Wystawa „Krzyk mody” (3-18.11.2012) – zorganizowana w ramach czwartej edycji festiwalu Warszawa w Budowie – miała udowodnić, że reklama w przestrzeni miasta „bywa prawdziwym dziełem sztuki” [tekst ulotki reklamującej wystawę]. Zaproszeni artyści i artystki mieli stworzyć autorskie witryny sklepowe dla wybranych projektantek i projektantów (wśród nich znalazła się również pracownia krawiecka i popularna marka odzieżowa).

Skierowane do artystów i artystek zadanie przyjęło formę komercyjnego zlecenia, zgodną z założeniem wystawy głoszącym, że „umiejętnie zaprojektowana reklama współtworzy wizerunek nowoczesnego życia i atmosferę wielkiego miasta, jednak nieujęta w ramy odpowiednich regulacji zmienia się we własną karykaturę i degraduje przestrzeń”. Zlecenie wymagało zaprojektowania witryny przyciągającej klientów i zachęcającej do zakupów, jednocześnie nie oszpecającej przestrzeni miasta. Jasno sformułowane wymogi handlowe witryny, która ma skutecznie reklamować produkt spotkały się z enigmatycznymi wytycznymi na temat samej pracy artystycznej. Bo jak rozumieć „powinność stworzenia” [Różyc 2012] „prawdziwego dzieła sztuki” [tekst ulotki reklamującej wystawę]? Według jakich kryteriów i przez kogo oceniana będzie zarówno postawa artystyczna, jak i ostateczny efekt, czyli dzieło? Czym wreszcie miałoby charakteryzować się „modne dzieło sztuki” [tekst ulotki reklamującej wystawę]? Czy wystarczy, że w witrynie sklepu pojawi się najmodniejsza sukienka z kolekcji?

Pomysł łączenia mody i sztuki nostalgicznie odwołuje się do projektów polskich witryn sprzed lat i poradników z wskazówkami, udzielanymi między innymi przez Włodzimierza Referowskiego w książce „Okno wystawowe” z 1938 roku. Autor pisał, że „okno wystawowe jest jakby obliczem sklepu. Uśmiecha się do przechodnia, wabi go, rozmawia z nim tajemną mową estetycznie i racjonalnie ułożonych przedmiotów” [Referowski 1938:9]. Poradnik stał się bezpośrednią inspiracją projektu kolektywu New Roman wykonanego dla projektanta mody Jakuba Pieczarkowskiego. Zaaranżowana witryna w Muzeum Sztuki Nowoczesnej była prostym odwzorowaniem tej sklepowej – pokazywała ubrane od stóp do głów manekiny. Jej rewersem, wewnątrz Muzeum, stała się przestrzenna aranżacja brył, na które projektowano film inspirowany projektami Pieczarkowskiego. Za sprawą samego umieszczenia we wnętrzu Muzeum projekt nie zyskał nowych sensów, wzbudził jedynie pytania o sens  „Krzyku mody” – jego założenia i efekty.

Bezkrytyczny aspekt wystawy i postulowana przez nią czysto estetyczna funkcja projektów artystycznych wydają się najbardziej problematyczne. Wybrzmiewają one jeszcze silniej w kontekście bezpośredniego nawiązania wystawy do zagranicznych witryn sklepowych i projektów tworzonych w ramach współpracy największych domów mody z artystami. Ten aspekt wystawy podkreślał Marcin Różyc, kurator „Krzyku mody”: „Witryny sklepowe zaaranżowane przez artystów to codzienny widok w takich miastach jak Paryż, Londyn czy Nowy Jork. Nie tylko zachęcają do zakupów, ale także upiększają miasto, dodają mu blichtru” [Różyc 2012]. Jednym z najbardziej znanych przykładów wykorzystania sztuki do czysto komercyjnych działań jest współpraca domu mody Louis Vuitton z takimi artystami, jak Richard Prince, Sylvie Fleury czy Yayoi Kusama. Artyści oddają marce najbardziej rozpoznawalne elementy swojej pracy, które następnie pojawiają się na wszystkich produktach firmy i w witrynach sklepów.

W wypowiedzi kuratora szczególnie uderza potrzeba dogonienia idealnego Zachodu, zorganizowanego i stylowego, reprezentowanego przez „przestrzeń, w której można podróżować z nosem przyklejonym do szyby” [Różyc 2012]. Zastanawiający jest nie tylko sam ideał, ale również potrzeba przeniesienia modelu z zachodnich stolic do Warszawy. Problem w tym, że punkt, który ma być celem, sam nie stoi w miejscu – ciągle się zmienia, znajduje nowe sposoby działania, rewiduje stare.

Temat zafascynowania Zachodem, a właściwie zachodnim konsumpcjonizmem w Polsce podejmowała w swoich pracach między innymi biorąca udział w wystawie Paulina Ołowska. Warto zwrócić uwagę na jedną z jej realizacji, która choć nie jest związana bezpośrednio z „Krzykiem mody”, wydaje się trafnym komentarzem do wystawy (a przy okazji ciekawym przykładem projektu modowo-artystycznego). Na indywidualnej wystawie „Applied Fantastic” w galerii Metro Pictures w Nowym Jorku (2010) Ołowska zaprezentowała serię obrazów, kolaży i wełnianych swetrów. Prace powstały na podstawie PRL-owskich pocztówek przedstawiających kobiety w ręcznie wykonanych kolorowych swetrach. „Szachista I”, „Torcik” czy „Kardigan Jędrek” to tylko niektóre nazwy modeli a jednocześnie tytuły obrazów. Tytuł wystawy nawiązuje do określenia Leopolda Tyrmanda „fantazja stosowana” odnoszącego się do prób naśladowania zachodniego stylu (między innymi przez ubiór), co w Polsce lat 50. wymagało niemałej dawki fantazji (Tyrmand 2009). To napięcie widoczne jest na pocztówkach proponujących modny zachodni styl w dostępnej dla każdego wersji „zrób to sam(a)”. Jednocześnie swetry zdradzały charakter mody „zza żelaznej kurtyny”. Projekt Ołowskiej pokazuje jak głęboko sięgają nasze fascynacje i tęsknoty za Zachodem, wyznaczającym konsumpcyjne ideały. Czytając słowa organizatorów wystawy „Krzyk mody” wydaje się, że pewne fascynacje nie ulegają przedawnieniu.

Projekty artystyczno-modowe nasuwają pytania nie tyle o motywacje artystów (bo te najczęściej są znane), ile o problematyczny związek rynku mody i sztuki. W przewrotny sposób kwestię tę stawia Karol Radziszewski w projekcie zrealizowanym w witrynie Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Mottem pracy jest wypowiedź Mariny Abramović „I don’t want to be alternative anymore!” z dokumentalnego filmu „Marina Abramović: Artystka obecna” (Marina Abramovic: The Artist Is Present, reż. M. Akers, J. Dupre 2012). Film skontruowany jest wokół trwającego trzy miesiące performansu Abramovic, stanowiącego część retrospektywy artystki w nowojorskiej MoMie (2010). Siedem godzin dziennie przez sześć dni w tygodniu Abramović siedziała bez ruchu w tej samej pozycji. Nic się nie zmieniało, prócz siadających naprzeciwko artystki widzów i kolorów jej sukni – niebieska w marcu, czerwona w kwietniu, biała w maju (na zakończenie performansu). Suknie zaprojektował Riccardo Tisci, dyrektor artystyczny domu mody Givenchy. Koncern LVMH (do którego należą m.in. marki Givenchy i Louis Vuitton) zapłacił za galę wieńczącą retrospektywną wystawę Mariny Abramović w MoMie oraz za kurtkę artystki uszytą ze skóry 101 węży (skojarzenie z pragnieniem Cruelli De Mon posiadania futra ze 101 dalmatyńczyków jest nieprzypadkowe), nawiązującą do performansu Abramović Golden dragon head (1992).

W witrynie MSN-u Karol Radziszewski zestawił wspomnianą sentencję artystki z kilkadziesiąt lat wcześniejszą pracą „Art Must Be Beautiful/Artist Must Be Beautiful” (1975). Na zdjęciach Radziszewskiego – zajmujących sześć dużych okien budynku przy ul. Pańskiej 3 – modelka łudząco podobna do Abramović czesze włosy. Poniżej, z boku widnieje logo marki Givenchy. Manipulując pracami Abramović, Radziszewski zestawia jej krytykę zachodniego ideału kobiecego piękna z jego „prawdziwym” uosobieniem w postaci domu mody Givenchy. Pyta też o znaczenie i konsekwencje pragnienia Abramović, która nie chce być dłużej alternatywna. Być może wbrew organizatorom „Krzyku mody” witrynę możemy również odczytać jako komentarz do całej wystawy. Stawia bowiem pytania o komercyjny charakter mody i sztuki oraz odpowiedzialność zarówno projektantów/projektantek mody (czy domów mody), artystów/artystek biorących udział w tego typu projektach, jak i zaplecza instytucjonalnego – kuratorów, pracowników muzeów i galerii.

Projekty powstałe w ramach wystawy pokazują różne sposoby rozumienia wspólnej pracy – łączącej lub zderzającej pomysły artystów i artystek z estetyką konkretnej marki. Harmonijne połączenie prezentuje instalacja Anny Zaradny zrealizowana w witrynie butiku projektantki Ani Kuczyńskiej. To jedyna składająca się na wystawę praca, łącząca aspekt wizualny z dźwiękowym. Witrynę oplatały kłącza białych kabelków, którymi podłączone zostały głośniki, przypominające kształtem i rozmiarem te ukryte w grających kartkach pocztowych. Jednak zamiast sztucznych i piskliwych urodzinowych dźwięków w sklepie usłyszeć mogliśmy dwukanałowe nagranie będące interpretacją kolekcji ubrań Ani Kuczyńskiej, zatytułowanej „Stromboli”. Na instalację składało się nagranie kobiecego głosu wyliczającego kolejne słowa związane bezpośrednio z kolekcją, odnoszące się zarówno do jej strony estetycznej, jak i do inspiracji kolekcji. Drugie nagranie to finałowa scena z filmu Roberto Rosseliniego „Stromboli” (1950).

Interwencja w ramach „Krzyku mody” nie jest pierwszym przypadkiem współpracy Zaradny z Kuczyńską. Kilka lat wcześniej artystka stała się twarzą jednej z kolekcji ubrań projektantki. Zaradny przyznaje, że w pełni utożsamia się z projektami ubrań Kuczyńskiej. Witryna jest więc przykładem projektu na wskroś przezroczystego, idealnie wpisującego się w estetykę projektantki. Tym samym jest chyba najlepszym odzwierciedleniem handlowych założeń projektu, w ramach których specjalnie zaprojektowana witryna sklepowa „oczaruje i skłoni do kupowania mody” (albo przynajmniej do wejścia do butiku).

Przykładem dobrze zaprojektowanej reklamy był również krótki film animowany Agnieszki Polskiej wyświetlany w witrynie Pracowni Krawieckiej Zaremba. Trwająca zaledwie kilka minut projekcja pokazuje dłoń podpisującą dokument. Widzimy wieczne pióro, dobrze skrojony garnitur, spod którego (zgodnie z zasadami dobrego krawiectwa) wysuwa się kawałek mankietu koszuli. Zamiast spodziewanej spinki ukazuje się napis „Zaremba”. Ta dyskretna reklama zwraca uwagę na klientów Pracowni, wśród których znajdują się dyplomaci, politycy, biznesmeni – osoby na co dzień podpisujące ważne dokumenty. Tło witryny powstało na podstawie archiwalnych zdjęć witryn zaczerpniętych z „Poradnika dekoratora” – czasopisma wydawanego w latach 60. przez Spółdzielnię Społem.

Praca Polskiej nawiązuje estetyką do starych reklam i klasycznej elegancji. Nie jest jasne, czy mamy do czynienia z dobrze zrealizowanym zleceniem dla Pracowni Krawieckiej, czy też film stanowi niezależną wypowiedź artystyczną. Grając z formą i konwencją reklamy, artystka nie daje jasnej odpowiedzi na stawiane pytania. Projekt witryny wpisuje się w dotychczasowe działania artystki, oparte często na znalezionym materiale, który poddaje interpretacji, zmieniając jego kontekst i znaczenie.

Przykładem projektu stanowiącego przeciwieństwo witryn Agnieszki Polskiej i Anny Zaradny jest realizacja Sławka Beliny dla Gosi Baczyńskiej. W witrynie projektantki mody pojawiło się wideo w formie dyptyku. Belina zaprosił do projektu słowackiego tancerza Tomáša Nepšínský’ego, który miał zatańczyć bezruch. W ruchu natomiast znalazły się długie włosy przyklejone do skóry na całej długości rąk tancerza. Stylizacja Piotra Wasińskiego miała nawiązywać do prac projektantów mody, wykorzystujących w swoich pracach włosy, jak np. Charlie Le Mindu czy Maison Martin Margiela. Drugie wideo przedstawiało wejście do jednego z bliżej nieokreślonych sklepów, obraz przechylony został o 90 stopni. Podstawowym problemem jest tutaj zupełny brak związku wideo z tematem wystawy. Moda w żadnej mierze nie jest tutaj przedmiotem uwagi. Projekt Beliny pozostawiony został prawie bez komentarza, niestety sam obraz zupełnie się nie broni.

W projekcie „Krzyk mody” udział wzięła również marka odzieżowa H&M, sponsorując festiwal Warszawa w Budowie (fakt co najmniej ironiczny biorąc pod uwagę, że H&M jest jednym z najbardziej widocznych uczestników agresywnej kampanii bilbordowej w Warszawie, czego najlepszą ilustracją jest konflikt wokół Dworca Centralnego) i udostępniając jedną z witryn sklepowych przy Pasażu Wiecha. Przez dwa tygodnie w witrynie oglądać można było pracę Marzeny Nowak, która w dosłowny sposób ożywiła to miejsce, zastępując manekiny prawdziwymi modelami. Nie dążyli oni do kontaktu z przechodniami, zajmowali się raczej swoimi sprawami – grali w karty, czytali książki. Ciepła barwa światła podkreślała domową atmosferę. Witryna była formą żartu opartą na efekcie zaskoczenia. Wyraźnie zdezorientowani przechodnie znaleźli się w roli podglądaczy, którzy w przestrzeni publicznej mogą bezkarnie obserwować osoby we wnętrzu mieszkania. Projekt witryny dla H&M ma jednak dłuższą historię, która w szczególnie ciekawy sposób oddaje problematyczny status współpracy kuratorów, artystów i projektantów.

Pierwszym artystą zaproszonym przez organizatorów do stworzenia projektu witryny dla H&M był Karol Radziszewski. Sklep odrzucił możliwość współpracy jeszcze zanim artysta zdążył przedstawić swoją propozycję. Brak oficjalnego stanowiska H&M pozwala domniemywać (albo przynajmniej uruchamia narrację podejrzliwości), że to dotychczasowy queerowy dorobek artysty przekreślił szanse na współpracę. Nie doszło do niej również między Radziszewskim a projektantem mody Maciejem Zieniem (zaproszonym do współpracy z Radziszewskim po odmowie H&M). Po jednym spotkaniu i omówieniu pomysłu artysty przygotowanego specjalnie dla witryny projektanta, Maciej Zień ostatecznie wycofał się z „Krzyku mody” cztery dni przed otwarciem wystawy.

Przypadek Radziszewskiego pokazuje, że współpraca między artystami/artystkami i projektantami/projektantkami czy domami mody choć w założeniach miała być dialogiem, to w niektórych przypadkach prawo veta przypadło tylko jednej stronie, a współpraca przybrała formę castingu, w ramach którego to projektant wybierał „swojego”, przypuszczalnie najbardziej bezpiecznego dla niej/niego artystę. Odrzucenie przez H&M i Macieja Zienia wspólnej pracy z artystą zwraca również uwagę na obszar możliwych relacji mody ze sztuką. Warunkiem harmonijnej współpracy jest brak ryzyka w doborze tematów i wystrzeganie się tego, co nieestetyczne. Artystki i artyści w projekcie „Krzyk mody” zamiast krytycznej wypowiedzi postawili w większości na wizualną atrakcyjność projektów witryn. W tym sensie powstrzymali się więc od sztuki.

Zarzucając wystawie głównie estetyczny, a nie krytyczny potencjał, warto zwrócić uwagę nie tylko na samych artystów i artystki, którzy mieli wykonać handlowe zlecenie, ale również na projektantów i projektantki. Efekt osiągnięty został na przecięciu się różnych oczekiwań i warunków, które dyktowali również (a w niektórych przypadkach  przede wszystkim) właściciele witryn sklepowych. Nie jest to grupa najbardziej skora do eksperymentów i podejmowania ryzyka, mogących mieć negatywny wpływ na sprzedaż ubrań (ciekawe, że nikt nie zwrócił uwagi na możliwy przeciwny skutek). Stąd w projekcie poprzez sztukę i modę negocjowany był również wizerunek, nie tylko artysty/artystki, ale również projektanta/projektantki.

Możemy sobie tylko wyobrażać, jaki kształt przybrałby projekt, gdyby do współpracy kurator zaprosił młodych projektantów, w większości nie dysponujących własną witryną. Jak choćby Maldorora, Konrada Parola czy IMA MAD, dla których projektowanie ubrań to nie tylko estetyczna kreacja, ale również krytyczna analiza.

***

Do projektu zaproszeni zostali: Marzena Nowak (witryna H&M), Paulina Ołowska (witryna w Salonie Kapelusz i Czapka), Agnieszka Polska (witryna w Pracowni Krawieckiej Zaremba), Karol Radziszewski (witryna Muzeum Sztuki Nowoczesnej), Anna Zaradny (witryna Ani Kuczyńskiej), Sławek Belina (witryna Gosi Baczyńskiej) i kolektyw New Roman (witryna Muzeum Sztuki Nowoczesnej dla Jakuba Pieczarkowskiego).

 ***

Bibliografia:

1. Włodzimierz Referowski, Okno wystawowe, Wydawnictwo Książnica-Atlas, Lwów, Warszawa 1938.

2. Marcin Różyc, Warszawa nie musi być taka ohydna. Zapraszam Was na wystawę Krzyk mody, której jestem kuratorem, http://marcinrozyc.natemat.pl/34161,warszawa-nie-musi-byc-taka-ohydna-zapraszam-was-na-wystawe-krzyk-mody-ktorej-jestem-kuratorem

3. Leopold Tyrmand, Dziennik 1954, MG Wydawnictwo, Warszawa 2009.

***

Agata Zborowska – doktorantka w Zakładzie Filmu i Kultury Wizualnej w Instytucie Kultury Polskiej UW. Współzałożycielka Zespołu Badań Mody w IKP UW. Studentka projektowania Tkaniny i Ubioru w Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi. Przygotowuje rozprawę doktorską poświęconą nowym zjawiskom w modzie.