Jeśli „suberbohater”,  to Wilq. O komiksowej serii Bartosza i Tomasza Minkiewiczów nie można w tym kontekście nie wspomnieć – nie tylko ze względu na sam wątek superbohaterski, ale przede wszystkim dlatego, że Wilq jest ważnym i zarazem nieco osobliwym zjawiskiem polskiej kultury, które nie doczekało się jak dotąd zbyt wielu analiz.

Sądzę, że należy na nowo sformułować pytania kierowane wobec serii, która, ukazując się od ponad dziesięciu lat (najpierw w czasopiśmie „Produkt”, a od 2003 roku w formie samodzielnych zeszytów – zeszyt  osiemnasty został zapowiedziany na październik 2012 r.), zdążyła obrosnąć w wiele obiegowych stwierdzeń na pozór wystarczających za komentarz: o tym, że Wilq jest nadzwyczaj popularny (nakłady poszczególnych zeszytów wahają się między trzema i  pięcioma tysiącami egzemplarzy [Frąckiewicz 2012, 51], co jest imponującym wynikiem wobec faktu, że nakłady komiksów wydawanych w Polsce rzadko osiągają 500 egz.; facebookowa strona Wilqa gromadzi zaś ponad 27 tys. użytkowników); o tym, że Wilq czytany jest także poza ścisłym gronem fanów komiksu; o tym, że Wilq jest śmieszny; o tym, że Wilq jest raczej antybohaterem niż superbohaterem [„Zeszyty komiksowe”, nr 1 2004], względnie parodią superbohatera (cokolwiek miałoby to znaczyć).

Ciekawe w tej perspektywie okazuje się wyznanie Romana Pawłowskiego (który nie należy bynajmniej do wąskiego grona popularnych dziennikarzy kulturalnych, którzy często sięgają po komiks – jak Wojciech Orliński):

Ukazał się nowy, 15. już album kultowego komiksu Bartosza i Tomasza Minkiewiczów Wilq, niestety, mój kolega redakcyjny Wojciech Orliński, podobnie jak ja fan Wilqa, porwał do domu jedyny egzemplarz z wydawnictwa (rzekomo dla dzieci, he, he) i musiałem czekać, aż album trafi do sklepów. […] Właściwie nie rozumiem, za co tak lubię Wilqa, w realnym życiu nie podałbym mu ręki. Ten rasista i homofob nienawidzi wszystkich: arabusów, studentów, artystów, gejów, kobiet. Jedyne ludzkie uczucia żywi dla swego żółwia Maciusia, innych nazywa bucami i maltretuje. Pozostali bohaterowie nie są lepsi: Alcman – męski szowinista, wyrywający „towary”, wiecznie na bani, Entombet – ociężały umysłowo miłośnik heavy-metalu i patisonów, zdziecinniały Mikołaj powtarzający w kółko „ba-ba-ba”, Słaby Wielbłąd – koleżanka Wilqa z liceum, naiwna i uległa do granic. A jednak nie mogę się od Wilqa oderwać. Nie tylko dlatego, że jest zabójczo śmieszny. Bracia Minkiewiczowie są na bakier z poprawnością polityczną, ale jednocześnie dotykają najważniejszego dzisiaj polskiego problemu – frustracji. Pisał o tym przed laty  Orliński, porównując komiks Minkiewiczów z prozą Masłowskiej, dzisiaj widać to jeszcze wyraźniej. Wilq to błyskotliwa satyra na polską frustrację i agresję, na przemoc w życiu publicznym i prywatnym, na traktowanie innego jak wroga. Superbohater walczący na opolskim blokowisku z fantastycznymi potworami – Morderczym Bluszczem czy SS-Sisters – wyładowuje autentyczną agresję, która tkwi w Polakach i wybucha w momentach przesileń, jak niedawna wojna o krzyż. Śmiejąc się z ataków złości Wilqa, łapiemy się na żenującym odkryciu, że w gruncie rzeczy czujemy to samo, tylko nie mamy odwagi się do tego przyznać. W tym tkwi wywrotowa siła tego komiksu, balansującego na granicy wulgarnego żartu i prowokacji [Pawłowski 2010].

Interpretacja Pawłowskiego jest – jak sądzę – tyleż trafna, co zupełnie nie trafiona. Wskazując na trudny do uchwycenia wilqowy humor i słusznie wiążąc go z polską rzeczywistością, jego źródeł szuka w prostym rozpoznaniu o ksenofobii i agresywnych skłonnościach Polaków. Problem w tym, że o ile, jak mówi sam Bartosz Minkiewicz, stereotypy są wilqowym „samograjem”[4], to główny bohater rzeczywiście nienawidzi wszystkich (poza żółwiem Maciusiem rzecz jasna) – jego koledzy – Alc-man, Mikołaj, czy Entombed – równie działają mu na nerwy, co studenci, arabusy, Siostry SS, jego pracodawca komisarz Gondor, niebezpieczny łotr Doktor Wyspa, czy przebiegła Trójpalczasta Dłoń z Ciasta.

Wilq faktycznie cały jest frustracją, ale ta frustracja kumuluje się w języku. A jeżeli komiks Minkiewiczów jest satyrą, to jej przedmiotem jest właśnie język (a nawet języki), który jest w nas „wdrukowany” i poprzedza nie tylko doświadczenie, ale i racjonalną analizę. O tym właśnie mówił Bartosz Minkiewicz odpowiadając na pytanie Sebastiana Frąckiewicza o zauważalny nadmiar „żartów o Niemcach” w Wilq:

Jak śpiewał Maleńczuk: „Niemców nienawidzę od dziecka”. Choćby na pycie stanęli, zawsze będą dla mnie tymi od II wojny światowej. Jest to podejście wystarczająco kontrowersyjne, żeby znalazło swoje odbicie w fabule. Ma to także źródło w stereotypowym postrzeganiu Opolszczyzny. […] W Krakowie, gdzie obecnie mieszkam, śmieją się, że jestem Niemcem. […] Poza tym ma to swoje korzenie w tym, czym nasiąknąłem w dzieciństwie, czyli popkulturą PRL-u. A wiadomo, kto był złym bohaterem w tych czasach. I przyznam, że w pewien sposób nie umiem dzisiaj tego myślenia wyplenić. Ostatnio kumpel przy piwie opowiadał mi o tym, jacy teraz młodzi Niemcy są spoko i nie mają nic wspólnego z II wojną. […] dla mnie, osoby wychowanej na Czterech Pancernych i Kapitanie Klossie, Niemcy nie będą się kojarzyć z młodymi artystami z Berlina, tylko z hitlerowcami. Poza tym mój dziadek przeżył II wojnę i też nasłuchałem się jego opowieści – nic na to nie poradzę. […] Ale to nie jest tak, że jestem jakimś germanofobem, tylko skoro w głowie tkwią mi stereotypy, to postanowiłem nimi pograć. I w Wilq Niemcy są jako „źli”, jak wampiry, czy zombie. [Frąckiewicz 2012, 49]

Wilqowy żart nie polega zatem na wskazaniu na stereotypy, ale raczej na kpinie z  postawy, która zakłada, że jeżeli dowiedziemy, że stereotypy istnieją, a następnie je napiętnujemy, to ostatecznie znikną (właśnie tak komentuje Wilq skuteczność poprawności politycznej). Tymczasem, schematy myślowe są jak wilqowi superłotrzy – nieustannie pączkują, by ukazać się w (wydawałoby się)  całkowicie spokojnych miejscach (na przykład na opolskim osiedlu ZWM, w kiosku, w supermarkecie, czy na wyspie Bolko).

I choć Wilq narysowany jest (dosłownie i w przenośni) grubą kreską, to w istocie skonstruowany jest z tego rodzaju subtelnych różnic. Wydają się one zresztą sprawiać poważne trudności krytykom interpretującym serię Minkiewiczów. Nie mogę sobie odmówić przytoczenia fragmentu jednej z dosyć kuriozalnych prób:

Scenerią przygód Wilqa jest współczesne osiedle-blokowisko z przypisaną mu anonimowością i anomią więzi społecznych. Choć akcja umiejscowiona jest w Opolu, to tego typu struktury społeczno-przestrzenne istnieją w wielu innych miastach Polski, więc można przypisywać miejscu akcji atrybut uniwersalności. Bohaterowie Wilqa to młodzież z tych właśnie blokowisk. W analizach socjologicznych i psychologicznych ostatnich lat określa się tę grupę mianem „blokersów”. Są to zwykle ludzie z rodzin ubogich, dotkniętych bezrobociem, gdzie zaspokajanie podstawowych potrzeb jest jedynym celem życia rodzinnego. Inne potrzeby młodzież zaspokaja poza domem – często zbierając się wspólnie przed blokiem. […] Trudno powiedzieć, czy bohaterami Wilqa są blokersi, rzuca się jednak w oczy ich samotność, całkowita nieobecność rodziny i zaspokajanie potrzeb emocjonalnych poprzez kontakty z rówieśnikami. Być może chęć zostania „superbohaterem” wynika właśnie z tego poczucia osamotnienia i niezakorzenienia, z chęci nadania znaczenia swoim banalnym działaniom oraz z potrzeby zapełnienia czymś doskwierającej aksjologicznej pustki. […] O tym, że celem konwersacji w Wilqu nie jest komunikowanie sensów (a przynajmniej nie przede wszystkim) świadczą też liczne wyrażenia spełniające funkcję fatyczną, której celem jest wyłącznie przedłużenie aktu komunikacji. Przykładem takiego użycia języka może być poniższa konwersacja między Wilqiem i Entombetem: –  „Łodafaka – Tu Wilq! Entombecie, gdzie jesteś? – W dupie – Co? – Gówno”. […] Bardzo oryginalnym pomysłem twórców jest wkładanie w usta bohaterów absurdalnych pseudo-przysłów: „Ciebie o coś prosić, to jak chujem trawę kosić”, „Będzie burza, bo mi się wydłuża”. Jest to próba stworzenia iluzji istnienia jakiejś „miejskiej mądrości ludowej”, dostosowanej do potrzeb i horyzontów myślowych bohaterów. [Nowakowska 2004, 54-55]

Tekst Katarzyny Nowakowskiej przytaczam tu jednak nie po to, by z nim dyskutować. Przeciwnie, chcę wskazać na jego zupełnie – jak sądzę – niezamierzoną trafność. Wydaje się bowiem, że komizm tej próby „przyszpilenia” wierzgającego przedmiotu badania za pomocą traktowanego z wielką powagą i namaszczeniem języka naukowego (na co ów przedmiot może odpowiedzieć tylko w znany sobie sposób: „Ciebie o coś prosić, to jak chujem trawę kosić”), w którym topią się wszelkie ślady ciekawej analizy, jest dokładnie tym samym komizmem, który budują, w pełni świadomie, Minkiewiczowie w Wilqu. Bo jeżeli w Wilqu o coś chodzi, to właśnie o nadmiar języka, o falę wspaniałego, wulgarnego absurdu, o urodę bezwstydnie głupich fraz, których budowanie samo w sobie staje się przygodą, superbohaterskim spektaklem wystawianym na scenie codzienności i pozwalającym codzienność przekroczyć.

Nowakowska ma jednak rację podkreślając umiejscowienie Wilqa w Polsce, ale w konkretnym miejscu (które może być zarówno opolskim blokowiskiem, jak i korporacyjnym biurem), w małej scenerii. Wilq nie pyta bowiem o Polskę, a co najwyżej o-polskie, a kwaśność tego żartu przystaje dobrze do tego, jak bardzo skwaśniałym superbohaterem jest sam Wilq. Pod salwami śmiechu, które wywołuje komiks Minkiewiczów, kryje się bowiem, jak sądzę, postawione (prawie) serio pytanie o to, kim stałby się superbohater (rozumiany jako pewien konstrukt kulturowy), gdyby przypadkiem wylądował tutaj. Przy czym „tutaj” nie oznacza (inaczej, niż zdaje się sugerować Pawłowski) wielkich narracji, które budowane są na trasie Pałac Prezydencki-Belweder (tam Wilq się nie zapuszcza); „tutaj” nie jest także Polską konstruowaną przez politykę historyczną, czy przekazy medialne. Jest za to polską codziennością, złożoną z języków, schematów myślowych, powtarzalnych czynności, zwyczajów, przyzwyczajeń etc., w której superbohater, przybywający z innego miejsca, fermentuje, zamieniając się we frustrata. Fermentacja jednak, jak wiadomo, nie tylko jest przyczyną psucia się żywności – pozwala także przetrwać drobnoustrojom. Rzecz w tym, że (i jest to być może jedyne poważne rozpoznanie Wilqa), że kanalizowanie frustracji w języku, pozwalające przekroczyć obezwładniającą powtarzalność codzienności, blokuje zarazem szansę na zmianę rzeczywistości (choć oczywiście nie wiadomo, czy „tu” zmiana w ogóle jest możliwa). Może dlatego Wilq jest „wściekły”, a nigdy nie będzie „oburzony” (przecież nawet wtedy gdy, urażony do głębi niewdzięcznością opolan, postanawia przeprowadzić się do Rzeszowa, natychmiast wraca do swojego miasta).

Jednak Wilq jest nie tylko śladem polskiej codzienności, ale także śladem innego czasu. Wydaje się, że jego dzisiejszy „profil czytelniczy” (zauważmy  na przykład, że serię Minkiewiczów czytają inteligenci średniego pokolenia, co jest co najmniej zastanawiające wobec faktu, że komiks w Polsce wciąż nie całkiem pozbył się łatki uproszczonej lektury dla półanalfabetów) to świetnie zachowany relikt nieistniejącego już obiegu kultury. Wilq, o czym już była mowa, zyskał popularność dzięki czasopismu „Produkt”, nad fenomenem którego trzeba się, jak sądzę, zastanowić.

„Produkt” – pismo publikujące nowe polskie komiksy, ale także teksty o kulturze komiksowej, muzycznej i  filmowej – zaczyna wychodzić w 1999 roku, a więc po dwóch latach rządów AWS i w momencie pierwszego od początku istnienia III RP poważnego kryzysu gospodarczego. To spowolnienie zbiega się z gwałtownym zagęszczeniem produkcji kultury, która budzi się po okresie stagnacji (w latach 90. nie wydaje się na przykład żadnych nowych serii komiksowych – obieg ogranicza się do zinów) – jakby dopiero w tej chwili mogła złapać oddech po wyczerpującym biegu po wzrost gospodarczy, nowe kafelki łazienkowe i złote żyrandole, by opisać efekty transformacji [za tę uwagę dziękuję Tomaszowi Kubikowskiemu]. O tym, jak wielki był głód tego rodzaju diagnozy, ale i nowego spojrzenia, odzwierciedlającego nową rzeczywistość, może świadczyć choćby to, że „Produkt”, pismo tworzone przez Michała „Śledzia” Śledzińskiego (twórcy innej ważnej komiksowej serii tamtego czasu – Osiedla Swoboda) i Produkt Crew w mieszkaniu na bydgoskim blokowisku, w przerwie między piwem a jointem, miało nakład ok. 10 tys. egz. i sprzedawane było w kioskach w całej Polsce (dziś pismo kulturalne wydawane na prowincji i rozchodzące się w takim nakładzie wydaje się wytworem chorej fantazji). O czasach „Produktu” tak mówił Bartosz Minkiewicz:

[…] było to wówczas jedyne pismo komiksowe, które wychodziło poza utarty model historii o smokach, a wprowadziło do polskiego komiksu klimaty osiedlowe, czy może szerzej – codzienność. Dzięki temu, że Wilq był jaki był, dobrze do „Produktu” pasował. Mogę się założyć, że masa ludzi, która sięgała po „Produkt” nie czytała komiksów na co dzień i właściwie nie obchodziło ich, że te historie są podane za pomocą komiksu. […] Liczyły się same historie o tak dobrze znanej codzienności. Wilq też inspirował się blokową rzeczywistością, a była to rzeczywistość szarej, przeciętnej Polski. Bohaterowie Wilqa czy Osiedla Swoboda obracali się w świecie, który czytelnik znał, mówili językiem, który czytelnik rozumiał. Pamiętam, że ludzie mówili nam o „Produkcie” jako o czymś nowym. [Frąckiewicz 2012, 44-45]

W tym samym roku, w którym pojawia się „Produkt”, bracia Minkiewiczowie studiują jeszcze na krakowskim ASP wraz Rafałem Bujnowskim, Marcinem Maciejowskim oraz Wilhelmem Sasnalem, którzy współtworzą działającą do 2001 roku grupę Ładnie (jak wspomina Bartosz Minkiewicz: „Marcin Maciejowski i Rafał Bujnowski byli na grafice tak jak ja, tylko o rok niżej. No a Wilhelm Sasnal był na malarstwie, więc go nie znałem. W papierach w akademiku byłem nawet oficjalnie wpisany do pokoju z Bujnowskim i Maciejowskim. Potrzebowali takiego figuranta, żeby im szefostwo akademika nie przydzieliło dodatkowej osoby.” [Frąckiewicz 2012, 58]). 27 lutego 2000 roku Paweł Althamer przy współpracy mieszkańców warszawskiego blokowiska, tworzy Bródno 2000. Palma Joanny Rajkowskiej staje na rondzie de Gaulle’a w 2002 r.

W 2002 r. przestaje wychodzić czasopismo „Machina” (które powraca w drugiej odsłonie i bez sukcesu w 2006 r.). W marcu 2003 roku wychodzi pierwszy samodzielny album Wilq, a w 2004 roku, wraz z wejściem Polski do Unii Europejskiej i upadkiem rządu Leszka Millera przestaje wychodzić „Produkt”. 21 lutego 2004 roku zostaje uruchomiony serwis grono.net, a 4 lutego 2004 na Uniwersytecie Harvarda rusza projekt Facebook.

Być może powyższe fakty nie są ze sobą związane w sposób wyjątkowy; na pewno powiązanie to wymaga zagęszczenia. Niemniej, znaczą ważny czas, który z jednej strony uruchomił pewne zjawiska polskiej kultury, ważne także dziś; z drugiej zaś charakteryzował się zupełnie innym od dzisiejszego obiegiem tychże, napędzanym wciąż jeszcze przez kioski Ruchu. Czas sprzed internetowych grup tematycznych, wąskich gron zainteresowań, setek tysięcy blogów, które, choć ułatwiają dostęp do kulturowej produkcji (która jest już zresztą zupełnie inna), jednocześnie porządkują odbiorców w małych gronach i każą zapomnieć o tym, że zupełnie niedawno doświadczenie lektury wspólnej dla „blokersów” i inteligentów, tych z centrum i tych z prowincji było jeszcze do wyobrażenia. Czas, dodajmy, który uczynił z Wilq nie tylko polskiego superbohatera, ale i superbohatera polskiego komiksu.

Źródła:

1. Komiks jest winylem kultury. Rozmowa z Bartoszem Minkiewiczem w: Sebastian Frąckiewicz, Wyjście z getta. Rozmowy o kulturze komiksowej w Polsce, 40000 Malarzy, Warszawa 2012

2. Katarzyna Nowakowska, Język językowi wilkiem. Analiza funkcji języka w „Wilqu”, „Zeszyty komiksowe”, 2004 nr 2, s. 54-55.

3. Roman Pawłowski, Kronika Wypadków Kulturalnych: Wilq w stolicy, „Gazeta Wyborcza” 26.09.2010.

4. „Zeszyty komiksowe”, nr 1 2004

 ***

Za rozmowy o Wilq i cenne wskazówki dziękuję Tomaszowi Kubikowskiemu, Michałowi Rzecznikowi, Michałowi Słomce oraz Jackowi Świdzińskiemu.

***

Agata Sierbińska – doktorantka w Zakładzie Filmu i Kultury Wizualnej Instytutu Kultury Polskiej UW, absolwentka Uniwersytetu Warszawskiego, Université Paris Sorbonne i  SGH. Pracuje w Teatrze Narodowym. Publikowała w “Kontekstach” i “Teatrze”.