Tomasz Szerszeń otwiera najnowszy numer „Kontekstów” (link), poświęcony Warburgowi, programową deklaracją: za Didi-Hubermanem nazywa Warburga „naszą obsesją” [K, s. 5]. To sformułowanie dobrze oddaje koncepcję obszernej publikacji. Po pierwsze, „Konteksty” przedstawiają Warburga interesującego „z dzisiejszego punktu widzenia”, a jest to punkt widzenia, jak samo czasopismo IS PAN, łączący zainteresowania etnograficzne z historią i krytyką sztuki; na innym poziomie zaś chodzi zapewne również o numer autorski, a wybór tekstów, autorów i zdjęć (przeplatanych również tłumaczeniami fragmentów autorstwa samego Warburga) przedstawia określoną tezę o aktualności Warburga. Po drugie, pewne tematy powracają tu „obsesyjnie”, co z jednej strony prowadzi do nieuchronnych w takich przypadkach powtórzeń (faktów, dat, elementów interpretacji), z drugiej pokazuje, że sformułowanie Didi-Hubermana nie jest wcale przesadne; że Warburg stał się „obsesją” (może najsilniej w przypadku samego Didi-Hubermana). Właściwie należałoby dodać, że jednym z obsesyjnie powracających wątków są obsesje samego Warburga („Prof. V. przejawiał już w dzieciństwie oznaki trwogi i obsesji” pisze o nim w liście do Freuda Ludwig Binswanger [K, s.93]): jego choroba psychiczna, targnięcie się na życie swoje i rodziny, proces leczenia z wielką kulminacją w formie wykładu (Obrazy z terytorium Indian Pueblo w Ameryce Północnej, K, s. 41-54), leczniczego performansu, nieprzeznaczonego do publikacji. Zainteresowanie „Kontekstów” samym Warburgiem, jego biografią, a w szczególności stanem psychicznym, nie wynika jedynie z charakteru jego dzieła (na które składają się niezliczone niewydane fragmenty; działalność biblioteczna, archiwizacyjna i quasi-archiwizacyjna, praca dydaktyczna, zdjęcia, notatki). Celem rekonstruowania biografii nie jest bowiem, żadne uspójnienie linii życia, historii choroby, ale zobaczenie w Warburgu „bliźniego”, co skutkuje przekształcaniem go w pewną figurę nowoczesności (analogiczną w pewnym stopniu do „Benjamina” – ta analogia powraca zresztą w wielu tekstach numeru; zob. także Kemp), daleko wykraczającą poza granice nauki i praktyki badawczej, a nawet artystycznej.

Być może właśnie dlatego pośród tekstów numeru nie pojawia się żaden fragment monumentalnej „biografii intelektualnej” Warburga z 1970 roku pióra Gombricha. Co prawda tylko z pozoru jest to monografia zamykająca się w klamrze tworzonej przez zdanie „Aby Warburg urodził się w Hamburgu trzynastego czerwca 1866 roku, z ojca Moritza Warburga, bankiera i matki Charlotte, z domu Oppenheim” i rozdział „Osiągnięcia Warburga widziane z perspektywy” [Gombrich, s. 19, s. 307-338], zaś w rzeczywistości stanowi źródło wielu późniejszych, również ważnych dla „Kontekstów”, ujęć interpretacyjnych. Jednak w pierwszym rzędzie dzieło Gombricha to próba krytycznej prezentacji całości dorobku Warburga, która w dużej części jest zresztą źródłem podstawowej wiedzy o pewnych elementach tego dzieła (Gombrich miał dostęp do prywatnego archiwum i jego książka pomyślana była również jako prezentacja niepublikowanych myśli zmarłego w 1929 roku badacza; elementy biograficzne zostały uzupełnione, gdy wraz ze śmiercią Gertrudy Bing Gombrich nie mógł już liczyć, że jego książkę poprzedzi biograficzny tom I jej autorstwa). Dodatkowo perspektywa „psychologiczna” (i historycznosztuczna) Gombricha (inna od „psychologii kultury” Warburga) każe autorowi Sztuki i pozoru dążyć do konstruowania linearnej narracji, przede wszystkim dotyczącej naukowej, ale również psychicznej biografii (dobrze oddaje to z tytuł jednego z ostatnich rozdziałów „Wyzdrowienie i synteza”). Tymczasem „Konteksty”, zgodnie z rekonstruowaną wizją historii, zgodnie z modelem epistemologicznym odczytywanym z prac Warburga, zwracają się ku relacyjności i nielinearności historii, ku przestrzenności, raczej niż czasowości. Po pierwsze tłumaczy to więc zawarte w numerze powtórzenia, po drugie – w rezultacie – ujawnia nowe, „dzisiejsze” centra myśli Warburga, dzisiejsze ośrodki „życia po życiu” jego dzieła.

 

Ciekawa z punktu widzenia warburgowych „Kontekstów” w publikacji Gombricha mogłaby być relacja życia i twórczości Warburga z nawiedzającymi go obrazami. Już na początku swojej książki Gombrich opisuje na przykład gorączkę, objaw tyfusu, która wywoływała u sześcioletniego Aby’ego sny, w których nawiedzały go „satanistyczne”, „nieswoje” postaci z ilustracji do jednego z tomów Balzacowskiej Komedii Ludzkiej. Konkluzja Gombricha: „To pierwsze obrazy, jakie odcisnęły swoje piętno na wrażliwym umyśle Warburga” [Gombrich, s. 19], musi jednak zostać skonfrontowana z zamieszczonym w numerze tekstem Benjamina Buchloha zestawiającym Atlas Gerharda Richtera z Atlasem Mnemosyne Warburga, by pokazać, że nadzieje Warburga wiązane z potencjałem obrazów (i ich związkiem z traumą) wykraczały daleko poza indywidualną historię i pamięć jednostek.

„Podczas gdy zbiorową pamięć społeczną można, zdaniem Warburga, prześledzić poprzez różne warstwy przekazu kulturowego […], podjęta przezeń próba skonstruowania zbiorowej pamięci historycznej miała się skupiać na nierozwiązywalnej relacji między tym, co mneminiczne, a tym, co traumatyczne.” [K, s. 186]

„Poszerzone pojęcie obrazu”, jak ujmuje to Belting [Belting, s. 20], wyjmujące go nie tylko z wąskich ram formalnej analizy historii sztuki, ale również z ram tradycyjnych narracji, staje się kluczem do dzisiejszego Warburga. Ze współczesnej perspektywy być może w pierwszym rzędzie zwrócić należy uwagę nie na redefinicję pojęcia obrazu (symbolu), ale na dostrzeżenie praktyk związanych z obrazami, na społeczne funkcjonowanie obrazów (choćby w słynnym Rytuale Węża), oraz na wykorzystanie ich przez samego Warburga.

[youtube=http://www.youtube.com/watch?v=WwVMni3b2Zo]

W centrum dzisiejszego powrotu do Warburga (nie tylko w wydaniu „Kontekstów”) znajduje się więc Atlas Mnemosyne, „czytany” jako teoretyczna deklaracja, próba stworzenia nowego narzędzia analizy, jako wypowiedź na temat wiedzy, historii, mediów. Antyarchiwalna forma atlasu, wizualne niepodporządkowanie się następstwu (czasu i narracji), wizualna (w przeciwieństwie do późniejszej tekstualnej Panofsky’ego) ikonografia Atlasu Mnemosyne itd. stanowią nie tylko inną, zapomnianą wizję historii sztuki i kultury, ale również praktyczne wyzwanie, podejmowane przez artystów (Zob. nieprzedrukowany w „Kontekstach” artykuł Buchloha pt. Warburg’s Model?, w którym obok Richtera Warburg spotyka się również z Marcelem Broodthaersem) czy teoretyków sztuki i historii sztuki (w „Kontekstach” m.in. teksty Didi-Hubermana i Andrzeja Leśniaka); to również wypowiedź o mediach, towarzysząca kinu, budująca z nim twórczą relację (m.in. Agamben i Philippe-Alain Michaud); to wreszcie wyzwanie dla samego sposobu tworzenia analitycznych tekstów i metod analizowania obrazów (zob. tekst Pawła Mościckiego i towarzyszące mu plansze zestawiające obrazy „gestów rewolucyjnych”).

 

Na marginesie warto dodać, że Warburg nie nadaje się na „przodka” również w ramach czysto retorycznej formuły. Jedną ze współczesnych perspektyw, która w „Kontekstach” się nie pojawia (obok niemieckich badaczy obrazu), a która swojego czasu interesowała się Warburgiem, jest kultura wizualna. Brak ten zapewne nie jest jednak przypadkowy. W słynnym kwestionariuszu kultury wizualnej pisma „October” jedno z czterech pytań dotyczyło właśnie Warburga:

“It has been suggested that visual culture embraces the same breadth of practice that powered the thinking of an early generation of art historians-such as Riegl and Warburg-and that to return the various medium-based historical disciplines, such as art, architecture, and cinema histories, to this earlier intellectual possibility is vital to their renewal.” [October, s. 25]

Problem jednak w tym, że ten powrót w ramach kultury wizualnej nigdy nie nastąpił. Przypominać więc można, że Michael Baxandall w latach siedemdziesiątych pisał swoje ważne prace jako pracownik Instytutu Warburga, oraz że Svetlana Alpers uważała kierowany wówczas przez Gombricha ośrodek za swój drugi dom [Kaufmann, s. 45], ale nie da się w ten sposób sztucznie wyprodukować źródeł dyscypliny, ani nawet na siłę narzucić jej inspiracji. Dominującym poglądem w ramach kultury wizualnej pozostaje wciąż ten wyrażony przez Christophera Wooda:

„Today art history admires Warburg for his audacity and disrespect for disciplinary boundaries. But the fact of the matter is that imaginative interdisciplinarity of this sort may entail awkward hypotheses about the real sources of figures. It sounds good when sketched out elliptically, in manifesto form.” [October, s. 68]

Tak więc w obrębie kultury wizualnej Warburg pozostaje wciąż niemal nieobecny (Mitchell nie przywołuje więc go wcale w swojej Iconology, a Moxey odwołuje się do niego tylko wówczas, gdy zajmuje się sztuką renesansową) i pojawia się głównie zapośredniczony przez pisma Georgesa Didi-Hubermana. Tymczasem wydaje się, że jego propozycja badania przemian kultury poprzez (obrazowe) formy wyrazu mogłaby okazać się zaskakująco zbieżna z koncepcjami kultury wizualnej jako nauki o wizualnym wymiarze i charakterze kultury; zaś ustępy poświęcone skutkom przemian medialnych (aby zachęcić: „Dzisiejszy Amerykanin nie boi się grzechotnika […] Błyskawica zamknięta w drucie – uwięziona elektryczność – wytworzyła cywilizację, która zrywa z pogaństwem […]  Telegraf i telefon niszczą kosmos”. [K, s. 54]) odciążyłyby być może nieco Benjamina, nadmiernie eksploatowanego w charakterze twórczego narzędzia-kontekstu różnorodnych form reprodukcji technicznej.

W sąsiedztwie tej uwagi na temat mediów (narzędzi reprodukcji technicznej), można by również zadąć pytanie o aktualność Warburga w odniesieniu do bardziej współczesnych niż kino czy komiks form obrazowego pośrednictwa i ich sposobów montowania obrazów – np. czy Warburg pisze o cyfrowości?

 

Oczywiście w omawianym numerze „Kontekstów” nie brakuje omówień w duchu bardziej zbliżonym do tradycyjnej (w dobrym sensie tego słowa) historii sztuki. Jednak, nie tylko wobec wydania niedawno po polsku szkiców renesansowych, ale przede wszystkim w zgodzie z antropologicznym rodowodem pisma, drugim najważniejszym wątkiem numeru jest amerykańska podróż quasi-etnograficzna Warburga z lat 1895-1896. W tym zbiorze tekstów najbardziej wyraziście prezentuje się próba demitologizacji podróży Warburga autorstwa Davida Freedberga, który świadomy jak nikt inny wagi użytego sformułowania, zarzuca „idolatryczne” podejście badaczom, którzy widzą w powracającym do podróży po latach wykładzie Warburga „pionierski przykład połączenia historii sztuki i antropologii”. Autor Potęgi wizerunków pisze więc:

„W rzeczywistości [wykład ten] to dzwonek alarmowy dla tych wszystkich, którzy chcieliby od rzekomo prymitywnych kultur […] pobierać lekcje o kulturze nowoczesnej, czy nawet o jej korzeniach”. [K, s. 70]

„Ktoś nieobawiający się banału mógłby powiedzieć”: I kto to mówi? Wystarczy przypomnieć, że powyższy cytat streszcza najpoważniejszy zarzut stawiany na początku lat dziewięćdziesiątych samemu Freedbergowi i jego pracy The Power of Images (może jednak „Władza obrazów”?). Stawiany wobec nieprzeznaczonego do publikacji wykładu o 60 lat wcześniejszego od książki Freedberga, wraz z tezami o schizoidalności „od początku” samego Warburga stanowić może, przy dobrych chęciach, najwyżej nieudany przykład krytyki pomijającej istotne różnice kulturowe (tym razem pomiędzy Warburgiem a samym Freedbergiem). Inne, w pewnym stopniu słuszne zarzuty Freedberga dotyczące słabości etnograficznej Warburga (nie zauważył konfliktu wewnątrz obserwowanej społeczności), wykorzystania niewłaściwego informatora-przewodnika (znienawidzony,  chciwy misjonarz-złodziej Voth), czy próby skonstruowania ideału zamkniętej kultury pierwotnej wypowiadano już wielokrotnie w ciągu ostatniego półwiecza wewnątrz etnografii wobec etnografów czasów Warburga; należy jednak pamiętać, że za etnografa się Warburg nigdy się nie podawał. Podobnie jak Freedberg Warburg znał się jednak na obrazach i właśnie dlatego jedyne być może na prawdę celny ustęp zajadłej krytyki Freedberga dotyczy wykonanych pośród Hopi fotografii, a prostolinijne zdanie Warburga, że „nie powinien był ich robić, ponieważ jego gospodarze sobie tego nie życzyli” [K, s. 76] jest warte przypomnienia nie dlatego, że Warburg uważany jest za etnografa, ale właśnie dlatego, że widząc w nim szalonego podróżnika robiącego zdjęcia tajemnym rytuałom zapominamy często o agresywnym wymiarze towarzyszącej mu praktyki fotografowania (jednym z pierwszych przenośnych aparatów firmy Kodak). Wszystkie pozostałe uwagi Freedberga o „nieudanym Bilderatlas […] przepowiadającym wymoczkowatą kontemplację, która wpisana jest w nowoczesną mnogość wizerunków” to już stary dobry Freedberg-ikonoklasta, który nie czytał ze zrozumieniem nawet własnego rozdziału na temat idolatrii i ikonoklazmu [Freedberg, s. 384-434].

W żadnym razie nie chodzi tu jednak o krytykę całego wydawnictwa. Wręcz przeciwnie. Konstrukcja numeru „Kontekstów” pozwala czytelnikowi/czytelniczce samodzielnie skonfrontować się z niektórymi źródłami (tekst wykładu, nota do dokumentów z podróży, wreszcie korespondencja Boas-Warburg), oraz z innymi licznymi interpretacjami tego wątku (w tym z jego artystycznym przetworzeniem Goshki Macugi) i w związku z tym nie zamyka dyskusji, lecz ukazuje tekst Freedberga w relacji z innymi, nierzadko sprzecznymi z nim interpretacjami.

Jeśli czegoś może brakować w tak obszernym zbiorze, niepretendującym przecież do pełnej prezentacji współczesnej recepcji myśli Warburga, to jest to biblioteka, jej historia, szczególne losy, próby porządkowania (analogiczne do prób odtwarzania w Londynie plansz Atlasu); a przede wszystkim jej wyjątkowy porządek, rządzony „prawem sąsiedztwa”, płynny, zmienny, przestrzenny, podobnie jak w przypadku atlasu, antyarchiwalny, żywy, relacyjny. Takie uzupełnienie byłoby pożądane zwłaszcza w kontekście współczesności – jest to wszak dziś dotknięta kryzysem finansowym (link), samoświadoma (link) instytucja badawcza.

„Konteksty”, numer 2-3, 2011, Aby Warburg, nasz bliźni.

Źródła:

Benjamin Buchloh, Warburg’s Model: The Photographic Structure of Memory in Broodthaers and Richter, wystąpienie konferencyjne.

Hans Belting, Antropologia obrazu, tłum. M. Bryl, Kraków 2007.

E. H. Gombrich, Aby Warburg. An Intellectual Biography, 1986.

David Freedberg, Potęga wizerunków, tłum. E. Klekot, Kraków 2005.

Wolfgang Kemp, Walter Benjamin i Aby Warbur [w:] Perspektywy współczesnej historii sztuki, red. M. Bryl, P. Juszkiewicz, P. Piotrowski, W.Suchocki, Poznań 2009.

Visual Culture Questionnaire, „October“ 1996 (Summer)