Orhan Pamuk w swoich powieściach obsesyjnie wraca do grupy tematów wiążących się ze zbieractwem, zapisywaniem, porządkowaniem. Materią tych praktyk bywają tak przedmioty (fetyszystyczne kolekcjonerskie zabiegi w melodramatycznym Muzeum Niewinności), jak i wspomnienia, historie rodzinne i osobiste. Jeden z bohaterów powieści Dom ciszy, dopiero trzydziestopięcioletni, ale już zmęczony życiowymi przejściami i wypalony zawodowo historyk Faruk, postanawia potwierdzić niedowiedzioną dotychczas hipotezę obecności epidemii dżumy w okolicy niewielkiego miasta Gebze na podstawie zbiorów lokalnego archiwum. Zadanie, wydawałoby się, godne wątpiącego w sens swojej pracy naukowca. Okazuje się jednak, że właściwą treścią zaplanowanej pracy nie jest wcale próba rozwikłania zagadki, odnalezienie tropu zarazy, planowa i sukcesywna kwerenda archiwalna. Chodzi tu raczej o masochistyczną przyjemność obcowania ze stęchlizną, będącą trampoliną dla wyobraźni:
Czerpałem radość z przerzucania podartych, pogniecionych, cuchnących pleśnią i pokrytych żółtymi plamami papierów. W miarę czytania zaczynało mi się wydawać, że widzę ludzi, którzy te dokumenty pisali bądź kazali napisać i których życie było w jakiś sposób z nimi związane. (…) Stosy wyblakłych stron zaczynały się powoli przede mną otwierać. Jak po długiej morskiej podróży, gdy uprzykrzająca żeglugę mgła wreszcie ustępuje i nagle oczom znudzonych pasażerów ukazuje się ląd pełen uroczych szczegółów, drzew, kamieni, ptaków, tak w moim umyśle zaczęły się pojawiać nakładające się jedne na drugie obrazy – opowieści o egzystencji innych ludzi. W takich momentach zawsze ogarnia mnie radość i nabieram przekonania, że ta barwna, pełna życia rzecz, jaka ożywa w moim umyśle, to właśnie jest historia. Nie potrafię dokładnie określić, co to właściwie jest. Zresztą szybko znika, pozostawiając po sobie dziwny posmak. I wtedy zaczynam się bać, że ogarnie mnie beznadzieja, i pragnę znów myśleć o tym przemijającym zjawisku. Zapaliłbym papierosa i spróbował je odnaleźć, ale niech to diabli, w takich miejscach nie wolno przecież palić.” [Pamuk 2009, 98-99]
Korzystając z archiwum, historyk dotyka dokumentów pisanych odręcznie, gazet, zeszytów, ulotek, grawiur, akt – mediów przeszłej rzeczywistości. Dotknięcie papieru – tradycyjnego nośnika archiwaliów – jest momentem połączenia się trzech umownych płaszczyzn czasowych: 1. czasu, kiedy zapis funkcjonował w swojej funkcji zamierzonej – np. jako dokument prawny lub dziennik intymny, 2. okresu liczonego od momentu, w którym ktoś zdecydował o jego zachowaniu na rzecz przyszłych użytkowników, w tym historyków, 3. chwili, w której konkretny badacz trzyma w dłoni konkretny przedmiot. Zaproponowany podział w poszczególnych przypadkach może być (i często jest!) nieciągły – dokument leży zagubiony, pozostając niejako w bezczasie, nieprzypisany do żadnej z przegródek zaproponowanej periodyzacji. Może być też tak, że podstawową, zaplanowaną lokalizacją dokumentu jest niemal od początku archiwum, że z samej definicji obiekt ma się tam znaleźć. Znaczna część archiwów państwowych zajmuje się właśnie takimi zbiorami. Przyjmując jednak zaproponowany na początku model trzech wydzielonych płaszczyzn czasowych, dostrzeżemy, że wydarzenie pracy z obiektem zakłada nie tyle symboliczne zetknięcie się trzech czasów, co realne spotkanie trzech materialności – papieru i atramentu (1.), brudu, zagnieceń i grzybnych wykwitów, narosłych i zakonserwowanych w archiwach (2.) oraz dłoni historyka (3.).
Wiąże się z tym specyficzne doświadczenie podniecenia płynącego z realnego kontaktu ze znaną (poznawaną, badaną, „zaprzyjaźnioną”, uwielbianą…) epoką. Elektryzujące poczucie obcowania z przeszłością działa jak motor historycznej wyobraźni. W trakcie pracy strzępki informacji układają się w obrazy, stawiane hipotezy potwierdzają się lub zostają obalone. Historyk liczne luki napotkane w materiałach wypełnia własnymi domysłami i przeprowadzonym wnioskowaniem (z którego zresztą nieczęsto zdaje sprawę), opiera się na poza-źródłowej wiedzy o epoce – historiografia polega na praktyce dopowiadania. Odkrywamy skrawki danych na temat jakiejś historycznej postaci, jej nazwisko przewija się kilkakrotnie – przypadkowość tych „spotkań” wyznacza ramy jej rozumienia i osądu. Bohater powieści relacjonuje:
Poprosiłem o herbatę, zapaliłem papierosa i zacząłem się zastanawiać, na czym polega zawód historyka. To musiało być coś więcej niż tylko pisanie i wiązanie w jedną opowieść różnych faktów. Można by to określić tak: szukamy przyczyny całej masy wydarzeń, następnie wyjaśniamy te wydarzenia za pomocą innych wydarzeń, a potem życia nam nie starcza, by te inne wydarzenia wyjaśnić za pomocą jeszcze innych. Jesteśmy zmuszeni zakończyć pracę w jakimś punkcie, w którym podejmą ją inni, przy czym przystępując do niej, oświadczają, że my wyjaśniliśmy te wydarzenia za pomocą niewłaściwych wydarzeń. (…) Każdy niezmordowanie twierdzi, że opowieść była zupełnie inna lub że należy ją objaśniać za pomocą innej opowieści. A te inne, nowe opowieści są im oczywiście znane. Muszą tylko pójść do archiwum i je odnaleźć. I tak w chełpliwych publikacjach, na pompatycznych konferencjach demonstrujemy sobie nawzajem strojne w przypisy i biblioteczne sygnatury własne opowieści, odpieramy wzajemnie ataki i negując historie innych, staramy się dowieść, że nasze są lepsze. [Pamuk 2009, 147-148]
Archiwum można rozumieć jako dzieło otwarte wielorazowego użytku, otwarte na praktyki intelektualnego włóczęgostwa i flânerie, oczekujące swojego dopełnienia. Przypadkowe zetknięcie z innymi informacjami, których kwerenda nie dotyczy, może zresztą służyć pomocą w rekonstrukcji badanej rzeczywistości, a często zmienia bieg badań, prowadzi do przeformułowania pytań lub nawet wyboru nowego tematu dociekań.
Faruk już od pierwszego dnia pobytu w prowincjonalnym archiwum zaniecha poszukiwania śladów dżumy. Archiwum staje się dla niego portalem (w gatunkowym znaczeniu science fiction), a archiwalia wehikułem podróży po przeszłości miasteczka, jest to jednak podróż odbywana bez planu i w nierównym, gorączkowym rytmie.
Czytałem dalej wszystko, co mi wpadło w ręce, nie zważając na to, czy już to znałem, czy nie. Nie robiłem żadnych notatek. Z przyjemnością przechodziłem od jednego dokumentu do drugiego, z kartki na kartkę i zaśmiewałem się. Po pewnym czasie ogarnęła mnie niemal euforia – jakbym słuchał ulubionego utworu muzycznego. [Pamuk 2009, 150]
Praca Faruka przestaje przynosić owoce. Historyk zmuszony jest bowiem okiełznywać swoje instynkty. Poznawcza włóczęga po zasobach instytucji powinna zostać ujęta w ryzy naukowej dyscypliny. Warsztat historyka, wykładany studentom na zajęciach z propedeutyki badań naukowych, opiera się na kilku technikach, wśród nich na sporządzaniu fiszek. Fiszki są niewielkimi kawałkami kartonu o regularnych wymiarach, które w trakcie kwerend – ale i przy codziennych lekturach – pokrywa się wypisami ze źródeł. Istotna jest taka właśnie ich forma materialna: przez lata pracy magazynowane są w odpowiednich pudełkach. Ich kształt narzuca przyjęcie odpowiednich kryteriów selekcji wypisów, zwłaszcza pod kątem długości i trafności. Służą jako protezy pamięci, każde pudełko jest tu podporą mogącej potencjalnie powstać monografii.
Faruk – załóżmy na potrzeby naszych rozważań – też ma za sobą taką formację i doskonale wie, że w pracy historyka wypisy służą jako szkielet nadpisywanej opowieści. Tymczasem bohater zaczyna doświadczać przyjemności obcowania z archiwaliami przy wyłączeniu wszelkiej aktywności. Postanawia oddać się kontemplacji zbiorów bez próby łączenia ich w całość, bez tworzenia kompilacji. Zadowala się samym dotykiem dokumentów z przeszłości – a gdy przebywa poza archiwum – lekturą sporządzonych przez siebie wypisów, dąży do przyjęcia niezakłóconej własnym myśleniem postawy doskonałej recepcji materiału historycznego,:
Czytałem i wydawało mi się, że właśnie budzi się we mnie to przyjemne uczucie – w moim umyśle ożywało ostatnie ćwierćwiecze szesnastego stulecia, wszystkie wydarzenia tego okresu tkwiły gdzieś w zwojach mózgu, nie powiązane nicią przyczynowości. Gdy rozmyślałem nad tym przy obiedzie, wydały mi się podobne do galaktyki robaków, ciągnącej się w nieskończoność w próżni pozbawionej grawitacji. Robaki wydarzeń wiły się w przestrzeni, pełzały w mózgu, ale nie stykały, nie splatały. [Pamuk 2009, 191]
A jednak akademicki trening historiografa oraz przywiązanie do formy narracyjnej dają o sobie znać:
Mglista galaktyka rozproszyła się i znikła, a mój uparty umysł zgodnie ze swoimi przyzwyczajeniami domagał się ode mnie znowu tego samego: miałem znaleźć opowieść podsumowującą wszystkie wydarzenia, wymyślić wiarygodną baśń. [Pamuk 2009, 191-192]
Faruk walczy tu z podstawową zasadą badań w archiwum i zawodu historyka w ogóle. Praca ze źródłami oparta jest na tej samej zasadzie, co zadania dla dzieci, polegające na łączeniu ponumerowanych punktów i uzupełnianiu zawczasu wykonanego już zarysu ilustracji. Dzieci mogą wyobrazić sobie, co przedstawiać będzie „ich” rysunek na podstawie gotowego fragmentu. Przyjemność wykonania rysunku polega tu na odgadywaniu, co przedstawiać będzie rysunek i sprawdzaniu swoich domysłów. W archiwum punkty nie są ponumerowane, ale do pracy też przystępujemy ze wstępnymi założeniami, z jakąś historyczną wiedzą, z tematem. I podobnie jak dziecko w swojej realizacji, historyk ma prawo wygładzić na końcu linię biegnącą między punktami, a obrazek pokolorować.
Bohater Domu ciszy obsesyjnie wyrzeka się tego przywileju. Zaczyna snuć fantazje o możliwości napisania książki o Gebze – pozbawionej początku i końca, przytaczającej wszystkie znalezione zapisy w skali jeden do jednego:
bez porządkowania ich pod względem znaczenia i chronologii. W ten sposób skromnie i grzecznie, tak jak w archiwum, stałyby w niej obok siebie ceny mięsa i handlowe zatargi, porwania dziewcząt i bunty, wojny i małżeństwa,, kariery generalskie i zbrodnie. (…) Ci, którzy tygodniami i miesiącami czytać będą moją książkę, też zobaczą tę mglistą chmurę i, podobnie jak ja, wymamroczą z przejęciem «Oto historia, historia i życie». [Pamuk 2009, 192-193]
Historia nie byłaby więc tym, co historyk napisze po wyjściu z budynku archiwów. Byłaby – w swym poznawalnym ujęciu – samymi archiwaliami. Także i opisany system fiszek, służący historykowi pomocą w magazynowaniu wiedzy, nie odnosiłby się do niczego samego poza samym sobą. W ostatecznym kształcie (o ile kiedykolwiek mogą taki przyjąć) zbiory fiszek stają się bowiem mikro-archiwum. Ich zakres tematyczny może być bardzo różny i wykraczać poza tematykę naukową. Fiszki mogą pokryć się wypisami z rzeczywistości, swoistym kalendarium, kroniką skrzyżowaną z dziennikiem intymnym. Robert Morris w swojej głośnej instalacji zatytułowanej Card File z 1962 roku w specyficzny sposób podjął temat takich z ducha nowoczesnych technik porządkujących rzeczywistość. Obiekt jest skrzynką, pionowo zawieszoną szufladą podobną do tych, które znamy z kartkowych katalogów bibliotek. W czterdziestu ośmiu kategoriach organizujących fiszki, uporządkowanych alfabetycznie, autor zawarł opis procesu wymyślania, przygotowywania i powstawania samego tego obiektu. Kategorie takie jak: Nazwy, Decyzje, Wypadki, Możliwości, Ceny, Zakupy, Błędy, Sklepy itp. Samozwrotny charakter tego dzieła miał podkreślać procesualność działania sztuki (szuflada pozostawała początkowo „do wglądu” widzów, dziś, wystawiana w Centre Pompidou, eksponowana jest za szybą, co poniekąd zabiło zamysł artysty), możemy go jednak potraktować szerzej – pozwala na to jego forma – jako podpowiedź do zrozumienia istoty archiwum.
Podjąwszy się radykalnego przedsięwzięcia usunięcia historyka z procesu historiograficznego, Faruk musiał uwzględnić także ograniczenia poznawcze przyszłych odbiorców jego dzieła. Projektowany czytelnik zawsze będzie bowiem doszukiwać się regularności, wnioskować na temat przyczyn i skutków. Będzie próbował dociec kryteriów doboru materiału, szukać metody i przyjętych założeń. Autor może zapobiec takim poszukiwaniom, nadając (częściowo) nielinearną formę swojemu dziełu:
Wszystkie śpiące w zaciszu archiwum morderstwa i kradzieże, wojny, wieśniacy, generałowie i krętacze, wszystkie wydarzenia jedne po drugich spiszę na kartkach wielkości kart do gry. A potem tę olbrzymią talię złożoną z setek, nie, z milionów kart, potasuję – oczywiście z wymyślnymi utrudnieniami, w specjalnych maszynach, podobnych do tych, w jakich losuje się numery loterii w obecności notariusza. Wreszcie rozłożoną w wachlarz wręczę mojemu czytelnikowi. Bardzo proszę, oto nie ma przyczyny i skutku, przodu i tyłu, czegoś przed i czegoś po, nic z niczym się nie łączy. [Pamuk 2009, 277]
Wspólną, Pamuka i moją opowieść o Faruku można potraktować jako zapis historii szaleństwa historiografa-purysty, można też odnaleźć tu coś więcej. W niewykonalnym przedsięwzięciu bohatera (byłby to w końcu odpowiednik Borgesowej mapy w skali jeden do jednego) doszukać się można marzenia o bezstronności historyka, a także, szerzej, badaczy nauk humanistycznych i społecznych. Marzenia, jak wiemy co najmniej od kilkudziesięciu lat, niemożliwego do spełnienia (choć wielu historyków wciąż w to marzenie wierzy!). O ile niemożliwe jest obiektywne pisanie historii, o tyle rzeczona mapa powstaje i będzie powstawać – jeśli w ten sposób można rozumieć digitalizację zbiorów. Marzenie Faruka o udostępnieniu każdemu fragmentarycznej formy śladów przeszłości będzie się spełniać. Upowszechnianie zbiorów na zasadzie ich cyfrowego faksymilowania ma oczywiście dużo większy sens, niż udostępnianie ich w formie przepisanego tekstu – odbiorca zachowuje kontakt z wyglądem źródła. Co jednak z zapachem, czy historyk obejdzie się bez dotykania zbiorów? Zwłaszcza, kiedy archiwa, przykryte – tak jak Borgesowe Cesarstwo – doskonałą mapą-kopią swoich zbiorów, stracą rację bytu…
Źródła:
1. Orhan Pamuk, Dom ciszy, tłum. Anna Akbike Sulimowicz, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2009.
2. Orhan Pamuk, Muzeum Niewinności, tłum. Anna Akbike Sulimowicz, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2008.