Kafka czuwa w tych miejscach, w których my zasypiamy. To właśnie pod tym względem Kafka był tu na miejscu.

J.M. Coetzee, Elizabeth Costello

Zaskakująca jest wielość głosów bezradnych wobec Końca. Głosów o braku struktury, o postaciach defilujących w scenicznych reminiscencjach filmów oraz wcześniejszych spektakli Warlikowskiego, o osobach pozbawionych zakorzenienia i uzasadnienia fabularnego, zrodzonych z osobistych obsesji reżysera. Recenzenci dyplomatycznie piszą o „teatralnej medytacji” czy „poetyce sennego koszmaru” rodem z Lyncha [Sztarbowski 2010; Cieślak 2010, Derkaczew 2010]. A gdyby zaryzykować tezę, niezbyt zresztą odkrywczą, że Warlikowski swoim zwyczajem wydobywa klasyczne schematy i wykorzystuje je dla swoich celów, dzięki czemu i jemu się przydadzą i klasykom doda nieco współczesności? Tym razem „Koniec” jest podróżą po zaświatach wewnętrznych. Zgodnie z najlepszymi dantejskimi wzorcami nad jej przebiegiem czuwa przewodnik – grana przez Marka Kalitę beznamiętna postać w garniturze i modnych oprawkach (jej tożsamość w tekstach pierwotnych nie ma w tym przedstawieniu znaczenia). Aktorzy Warlikowskiego grają sobą, tworząc postacie, które swą wyrazistą (i, dodajmy, szeroko rozpoznawalną) cielesnością jednoczą rozrzucone po literaturze słowa. Przewodnik oprowadza nas po krainach porażki dwóch, zdawałoby się, głównych bohaterów. Ale od ich niezależnych cielesności i tożsamości również można by abstrahować – wszak nie przypadkiem gdzieś w toku płynnych zmian scenografii K. (Maciej Stuhr) i Tony (Jacek Poniedziałek) spotykają się. Jednak brak tu jednolitej narracji, bo nie może jej być. Ricoeur twierdzi, że tożsamość narracyjna pozwala pogodzić odpowiedzi na pytania „czym jestem?” i „kim jestem?”, inaczej nijak do siebie wzajem nie przystające, bo pierwsze dotyczy statycznego wyobrażenia o sobie, drugie zaś działań o konsekwencjach etycznych [Ricoeur 2003: 232-280]. Narracja spaja je, czyni wytłumaczalnymi jedne przez drugie. Tymczasem w Końcu konsekwentnie unika się możliwości zrodzenia spójnej narracji. Prowadzi się nas i postaci w sfery samokompromitacji, gdzie każdy ponosi porażkę najdotkliwszą, poddając się dobrowolnie złożeniu w ofierze na ołtarzu dawno już ośmieszonych norm i relacji. Archetypiczna syrenka nie zna skuteczniejszego sposobu artykułowania pragnień niż prowokacja, której rezultat od początku jest znany i pożądany. Babilon (Magdalena Popławska) dobrowolnie poddaje się wiktymizacji, walcząc o zwycięstwo, zarazem szuka wokół tego, kto zechce mu to zwycięstwo odebrać. Tony nie ma płaszczyzny porozumienia z matką, a mimo to łączy go z nią relacja niechęci, uzależnienia, a także troski, którą budzi w nim niedołężniejące matczyne ciało.

Dopiero w drugiej części stajemy przed bramą do Nieznanego. Piekło samo, które przemierzaliśmy w części pierwszej, jako gotowiec wyobraźni już dawno w Nieznanym się nie mieści. Pozostaje nadzieja, że za bramą będzie jednak coś bardziej zaskakującego, z czym warto by się zmierzyć. Przed owymi wrotami i przed obliczem przewodnika-strażnika Kality staje tym razem Elizabeth Costello (Ewa Dałkowska). „Alter ego” Coetzee’ego pojawia się w spektaklu Warlikowskiego już po raz drugi. W (A)pollonii znalazł się wykład Costello o holokauście zwierząt, spełniając w zależności od wykonania (Anna Radwan / Maja Ostaszewska / Jolanta Fraszyńska) zupełnie inną funkcję. Zwłaszcza w niezwykle przenikliwej i precyzyjnej kreacji Anny Radwan monolog skrzył znaczeniami. Wyciągał ostateczne konsekwencje z potępienia Holokaustu, wydobywał na światło dzienne zagładę potoczną – rzeź zwierząt, wydobywał brutalność ludzkich kategoryzacji świata „pozaludzkiego”. Zarazem jednak uczyniono z Costello postać ambiwalentną, nie tylko żarliwą obrończynię zwierząt. Wykład dawał się bowiem odczytać jako oskarżenie łatwej intelektualnej przyjemności piętnowania logicznych niekonsekwencji czy głupoty innych. Tamta Elzabeth Costello, niemal erotycznie zafascynowana własną ostrością widzenia, zdawała się podawać w wątpliwość uczciwość tego triumfu racjonalnego myślenia, który kazał jej stawiać przed oczyma widzów ich własną hipokryzję. Tak jakby jednak nie tylko o zwierzęta chodziło – jak myślicielom, być może, nie o Holokaust chodzi – lecz o tę szczególną triumfalną przyjemność logicznego umysłu wytykającego błędy otoczeniu. W Końcu podobnie – Costello jawi się jako skompromitowana figura intelektualnego dystansu i autoironii. Wezwana do złożenia oświadczenia o wierze, skromnie zasłania się cytatem z Miłosza, określając się mianem „sekretarki niewidzialnego”. Jednak wobec nieprzejednania strażnika i giętkości zainteresowanej, która jednak skłonna jest różne oświadczenia o wierze składać, prócz tego jednego „prawdziwego”, owo szumne samookreślenie okazuje się pustą frazą, efektownym językowym zabiegiem dla pokrycia zmieszania. Jednym z wielu takich, jakimi literat powinien sypać jak z rękawa.

 

Dlaczego Krzysztof Warlikowski tak upodobał sobie Elizabeth Costello? Przesadą byłoby twierdzić, że to również jego alter ego. Niemniej w dwóch swoich głęboko polifonicznych spektaklach, polifonicznych w duchu Bachtina (choć zazwyczaj to nie słowa są głównym nośnikiem tej wielogłosowości) powierza fikcyjnej pisarce istotną rolę. I, akurat jej, daje dość rozległą przestrzeń bezpośredniej wypowiedzi. U Coetzee’ego to szczególna figura, postać pisarki, która miast pisać, uwikłana jest w system literackich instytucji promocyjnych. Znamy wszak tylko jeden tytuł jej największej powieści, napisanej w młodości. Costello jeździ z wykładami, które demaskują pozycję twórcy wobec tekstu – instancji wszystkowiedzącej, Eliotowskiego katalizatora czy właśnie Miłoszowego sekretarza niewidzialnego. Tymczasem Costello jest pisarzem ucieleśnionym, kobietą, występującą przed publicznością, chcąc nie chcąc dokonującą autoprezentacji. W tym właśnie być może jest szczególnie bliska motywom Warlikowskiego – jego postaci nieustannie wszak występują, stają twarzą twarz z widownią, gawędzą niczym w telewizyjnym talk show, siedząc w fotelach na krawędzi sceny, bądź mówią wprost do mikrofonu, bywają także stale obserwowane w zbliżeniu okiem kamery. Nieustannie prezentują się, ustawiają w kadrze, są świadome publiczności. Tak i Costello artykułuje swoje idee przefiltrowane przez emocje i cielesność, służące w jakiejś mierze własnej przyjemności i opowieści o sobie. Przypomina to błędne koło – ów Kafkowski strażnik bramy, który celnie wyrzuca Costello brak wiary, jest ucieleśnieniem jej własnych lęków, jest tym największym wyzwaniem, jakie sama dla siebie może obmyślić. Posiłkując się Agambenem, którego tekst przytoczono w programie spektaklu, można stwierdzić, że Costello rzuca również kalumnię na siebie – po to tylko by się ochronić, wpisując się w znany wzór samooksarżycielskiego intelektualisty.

 

 

Oczywiście Warlikowski również występuje jako kalumniator wobec samego siebie – z całą ambiwalencją tej postawy. Wydaje się nieustannie sam siebie posądzać o efekciarstwo intelektualne i sceniczne, ale nie jest w stanie się od niego uwolnić (a niejeden widz zapewne uzna, że jeszcze trochę wysiłku mógłby w to włożyć). Ucieka od struktury zbyt oczywistej, od rychło podanych puent. Bo i nie o puentę tu idzie, zwłaszcza w ślimaczącej się i, jak się wydaje, celowo nadmiarowej części pierwszej, przeciągającej każdą scenę. Reżyser wierzy w skuteczność oddziaływania czasem spowolnionym, obrazami tyleż pięknymi co dusznymi, sytuacjami już nie odkrywczymi, a nadal oskarżycielskimi. Unika fajerwerków błyskotliwych konstatacji. Wszystko, co się tu mówi, jest w boleśnie oczywisty sposób przykrywką dla faktycznie rozgrywającej się egzystencji, opartej zazwyczaj na niesłychanej przemocy, zamkniętej w każdym niemal międzyludzkim geście oraz egotycznych zabiegach służących samoobronie tożsamości. Wokół takiego samooskarżenia obsesyjnie obraca się Koniec.

Źródła:

Giorgio Agamben, Nagość, przeł. Krzysztof Żaboklicki, W.A.B., Warszawa 2010.

Jacek Cieślak, Warlikowski stracił wątek, „Rzeczpospolita”, nr 231 (2010), s. 15.

Joanna Derkaczew, Ostatnie koszmary Warlikowskiego, „Gazeta Wyborcza”, nr 231 (2010), s. 12

John Maxwell Coetzee, Elizabeth Costello, przeł. Zbigniew Batko, Wydawnictwo Znak, Kraków 2006.

Paul Ricoeur, O sobie samym jako innym, przeł. Bogdan Chełstwoski, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2003.

Paweł Sztarbowski, Medytacja teatralna, „Metro”, (http://www.emetro.pl/emetro/1,85652,8459345,Medytacja_teatralna.html, 1 grudnia 2010).