświadczenie śmierci,  beznamiętny sposób, w jaki mówi o odczuwaniu swojego nieżywego ciała – o odłamku szkła w gardle, szumie w uszach i błyskach światła przed oczami. Performatywne gesty, które mają ją wyegzorcyzmować lub przebłagać – akceptacja, upamiętnienie, odrzucenie – to tak naprawdę rytuały dla żywych, obojętne tym, których śmierć usytuowała daleko poza ludzkim pojmowaniem.

W porównaniu z Niną, Laura może sprawiać wrażenie bardziej konwencjonalnej, a jej pośmiertne motywacje i działania mogą wydawać się nawet bardziej zrozumiałe niż te podejmowane za życia, ale takie odczytanie jej postaci byłoby pochopne. W powieści Neila Gaimana [Gaiman, 2007], stanowiącej inspirację serialu, Laura pełni funkcję dogodnego zabiegu fabularnego: jest trochę „kobietą w lodówce”[1], której śmierć ma zmotywować bohatera, trochę deus ex machiną, która pojawia się znienacka, by ocalić mu skórę; jest całkowicie zdefiniowana przez relację z Cieniem i zredukowana do emocji i zachowań, które ma w nim wyzwalać. Wydarzenia przedstawione w pierwszych odcinkach serialu przebiegają w sposób stosunkowo wierny książce – aż do odcinka czwartego, który całkowicie zarzuca dotychczasową fabułę, by opowiedzieć (nieobecną w oryginalnej powieści) historię Laury, jej życia, śmierci i powrotu z zaświatów. Od kolejnego epizodu świat serialu rozjeżdża się z tekstem książki niemal całkowicie: postać, która powinna umrzeć, pozostaje przy życiu (choć prześladuje ją straszny pech), pojawiają się całkowicie nowi, nieobecni w powieści bohaterowie, za to próżno wypatrywać książkowych protagonistów, którzy już dawno powinni się pojawić; duchowa podróż Cienia po Stanach przebiega zupełnie inną, bardziej pokrętną trasą, wydarzenia przebiegają w wywróconej sekwencji, wprowadzone zostają nowe konflikty i alternatywne rozwiązania. Powrót Laury z zaświatów staje się impulsem destabilizującym opowieść i rozbijającym porządek świata przedstawionego nie tylko wewnątrz fabuły, ale i ekstradiegetycznie. Laura nie zgadza się być konwencjonalnym zabiegiem fabularnym – martwą żoną, kobietą w lodówce, moralizatorską przypowiastką o poświęceniu i odkupieniu win – zamierza napisać własną historię i w tym celu porusza nie tylko niebo i ziemię, ale i opowieść, w której się znajduje.

Powroty zza grobu są nie tylko trudne, ale i skomplikowane. Prawdziwi zmarli nie wracają w gładki, elegancki i narracyjnie uporządkowany sposób znany z kina i literatury, gdzie wszystko ma jasną przyczynę, cel i rozwiązanie, ale bezładnie i chaotycznie, mimowolnie, bez szczególnej przyczyny, a często w wyniku przypadku – tak jak Nina i Laura. Opowieści o powracających z zaświatów kobietach w interesujący sposób sytuują umarłość w relacji do żywości – poprzez odniesienie ich historii do byłych/żywych partnerów – i w oderwaniu od niej. Obdarzenie Niny i Laury materialnością i dosadnie przedstawioną fizjologią nadaje ich powrotom szczególnej uporczywości, których nie mają bezcielesne zjawy, a zarazem uświadamia widzowi cielesność śmierci i jej przemoc. Nina Forever i Amerykańscy bogowie nie tylko mówią o żałobie po śmierci bliskiej osoby w sposób bardziej przekonujący, mniej moralizatorski i bliższy doświadczeniu, niż wiele wcześniejszych tekstów kultury, ale też same wykonują ważną część pracy żałoby, pozwalając zmarłym być zmarłymi. Nie zabiegają, by swoje bohaterki za wszelką cenę ożywić i powtórnie uczłowieczyć, ale obdarzają je szczególną sprawczością i szanują różnicę, którą nieumarłe dziewczęta i kobiety w sobie niosą.

…rather than being expelled, the ghost should remain,

be lived with, as a conceptual metaphor

signaling the ultimate disjointedness of ontology,

history, inheritance, materiality, and ideology…

[Blanco, Peeren, 2013: 7]

 

[1] Zabieg fabularny polegający na uśmierceniu (często w szczególnie drastyczny sposób), okaleczeniu lub skrzywdzeniu drugoplanowej postaci, najczęściej kobiecej, w wyłącznym celu zmotywowania głównego bohatera. Fraza ukuta przez autorkę komiksów Gail Simone, nawiązująca do sceny z 54 tomu „Zielonej Latarni” (1994). Bardziej obszerny opis tego chwytu i więcej przykładów zastosowania można znaleźć na: http://tvtropes.org/pmwiki/pmwiki.php/Main/StuffedIntoTheFridge [dostęp: 15.09.2017].

 

Bibliografia:

María del Pilar Blanco, Esther Peeren, Introduction: Conceptualizing Spectralities, w: The Spectralities Reader: Ghosts and Haunting in Contemporary Cultural Theory, pod red. tychże, Bloomsbury Academic, New York 2014.

Klara Cykorz, Miłosne neurozy pana Fullera, „Dwutygodnik” 2015, nr 167, http://www.dwutygodnik.com/artykul/6105-milosne-neurozy-pana-fullera.html, dostęp: 15 września 2017.

Neil Gaiman,  Amerykańscy bogowie, Wydawnictwo Mag, Warszawa 2007.

Elisabeth Kübler-Ross,  Rozmowy o śmierci i umieraniu, Media Rodzina, Poznań 2007.

***

klaudia rachubińska – absolwentka Wydziału Psychologii UW oraz Instytutu Kultury Polskiej, doktorantka w IKP, członkini Zespołu Badań Mody i Dizajnu oraz Zespołu Teorii Ruchomego Obrazu.

ilustracja główna // źródło