Stworzona w latach sześćdziesiątych dwudziestego wieku teoria afektów, choć nie zyskała wielkiej popularności u praktykujących psychologów, szybko stała się ważnym elementem teorii psychoanalizy wykorzystywanej przez nauki humanistyczne.  Nie trudno tu o skojarzenie z losami koncepcji Freuda i Lacana, które, nierzadko dość gwałtownie odrzucane przez profesjonalne środowiska medyczne, pozostają źródłem inspiracji dla wielu „mniej ścisłych” dyscyplin uniwersyteckich. Zainteresowanie teorią Silvana Tomkinsa, a także pokrewnym jej filozoficzym koncepcjom Gillesa Deleuze’a jest na tyle duże, że podejście „afektywne” zaczyna być traktowane równoprawnie choćby wobec lingwistycznego czy performatywnego. W ramach historii i krytyki sztuki koncepcja afektywności stanowić może alternatywę dla klasycznych teorii analizy opartych na referencji, ujmujących obiekt artystyczny przede wszystkim jako nośnik znaczenia. Można zaryzykować stwierdzenie, że podejście to przyniesie szczególnie ciekawe rezultaty (choć rzecz jasna nie wyłącznie) w odniesieniu do sztuki współczesnej.

Ernst van Alphen w artykule wprowadzającym do problematyki afektywnej zwraca uwagę na jakościową zmianę w sztuce, która dokonała się na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych. Jego zdaniem nastąpiło przejście od twórczości operującej buntowniczym sloganem do form bardziej osobistej, skupionej wypowiedź artysty. Nierzadko porusza ona ważne problemy społeczne czy egzystencjalne, ale przedstawia je przez pryzmat subiektywnego doświadczenia, bez pretensji do uniwersalności. Ta sztuka raczej „przekazuje”, niż „komunikuje”, a jej modus operandi to nie sfera znaczeń, lecz sfera formalna. Dlatego też analizując dzieła, które zdają się mieć potencjał afektywny, należy, za Deleuzem, pytać raczej: „Jak to działa?”, niż „Co to znaczy?”.

W pracy zatytułowanej Empathic Vision. Affect, Trauma and Contemporary Art Jill Bennett dokonuje analizy obiektów artystycznych prezentowanych na wystawie, której była kuratorką.. Ekspozycja dotyczyła traumy, lecz żadna z prac wybranych przez Bennett nie poruszała tego zagadnienia w sposób bezpośredni. Zarazem każda, nie wpadając w pułapkę zawłaszczającej empatii, przekazywała wiedzę o doświadczeniu traumatycznym. Ten paradoks, „niemówienia o” i jednoczesnego „transmitowania” skłonił Bennett do refleksji nad środkami, jakim posługuje się artysta, by stworzyć afektywne dzieło. Nawiązując do jej przemyśleń, a także przywołanych w książce koncepcji Gillese’a Deleuza oraz Charlotte Delbo przyjrzę się pracom Anety Grzeszykowskiej. Wcześniej jednak przedstawię kilka uwag na temat samej teorii afektów.

Teoria afektów, jako teoria psychologiczna, operuje terminologią biologiczną. Silvan Tomkins definiuje więc afekt jako „natężenie impulsów nerwowych”, humaniści jednak chętniej posługują się terminologią Deleuzjańską, w której słowa „afekt” używa się zamiennie z „intensywność”. Oba określenia wskazują na „energetyczną” naturę afektów. Są to bardzo silne impulsy przekazywane („transmitowane”) pomiędzy ludźmi, choć mogą one także mieć źródło w przedmiotach i miejscach. To ostatnie założenie ma podstawowe znaczenie dla możliwość wykorzystania teorii afektów w obrębie badań nad sztuką. Jego przyjęcie zakłada jednak jednoczesne odrzucenie oświeceniowego przekonania o świadomej, indywidualnej sprawczości jako warunku aktywności. Koncepcja Tomkinsa zrywa również z inną formą indywidualizmu. Afekt jest społeczny, nie należy więc wyłącznie do pojedynczego podmiotu. Nie oznacza to jednak zupełnego odrzucenia subiektywizmu. „Intensywność” nie ma bowiem żadnego konkretnego znaczenia. Dopiero w procesie transmisji afektu, gdy przyjmujemy go do siebie lub przekazujemy dalej, możemy nadać mu znaczenie – ta sama „intensywność” powoduje odmienne reakcje u różnych osób. Brak jakiegokolwiek wewnętrznego znaczenia odróżnia afekt od uczuć i emocji. Te możnaby zdefiniować jako odczucia, którym nadano ostateczny kształt, nazwano w sposób jednoznaczny. O samych afektach znacznie trudniej mówić. Po pierwsze nie mają one stabilnego charakteru, do którego moglibyśmy się odnieść. Po drugie zaś, nie istnieje jeszcze słownik służący komunikatywnemu opisywaniu doświadczeń afektywnych. Ten niedostatek daje się także odczuć przy analizowaniu dzieł sztuki.

Co jednak znaczy zwrot „afektywne działanie” dzieła sztuki? Nie jest on tożsamy ze stwierdzeniem, że obiekt artystyczny wzrusza nas albo budzi pozytywne czy negatywne emocje. Określenia te przynależą do porządku referencyjnego, w którym kontakt z dziełem wiąże się z rozpoznaniem treści, do których możemy się świadomie odnieść. Stajemy wobec rozpoznanego (odczytanego) dzieła, budzącego w nas określone reakcje. Jednocześnie zachowujemy stosowny dystans, pozwalający na ich nazywanie i kontrolowanie. Dzieło afektywne nie oddziałuje jednak za pomocą znaczeń, lecz poprzez formę. Jego wpływ jest bardziej radykalny, to „wstrząs dla myśli”, który uniemożliwia zdystansowanie się i jednocześnie prowokuje do głębszej, zaangażowanej refleksji. Takich prac dotyczy właśnie Deleuzjańska koncepcja „znaku napotkanego”, w myśl której odbiór zapośredniczony jest przez ciało, nie zaś, jak w tradycyjnym ujęciu, poprzez umysł. To zakotwiczenie  znaku w cielesności, ciągłe podrażnianie zmysłów, sprawia, że jesteśmy przymuszeni do szukania naprawdę przekonywających rozwiązań. „Znak napotkany” trudno jest skonceptualizować, a nawet jeśli uda nam się znaleźć jego wyjaśnienie, nie ma nigdy pewności, że po pewnym czasie nie przestanie ono wystarczać. Sądzę, że właśnie o tego rodzaju „ból głowy” mogą przyprawiać prace Anety Grzeszykowskiej.

„Czarne lalki” oraz film Ból głowy zostały po raz pierwszy zaprezentowane publiczności w styczniu 2009 roku w Galerii Raster . Ekspozycję podzielono na dwie części: wydzieloną kotarą przestrzeń przeznaczoną na projekcję filmu oraz zupełnie białą salę, na której środku ustawiono trzy grafitowo-czarne lalki-dziewczynki. Widz mógł przechodzić z ciemności do światła i z powrotem. W tym przypadku sama sytuacja ekspozycyjna oddziaływała afektywnie. Na poziomie czysto biologicznym, wychodzenie z bardzo ciemnego pomieszczenia w zupełną jasność, spotęgowaną jeszcze bielą ścian było po prostu nieprzyjemne. Nagłe oślepienie światłem i pogrążenie w ciemności może przywodzić na myśl przebudzenie i zasypanie, ale też narodziny i śmierć. Ta druga metafora jest tematycznie powiązana z pracami Grzeszykowskiej: lalki odsyłają do dzieciństwa, Ból głowy opowiada historię samobójstwa i szczególnego „życia pozagrobowego”.

Wchodząc za kotarę oddzielającą Ból głowy od reszty ekspozycji, znajdowaliśmy się w idealnej ciemności. Nasze ciało znikało, mogliśmy je tylko odczuwać, ale już nie widzieć. W zamian za to Grzeszykowska oferuje nam inne ciało, z którym możemy się wizualnie zidentyfikować – jej własne. Choć właściwie tylko przez chwilę jest to jeden organizm. Tuż po rozpoczęciu filmu dokonuje się symboliczne samobójstwo – Grzeszykowska wkłada w usta kawałek dynamitu i detonuje się, doprowadzając do unicestwienia ciała, które dosłownie „rozpada się na kawałki”.  Przy wszystkich surrealistycznych konsekwencjach, jest to zdarzenie jak najbardziej realne – dokonywane na żywym ciele samej artystki (lub raczej jej ekranowego alter ego). Jednocześnie nie ma tu żadnego epatowania brutalnością – film zrobiony został w konwencji estetyzującej, nawiązującej stylistycznie do polskich filmów animowanych z lat sześćdziesiątych. Biało-szare ciało Grzeszykowskiej, umieszczone jest na idealnie czarnym tle, jakby unosiło się w pustce. Moment „śmierci” został zaznaczony całkowitym zaciemnieniem ekranu. Nie było to jednak zupełne unicestwienie, lecz raczej defragmentaryzacja. Po chwili bowiem widzimy budzącą się, wyizolowaną rękę, niczym dziwnego robaka, najpierw wstrząsanego drgawkami, a następnie powoli powracającego do życia. Po niej pozostałe kończyny odzyskują siły i w makabryczno-estetycznym tańcu przemieszczają się po ekranie. W końcu, formują korowód i pomagając sobie niczym ślepcy i kaleki Breughla, wyruszają by dokonać zemsty na głowie. Gdy znajdują sprawczynię swego cierpienia, biją ją bezlitośnie. Zupełnie inaczej traktują odnaleziony korpus, który pieszczą, głaszczą i obmacują, jakby w nadziei, że niedługo znów się z nim połączą. Plan kończyn polega bowiem na ponownym scaleniu organizmu. Nie udaje im się jednak w pełni przywrócić status quo. W na nowo połączonym ciele, nogi zajęły miejsce rąk, a ręce mają pełnić funkcje nóg. Ostatni kadr filmu przedstawia Grzeszykowską poruszającą przearanżowanymi kończynami. Widok ten przywodzi na myśl morskie stworzenie lub drewnianego pajacyka wiszącego na sznurku.

Zaczęłam opis pracy od stwierdzenia, że Grzeszykowska oferuje swoje ciało w zamian za to, które utraciliśmy, gdy weszliśmy w ciemność. Można tu dostrzec mechanizm identyfikacyjny znany z teorii kina (opisywany choćby w pracach Laury Mulvey). O ile jednak w ramach psychoanalizy, stanowiącej źródło wspomnianych teorii filmoznawczych, widok własnego odbicia (idealnego, spójnego, działającego ciała) pomaga przezwyciężyć uczucie fragmentaryczności ciała i scalić „ja”, o tyle  w Bólu głowy mechanizm ten zostaje zakłócony – nie dostajemy obrazu-ideału. Wręcz przeciwnie, my, sami fragmentaryczni, widzimy tylko kawałki, zapis rozpadu. Utraciliśmy własne ciało wchodząc w ciemność i nie dostajemy w zamian nic, co mogłoby nas upewnić w jednolitym istnieniu. Wracając jednak do samej materii filmu: obserwowana cielesność zdaje się oddziaływać bezpośrednio z bardziej prozaicznych powodów: Grzeszykowska jest naga. Wizualna konwencja, nawiązująca do stylu polskiej szkoły animacji, tylko pozornie skrywa materialność jej ciała. Gdy widz dostrzeże w spłaszczonych biało-szarych zarysach faktyczne ludzkie kształty, cielesność, jakby nie w pełni wyartykułowana uderzy go ze zdwojoną siłą.

Ekshibicjonizm artystki onieśmiela, a jednocześnie zachęca do zbudowania relacji bardziej intymnej, umożliwiającej porozumienie pozawerbalne. Jest ono istotne, gdyż transmitowane ku widzowi intensywne doświadczenie bohaterki pozostaje w sferze niedyskursywnej. Rozczłonkowane, porozrzucane w przestrzeni kończyny milczą, jedyny dźwięk w całym filmie wydaje głowa, brutalnie bita przez ręce i nogi. Nie jest to jednak słowo skargi lecz jakby zwierzęcy jęk bólu i bezradności. Stanowi on punkt kulminacyjny natężenia afektu. Przełamane zostaje napięcie, którego źródło stanowiło niewyrażone, ale też nieprzeżyte w pełni odczucie. Doświadczenie traumatyczne, jak pisze Hal Foster, cechuje szczególna dwoistość: „To boli, nie mogę nic poczuć”.

Warto dodać, że film nie jest pozbawiony innych dźwieków. Rozwojowi akcji towarzyszą fragmenty utworów Krzysztofa Pendereckiego z lat sześćdziesiątych. Przynależą one jednak do porządku estetycznego, a nie cielesnego, stanowiąc tym lepszy kontrast dla osamotnionego jęku głowy. Intensywność przeżycia skumulowanego w każdym fragmencie ciała Grzeszykowskiej łatwo udziela się widzowi. Na widok oderwanych nóg czy rąk, ale także w scenach przedstawiających fizyczną interakcję kończyn (zarówno uderzenia, jak i pieszczoty) ciało widza może przejść dreszcz. Bennett pisze o wierceniu się czy dreszczach jako o reakcji obronnej organizmu. Chroni ona ciało przed „wniknięciem” brutalnych obrazów w głąb organizmu, gdzie mogłyby sprawić dotkliwszy ból. Jeżeli jednak rozpatrujemy film Grzeszykowskiej w kontekście Deleuzowskiego „znaku napotkanego”, to dreszcze nie są nas w stanie uchronić przed inną „nieprzyjemnością” – koniecznością przemyślenia afektywnych doświadczeń jakich dostarczyła praca artystki.

Po wyjściu z ciemności, napotyka się trzy inne prace Grzeszykowskiej, a zarazem jej kolejne wcielenia, jeszcze bardziej namacalne niż ciało filmowe. Trzy czarne lalki, zrobione na drutach, zatytułowane kolejno Aneta 77, Aneta 82 i Aneta 85 są przestrzennymi realizacjami wizerunków artystki zaczerpniętych z fotografii z dzieciństwa. Stanowią jak gdyby negatyw wcześniejszej pracy Album, w której Grzeszykowska wymazywała własną postać ze zdjęć.

Każda wełniana dziewczynka nosi strój „z epoki” – najmłodsza, ubrana w dziecinny płaszczyk  i czapeczkę to najbardziej zwyczajna z trzech lalek. Dwie starsze „Anety” zdają się już bardziej „znaczące” – jedna z nich siedzi z piłką, wygięta w quasi-erotycznej pozie, druga stoi w masce króliczka. Choć lalki są zróżnicowane, wszystkie silnie oddziałują na otocznie: to trzy ośrodki skumulowanego afektu organizujące przestrzeń.

Z punktu widzenia afektywności pracy istotny jest mocny, odcinający się od bieli sali, kolor. Zmuszał on widza do zauważenia obiektów, gwałtownie wdzierały się one w obręb jego percepcji. Kolor grafitowo-czarny, w języku artystki zarezerwowany jest dla przeszłości (powstają bowiem także białe lalki – związane z życiem córki Grzeszykowskiej). Ta ponura barwa, właściwie bez-kolor tworzy wyraźny kontrast z miękkim, „przyjaznym” materiałem, z którego wykonane są figury. Sprawia, że przywodzą one na myśl raczej spalone kukły, niż zabawki z włóczki i filcu. „Bezbarwność” zdaje się tu tworzyć dystans pomiędzy odbiorcą a obiektami. Można to zauważyć na fotografiach z wernisażu wystawy, gdzie, pomimo niewielkiej odległości pomiędzy oglądającymi a lalkami, te ostatnie zdają się przynależeć do zupełnie innego czasu i przestrzeni – choć jednocześnie trudno im odmówić obecności „tu i teraz”. „Dziewczynki” są zmaterializowanymi okruchami pamięci, jednak nie tej tradycyjnie pojmowanej – narracyjnej.

W swoich wspomnieniach Charlotte Delbo, francuska pisarka ocalała z Holokaustu, wyróżniała dwa typy pamięci: „pamięć powszechną” – obszar komunikacji z innymi, strefę języka, w której patrzy się na przeszłość z bezpiecznego dystansu, oraz „pamięć zmysłową” rejestrującą fizyczny „odcisk” zdarzenia, i odtwarzającą je poprzez całkowite uobecnienie. Związana jest ona z niemożnością „normalnego”, czyli refleksyjnego, chłodnego pamiętania odczuć. Przypomnienie ich sobie, oznacza de facto ponowne ich wywołanie, pociągające za sobą podobne fizyczne i psychiczne reakcje, jakie spowodowało pierwotne przeżycie. Dla Delbo to, co zamieszkiwało jej „pamięć zmysłową” – czyli najbardziej osobiste, często dramatyczne wydarzenia – nigdy nie przechodziło w pełni do strefy „pamięci powszechnej”. Język pozbawiał jej przeżycia najistotniejszych cech.

Lalki Grzeszykowskiej zdają się przynależeć właśnie do porządku „sztuki pamięci zmysłowej”. Artystka przekazuje nam swoje doświadczenie – wspomnienie z dzieciństwa – dosłownie, w postaci materialnych fragmentów. Jest to jednak wszystko, co otrzymuje obiorca. Tajemnicę przeżycia, niewyrażalną w słowach, Grzeszykowska pozostawia dla siebie. Prawdopodobnie, gdyby jej prace „komunikowały” choć trochę więcej, stałyby się zbyt dosłowne, ich dziwna aura zniknęłaby, jednocześnie zrywając pozawerbalną nić porozumienia między artystką a odbiorcą.

Według Bennett pomiędzy sferą publiczną a sferą osobistych „zawsze teraźniejszych” wspomnień, mogłaby pośredniczyć sztuka afektywna. Ukazując fragment doświadczenia, bez sprowadzania go do formy językowej, pozwalałaby ona przekazać pewną niedyskursywną wiedzę, nie zubożając jej. Jednocześnie tworzyłaby silną relację pomiędzy nadawcą i odbiorcą, nie odbierając temu pierwszemu unikalności jego przeżyć, a drugiemu pozwalając poprzez współ-odczuwanie (ale nie współczucie) odnieść się osobiście do cudzego doświadczenia.

W kontekście „pamięci zmysłowej” jako „wiecznie teraźniejszego” doświadczenia istotna staje się również technika wykonania pracy. Robienie na drutach jest zajęciem procesualnym, a jego wytwory stają się namacalnym świadectwem czasu i trudu poświęconego na wykonanie zadania. Lalki Grzeszykowskiej można postrzegać więc z jednej strony jako zapis manualnej pracy artystki, jako obiekt, nad którym spędziła wiele godzin, fizycznie dotykając, poprawiając, przyszywając. Z drugiej zaś można widzieć w nich zastygłe doświadczenie, nie tyle realnej pracy dziewiarskiej, co samego dzieciństwa. Wybór formy, koloru i sposóbu wykonania lalki, bedący warunkiem świadomego gestu artystycznego,  stanowił dla Grzeszykowskiej impuls do rozpoznania własnych odczuć związanych z przeszłością. Z każdym kolejnym oczkiem, wewnętrznie obecne wpomnienie artystki nabierało wełnianego „ciała”. Manualne działanie można tu traktować jako formę „przepracowania”. Początkowa koncepcja formalna wypełniona została nowymi odczuciami, przemyśleniami, wrażeniami robiącej na drutach artystki: przeszłość przeplatała się z teraźniejszością, dzieciństwo z dorosłością. Grzeszykowska zwraca się do każdego z odbiorców z prośbą o reakcję na jej doświadczenie. Dopiero świadomość bycia wysłuchanym – zapośredniczenie w ciele Innego – pozwala uwolnić się choć częściowo od zniewalającej mocy wspomnień.

Należy jeszcze dodać, że lalki zostały ustawione na środku sali w formie kręgu, na tyle blisko siebie, że wydzielają mały fragment przestrzeni o silnym działaniu afektywnym. Odbiorca mógł pozostać „poza” lub wejść „pomiędzy” figury – doświadczyć dzieła na dwa różne sposoby. Jeżeli traktujemy każdą z „dziewczynek” jak fragment „pamięci zmysłowej” artystki, to wspólnie wyznaczają one intymny obszar doświadczenia. Krąg lalek jest zamknięty, tak jak przeszłość, o której świadczy. Jednocześnie jednak organizuje on otaczającą przestrzeń i znajdujących się w niej ludzi. Lalki są afektywną, sprawczą materią.

Analiza afektywna stara się wskazywać raczej na formalne sposoby oddziaływania na widza, niż konkretne znaczenia. Poszukuje się „intensywności” przelanej w dzieło przez artystę bądź artystkę, lecz tajemnica stojącego za nim doświadczenia pozostaje, ukryta. Ostateczną reakcję i nadanie sensu pozostawia się konkretnemu odbiorcy.  Interpretacje będą subiektywne, gdyż afekt trafia zawsze do jednostkowego ciała przesyconego swoistymi doświadczeniami. Taki też jest mój odbiór prac Grzeszykowskiej, które (zgodnie z  koncepcją „znaku napotkanego”) nie pozostawiły mnie obojętną i niejako zmusiły do formułowania pewnych konkluzji. W sposób bardzo osobisty nawiązują one bowiem do ważnych doświadczeń egzystencjalnych: momentów przejścia, które pozostawiają człowieka rozdartym, „pokawałkowanym”, bez żadnej nadziei na powrót do dawnego kształtu. Grzeszykowska mówi o tymczasowych formach, jakie przyjmowała na każdym etapie życia. Przemiana z dziewczynki w króliczka, z króliczka w pajacyka powodowana była zazwyczaj przez czynniki zewnętrzne: przez rodziców wybierających strój na kinderbal, czy przez zbuntowane kończyny – siły od niej niezależne i często potężniejsze.

 

Bibliografia:

Ernst van Alphen, Affective operations of art and literature, „Res” 2008 nr 53/54.

Hal Foster, Powrót realnego. Awangarda u schyłku XX wieku, przeł. Mateusz Borowski, Małgorzata Sugiera, Universitas, Kraków 2012.

Jill Bennett, Empathic Vision. Affect, Trauma and Contemporary Art, Stanford University Press, Stanford 2005.

Laura Mulvey, Do utraty wzroku. Wybór tekstów, Wydawnictwo Ha!Art, Kraków 2010.

***

Paula Kaniewska – studentka Kolegium MISH UW oraz Malarstwa na ASP w Warszawie. W ramach MISH ukończyła studia licencjackie na Wydziale Filozofii, obecnie studiuje kulturoznawstwo w IKP. Interesuje się sztuką (w teorii i praktyce) oraz historią kina.