„To nie jest Renée Zellweger. Wiem, jak ona wygląda. I to nie jest ona”. Niedowierzanie, zaskoczenie, a nawet wściekłość towarzyszyły publikacji zdjęcia znanej amerykańskiej aktorki, które wykonane zostało w październiku bieżącego roku podczas uroczystości „Women in Hollywood” zorganizowanej przez magazyn ELLE. „Nowa” twarz Zellweger znalazła się na moment w centrum zainteresowania nie tylko plotkarskich portali, o to „gdzie podziała się Renée?” pytały również najważniejsze dzienniki, oddając się swobodnym spekulacjom. Dziennikarka „Guardiana” zastanawiała się, czy aktorka aby na pewno nie została porwana lub zwyczajnie nie poprosiła koleżanki o wcielenie się w gwiazdę na nudnym przyjęciu. „Tylko czy nie mogła znaleźć kogoś bardziej podobnego do siebie?” – pytała [Groskop 2014]. Liczne komentarze dotyczyły najczęściej pytania o współczesny kanon piękna i granice poprawiania urody, ale spór o twarz aktorki można również uznać za wyraz lęku podsycanego często przez media (i nierzadko przez polityków) związanego z kwestią tożsamości, obawą przed niemożnością jej ustalenia i rolą, jaką odgrywa w tym procesie nasza twarz. Zagadnienie (nie)podobieństwa i (nie)czytelności, oprócz skrajnego przykładu operacji plastycznych, znajduje swoje odbicie w obawach wyrażających się choćby w prawnych zakazach dotyczących zakrywania twarzy – masek, religijnych nakryć głowy czy kapturów.

Selfie jest rewersem nieczytelności, jego znaczenie opiera się na widoczności i rozpoznaniu. Nie sposób więc było przegapić tego zjawiska, gdy kilka miesięcy temu zastanawialiśmy się nad tematami odsłon „małej kultury współczesnej”. Stawiając raczej pytania, niż podsuwając odpowiedzi, chcieliśmy zastanowić się nad podstawowymi kategoriami związanymi z wizualnością – nad potrzebą tworzenia własnych reprezentacji, wizualnymi konstruktami tożsamości, ale również nad relacją między prywatnym i publicznym, technikami nadzoru wizualnego i możliwymi taktykami oporu. Zjawisko selfie angażujące w produkcję niezliczonej ilości obrazów udostępnianych każdego dnia w internecie ma, naszym zdaniem, potencjał otwarcia takiej dyskusji. W najnowszej odsłonie rozpoczyna ją tekst Artura Szareckiego Selfie: urynkowienie cielesności w kapitalizmie sieciowym, który pokazuje, jak produkcja zdjęć sprzęgnięta zostaje z konsumpcją. Opisując sposób działania dużych marek, autor ukazuje mechanizmy wykorzystywania praktyki selfie na potrzeby rynku. Niedaleko tych praktyk sytuuje się analizowany przez Natalię Mętrak-Rudę sposób wykorzystania selfie przez Ewę Chodakowską na jej profilu w jednym z serwisów społecznościowych. Tekst Metamorphosis. O samodoskonaleniu i praktykach fotograficznych fanek Ewy Chodakowskiej pokazuje, jak logika „pracy nad sobą” i liberalny dyskurs łączą się w przestrzeni wirtualnej.

Kwestię widoczności w przestrzeni publicznej podejmuje Dorota Ogrodzka opisując w tekście Matko-monstrum schowaj się kontrowersje wokół zdjęć karmiących matek, skrzętnie usuwanych z portali społecznościowych. Wraz ze sporem dotyczącym kształtu przestrzeni publicznej zwraca również uwagę na związane z nią sposoby reprezentacji (nagiego) kobiecego ciała. Z odsłony nie mogliśmy wykluczyć również nie-ludzkich selfie, które w ostatnich miesiącach wywołały niemałe zamieszanie. Klaudia Rachubińska trawestując pytanie Johna Bergera, Po cóż patrzeć na zwierzęce selfie?, przytacza historie nie-ludzkich selfie i zastanawia się również nad artystyczną twórczością zwierząt. Spory o wykonane przez makaka samemu sobie ukazują lęk przed zniesieniem ostatniej różnicy między nami a światem zwierząt, jaką byłaby potrzeba tworzenia wizerunków. Podobny niepokój związany z przekraczaniem granic między tym co ludzkie i nie-ludzkie pojawia się w przypadku zdjęć wykonanych przez maszyny wysyłane w kosmos, o których pisze Anna Mazela w tekście Kosmiczne selfie – czy maszyna może zrobić sobie portret? Opportunity, Curiosity, Rosetta. Na przykładzie nieziemskich zdjęć autorka pyta o konsekwencje antropomorfizacji i granice definicji selfie.

Obok tekstów, w najnowszej odsłonie znalazł się również komiks-esej Dochodząc do siebie Daniela Chmielewskiego, którego podstawą stała się książka Photography. A middle-brow art pod redakcją Pierre’a Bourdieu (1996). Eksperyment autora opiera się, jak sam pisze, na karkołomnej próbie „nałożenia wyników badań socjologicznych z Francji, Niemiec i Włoch z pierwszej połowy lat 60. na obecne, globalne realia”. Na deser publikujemy dwa teksty poświęcone najnowszej wystawie Anety Grzeszykowskiej, którą do 15 listopada oglądać można w warszawskiej Galerii Raster. W Anatomii autoportretu Paula Kaniewska zwraca uwagę na ambiwalencję uczuć związaną z pracami artystki, które jednocześnie wywołują wstręt i budzą fascynację. Odwołując się do koncepcji Julii Kristevej autorka zastanawia się nad tym, co zatrzymuje nas przed ucieczką z Galerii, która na moment zamieniła się w artystyczne prosektorium. Magdalena Dorobińska w tekście Dowody z miejsca zbrodni. Selfie Anety Grzeszykowskiej sytuuje prace autorki Bólu głowy w szerszym kontekście artystycznym starając się pokazać możliwe nawiązania, a także bardziej bezpośrednie inspiracje. Oba teksty z różnych perspektyw przyglądają się selfie Grzeszykowskiej w kontekście relacji między podmiotem i jego reprezentacją, a także przedmiotem i jego obrazem.

***

Bibliografia:

1. Viv Groskop, It’s not unreasonable to ask where the real Renée Zellweger has gone, „The Guardian”, 23 października 2014, http://www.theguardian.com/commentisfree/2014/oct/23/where-has-real-renee-zellweger-gone, dostęp: 30 października 2014.

***

Zapraszamy do czytania i komentowania!