Jeśli małpa robi sobie selfie w lesie, kto posiada prawa autorskie do zdjęcia? W 2011 roku fotograf przyrody David J. Slater wybrał się w podróż do Indonezji, by w parku narodowym Bunaken Marine na wyspie Sulawesi (Celebes) fotografować zagrożone wyginięciem makaki czubate. Slater przez trzy dni śledził życie dużego stada zwierząt, przemieszczając się wraz z nimi po parku, fotografując ich zwyczaje i interakcje, powoli przyzwyczajając stworzenia do swojej obecności [Stewart 2014]. Już drugiego dnia jego wysiłki zostały nagrodzone – aparat fotograficzny Slatera wpadł w łapki jednej z samic ze stada, która, zaintrygowana odgłosami wydawanymi przez aparat, zaczęła bawić się naciskaniem spustu migawki. Jednym z efektów małpich zabaw był niewiarygodnie wręcz udany autoportret szczerzącej zęby samicy – słynne „małpie selfie”, które wkrótce miało przyczynić się do ogromnego sukcesu fotografa, ale też stać się początkiem ciągnącej się latami dysputy prawnej. Dotyk małpiej łapki – podobnie jak w znanym opowiadaniu W. W. Jacobsa The Monkey’s Paw [Jacobs 2004] – spełnił marzenie Slatera o doskonałym fotograficznym portrecie makaka w sposób przewrotny, złośliwy i po małpiemu figlarny.

Opowieść Slatera o okolicznościach powstawania zdjęć traci w tym miejscu spójność. Początkowo fotograf twierdził, że makaki zabrały mu aparat, kiedy na chwilę opuścił ustawiony na statywie sprzęt [Phillip 2014]. „[Zrobiły] setki zdjęć zanim odzyskałem swój aparat” – opowiadał [za: Laurent 2014]. Wkrótce jednak wycofał się z pierwotnej wersji historii. Niespodziewanie okazało się, że sytuacja została zaaranżowana przez fotografa, który przewidział zainteresowanie małp aparatem i przygotował odpowiednie ustawienia, umożliwiające makakom wykonanie zdjęć. „Bawiły się aparatem, więc oczywiście zrobienie kilku zdjęć było nieuniknione. [Cały czas] miałem jedną rękę na statywie, kiedy to się działo” – wyjaśniał tym razem [Slater].

Sprzeczne informacje zawarte w dwóch wersjach historii o małpich zdjęciach nie stanowiły problemu, dopóki jedna z fotografii – właśnie słynne „małpie selfie” – nie trafiła za pośrednictwem Wikimedia Commons do domeny publicznej. Slater zażądał usunięcia fotografii, na co zarządzająca portalem Wikimedia Foundation początkowo przystała, wkrótce jednak kolejni użytkownicy umieścili zabawne zdjęcie z powrotem na stronie [Sparks 2014]. Do dyskusji włączył się wówczas piszący dla bloga Techdirt Mike Masnick, który dowodził, że prawa do fotografii nie są własnością Slatera ani reprezentującej go Caters News Agency: zdjęcie zostało wykonane przez małpę, ta zaś, nie posiadając osobowości prawnej, nie może podlegać ustaleniom dotyczącym prawa autorskiego, co – zgodnie z pierwotną interpretacją Wikimedia Commons – sytuowałoby wykonane przez makaka zdjęcie w domenie publicznej [Masnick 2011b]. Ta kontrowersyjna teza wywołała burzę komentarzy, jednak dalsze analizy prawne przeprowadzone przez Masnicka w odniesieniu do prawa amerykańskiego [Masnick 2011a] i przez Aurelię J. Schultz w odniesieniu do prawa międzynarodowego [Schultz 2011] jedynie potwierdziły wstępne rozpoznania; do podobnych wniosków doszli niezależnie inni prawnicy i specjaliści od praw autorskich, między innymi Mary M. Luria z Nowego Jorku i Charles Swan z Londynu [Laurent 2014]. Prawa autorskie do fotografii – argumentowali – należałyby do Slatera, gdyby mógł wykazać swój kreatywny wkład w powstanie fotografii, udowodnić, że sprawował artystyczną kontrolę nad sytuacją; mimo wszystko „trzymanie ręki na statywie” trudno w tych okolicznościach uznać za twórcze uczestnictwo fotografa w powstawaniu spornego zdjęcia.

Trwające do dziś spory prawne wokół „małpiego selfie” (1) nie tylko otwierają interesującą dyskusję o specyfice języka rozporządzeń prawnych czy możliwościach i ograniczeniach stosowania prawa autorskiego, ale przede wszystkim stawiają ważne pytania o stosunek ludzi do zwierząt i ich – bardziej lub mniej artystycznych – wytworów, oraz o różne sposoby konstruowania ludzkich wyobrażeń o zwierzęcej podmiotowości. Pierwsza fala rozważań o artystycznej twórczości zwierząt miała miejsce na przełomie lat 50. i 60., kiedy popularnością cieszyło się abstrakcyjne malarstwo małp człekokształtnych spopularyzowane na krótko przez badającego fenomen zwierzęcej sztuki zoologa, socjobiologa i malarza-surrealistę, Desmonda Morrisa. Jednak fascynacja małpią twórczością osłabła dość szybko – wyrastający z założeń surrealizmu „metafizyczny” wymiar zwierzęcego malarstwa wkrótce się zdezaktualizował, a walory estetyczne określonych mianem „lirycznego abstrakcyjnego ekspresjonizmu” prac szympansów, oraz ich potencjał prymatologiczny (2), okazały się niewystarczające, by napędzać dalsze zainteresowanie etologów, kuratorów czy koneserów sztuki.

 

 

 

Nieco inaczej miała się sprawa z malarstwem figuratywnym. Szczególną ciekawość wzbudziły w swoim czasie obrazy przedstawiające proste formy roślinne i zwierzęce malowane przez słonie w ogrodach zoologicznych i rezerwatach w Tajlandii. Opiekujący się słoniami kornacy zwrócili uwagę na tendencję tych zwierząt do chwytania trąbą patyków i kreślenia linii na piasku. Wystarczyło zastąpić patyk umoczonym w farbie pędzlem, a połać gruntu kawałkiem papieru lub płótna, by powstała pierwsza praca artystyczna wykonana przez słonia. Trudno oddać wrażenie niesamowitości towarzyszące widokowi słonia malującego starannymi i zaskakująco precyzyjnymi ruchami uchwyconego trąbą pędzla portret… słonia. Czy to możliwe, że zwierzę operuje wyobrażeniami o przedstawianiu i reprezentacji zbliżonymi do naszych? Czy podobnie do nas widzi głębię i kolor, czy analogicznie postrzega relacje przestrzenne na płaszczyźnie? Czy jest świadome podobieństwa malowanego zwierzęcia do siebie samego? Czy umiejętność tworzenia reprezentacji świadczy o istnieniu innych wyższych funkcji umysłowych?

Wreszcie, czy zdumiewająca trafność, swoiście rozumiany „realizm” schematycznego zwierzęcia przedstawionego na obrazie namalowanym przez słonia nie powinny wydać nam się – podejrzane? Oczywiście malujące słonie wkrótce zdemaskowane zostały jako oszustwo; okazało się, że zwierzęta były tresowane przez wiele lat, często w nieludzkich warunkach, a ruchami ich trąb sterowali podający im pędzle kornacy, pociągając w określony sposób za uszy zwierząt [Morris 2009]. Linia pozioma: pociągnięcie ucha w bok. Linia pionowa: szarpnięcie w dół lub w górę. Kropka: stanowczy ruch w kierunku sztalug. Każdy z tresowanych słoni podczas codziennych występów odtwarzał za każdym razem ten sam obrazek: Mook malował bukiet kwiatów, Pimtong pnącą roślinę – a Hong słonia. Choć takie rozwiązanie zagadki słoniowego malarstwa wyjaśnia podobieństwo tworzonych przez zwierzęta form do sposobu przedstawiania świata przez małe dzieci, zarazem nie pozwala całkowicie otrząsnąć się z pytań sprowokowanych przez widok słonia malującego swoją podobiznę. Stawia też nowe: o sposób traktowania przetrzymywanych w rezerwatach zwierząt; o wyzyskiwanie dla zysku i rozrywki ich – być może istotnie artystycznych? – odruchów i umiejętności; o naszą wobec nich odpowiedzialność.

 

 

Myśl o zwierzętach tworzących prawdziwe i znaczące dzieła sztuki budzi w nas zrozumiałą ciekawość. Z jednej strony zafascynowani jesteśmy możliwością, że zwierzęta, mimo inności i odrębności, jaką im przypisujemy, odczuwają i postrzegają świat podobnie do nas. Jeśli one również doświadczają impulsów artystycznych czy estetycznych, jeśli także odczuwają potrzebę twórczej ekspresji, to może nie są im obce również inne „wyższe” uczucia? Niezależnie od tego, czy rozpoznawalibyśmy je jako sytuowaną na szczycie piramidy Maslowa potrzebę samorealizacji, przejaw zdolności intelektualnych czy też rodzaj refleksyjności, impulsu metafizycznego bądź religijnego [por. Tokarczuk 2008], świadomość istnienia zrozumiałej dla nas zwierzęcej sztuki zmieniałaby całkowicie międzygatunkowe relacje i podważała wszelkie aktualnie obowiązujące hierarchie. Z drugiej jednak strony – jako gatunek – w głębi duszy cieszymy się, kiedy kolejne doniesienia o tworzących dzieła sztuki zwierzętach okazują się bazować na półprawdach albo wyolbrzymieniach; umożliwia nam to utrzymanie wyjątkowej pozycji wśród innych zwierząt.

Żeby zachować swoje uprzywilejowane miejsce w hierarchii stworzeń, człowiek musi różnić się od zwierzęcia. O istnieniu niezaprzeczalnej i nieprzezwyciężalnej różnicy między ludzkim a zwierzęcym od wieków zapewniają nas narracje religijne, filozoficzne i naukowe. Przez ostatnie sto lat szczególnie przekonujących dowodów na wyjątkowość człowieka dostarczały nauki społeczne i przyrodnicze, z psychologią i etologią na czele. Stopniowo jednak narracje o wyjątkowości takich ludzkich właściwości i wynalazków jak język, umiejętność używania narzędzi, tworzenie złożonych społeczeństw, przekazywanie wiedzy, poczucie ciągłości czasu, a nawet wolna wola czy świadomość śmierci, zostały kolejno podważone przez badania zwierzęcych behawiorystów. Tworzenie reprezentacji – jak wskazuje W. J. T. Mitchell w tekście Illusion: Looking at Animals Looking – pozostaje jednym z ostatnich bastionów ludzkiej wyjątkowości w świecie zwierząt, będąc zarazem jednym z fundamentów władzy człowieka nad innymi stworzeniami. Według Mitchella to właśnie w obrazie – zwłaszcza realistycznym czy wręcz iluzjonistycznym, takim, który może zwieść niewprawne oko zwierzęcego widza – budowana jest „relacja ja/inny nacechowana nierównością władzy, samoświadomości i samokontroli. (…) Ludzkie panowanie nad innymi [stworzeniami] osiągnięte zostało przez mistrzowskie opanowanie reprezentacji” [Mitchell 1994: 332, 334]. Cóż jednak dzieje się z naszą władzą i wyjątkowością, kiedy zwierzę wkracza i w ten obszar, nie tylko tworząc doskonałą fotograficzną reprezentację, ale do tego kierując obiektyw na siebie – i na dodatek robiąc minę?

Już na początku XX wieku brytyjski psycholog i etolog Conwy Lloyd Morgan, nazywany czasem znamiennie „Ockhamem etologii” [por. Tokarczuk 2008: 65], postulował powstrzymywanie się od wyjaśniania zwierzęcych zachowań posiadaniem „wyższych” zdolności psychicznych (na przykład samoświadomości), jeśli można je wyjaśnić zdolnościami „niższymi” (na przykład instynktem). Z zalecenia tego – szeroko stosowanego także we współczesnej etologii i znanego pod nazwą „kanonu Lloyda Morgana” – wynika, że należałoby interpretować małpie selfie przede wszystkim jako rezultat niesamowitego zbiegu okoliczności. Zaskakujący ruch migawki, intrygujące odgłosy aparatu, zaciekawienie odbiciem małpiej twarzy w obiektywie – nie mamy żadnych podstaw, by ocenić, że robiący zdjęcia makak wiedział, co robi; nie możemy nawet stwierdzić, czy miał świadomość, że patrzy na siebie, a nie na inną małpę: magicznie pomniejszoną, zamkniętą w aparacie. Z pewnością zaś efektem przypadku są harmonijna kompozycja fotografii i zabawna małpia mina. Prawda?

Łatwo jednak zapomnieć, że tego rodzaju przypadkowość zawarta jest w każdym selfie: kiedy po drugiej stronie aparatu nie ma kogoś, kto kontroluje kadr, jakość zdjęcia zależy w głównej mierze od odrobiny szczęścia. Zarazem pojawiające się na fotografii wizualne kody typowe dla „ludzkiego selfie” – wyszczerzone jak w uśmiechu zęby, nietypowy kąt widzenia (skorygowany później przez Slatera), niewielka odległość portretowanego zwierzęcia od obiektywu, skrócona perspektywa, nieostre tło fotografii – łatwo skłaniają widza do potraktowania małpiego selfie jako rodzaju przemyślnego „małpowania”, żartobliwego naśladownictwa czy parodii ludzkich praktyk. „Kultura selfie” jest przecież – i była już wówczas, choć nie posługiwano się jeszcze tą nazwą – na tyle rozpowszechniona, że nie możemy z pełnym przekonaniem wykluczyć możliwości, że małpa zaobserwowała ludzi robiących sobie zdjęcia w parku i postanowiła powtórzyć znajomy gest. Prawda?

Pokusa ta skłania jednak nie tylko do przypisywania zwierzęciu „wyższych” zdolności psychicznych, ale bezpośrednio do jego całkowitej antropomorfizacji. Ta zaś, jak przekonująco dowodzi w słynnym eseju Po cóż patrzeć na zwierzęta? historyk sztuki i badacz kultury wizualnej John Berger, łatwo prowadzi do zniknięcia zwierząt jako odrębnych bytów. Analizując grafiki XIX-wiecznego karykaturzysty Grandville’a z cyklu Public and Private Life of Animals, przedstawiające zwierzęta w „ludzko-społecznych sytuacjach”, Berger zauważa: „Psy (…) umieszczone w zagrodach wcale nie mają psich cech; mają psie pyski, ale tym, co przysparza im cierpienia, jest uwięzienie ich w byciu podobnymi do ludzi (podkr. org.). (…) Słowa: zwierzęta i ludzkość stały się synonimiczne, a to znaczy także, że zwierzęta zniknęły” [Berger 2005: 26, 28]. Kiedy zwierzęta  stają się takie jak my, ich obcość i odmienność zostaje spacyfikowana, tracą swoją własną – zwierzęcą – podmiotowość.

Podobny rodzaj zniknięcia stał się udziałem zwierząt domowych. Jak zauważa Berger:

Życie w obszarze małej rodziny nie zapewnia ulubieńcom (ang. pet) przestrzeni, dostępu do ziemi i innych zwierząt, odczuwania zmieniających się pór roku, naturalnych temperatur itp. Ulubieńca sterylizuje się lub pozbawia możliwości seksualnych kontaktów, w sposób znaczący ogranicza mu ilość ruchu, a także karmi specjalnie spreparowanym pokarmem. Mamy tu do czynienia z materialnym wymiarem tego, co odkrywamy za truizmem, mówiącym, że ulubieńcy zaczynają przypominać swoich panów i panie. Zwierzęta stają się wytworem sposobu życia ich właścicieli [Berger 2005: 21].

Na podobną prawidłowość natrafiamy poszukując w internecie zwierzęcych selfie: znajdujemy wówczas przede wszystkim fotografie domowych zwierzaków zrobione przez ich właścicieli. Wyciągnięta w stronę aparatu kocia łapa. Rozrzucone na poduszce psie uszy. Zabawnie wystający język króliczka-miniaturki. Zdjęcia te nie mają nic wspólnego ani ze zwierzęcością ani z podmiotowym „ja” (ang. self), a wszystko – z kreacją i autokreacją właścicieli. W tego rodzaju nie-zwierzęcych nie-selfie mamy do czynienia z przedłużeniem dostrzeżonego przez Bergera wymazującego antropomorfizowania, które ma na celu zniesienie zwierzęcej odmienności. Jednocześnie jednak nazwanie własnoręcznie wykonanej fotografii ulubieńca „zwierzęcym selfie” wskazuje na drugą stronę relacji: na ten krótki ułamek sekundy – błysk flesza, ruch migawki – to człowiek-właściciel staje się przedłużeniem swojego zwierzaka. „Ale ponieważ” – uzupełnia Berger – „w tej relacji autonomia obu stron została zatracona, paralelizm ich odrębnych istnień został zburzony” [Berger 2005: 22].

 

 

 

 

 

Pytanie o autonomię i podmiotowość kierującego w swoją stronę i naciskającego spust migawki aparatu makaka pozostaje – i musi pozostać – nierozwikłane. Z pewnością zwierzęcości fotografującej się małpy nie sposób sprowadzić ani do mechanistycznego/instynktowego myślenia zwolenników Lloyda Morgana (i Kartezjusza), ani do antropomorfizującego impulsu widza o „naiwnym” spojrzeniu. Zarówno wiara w to, że uwiecznione na selfie zwierzę „wie, co robi”, jak i przeświadczenie o tym, że zupełnie nie rozumie swojego gestu są równie mylące i równie nieadekwatne – oba przekonania sprowadzają zwierzęce doświadczenie do specyficznie ludzkiego sposobu myślenia. Próby prawdziwego zrozumienia, pogłębionej eksploracji czy choćby bezinteresownego reprezentowania zwierzęcej podmiotowości zdarzają się rzadko; do najciekawszych, bo próbujących utrzymać immanentną odmienność zwierzęcego doświadczenia, należą interpretacje literackie: Franza Kafki oddającego głos nauczonemu mówić szympansowi, Czerwonemu Piotrusiowi, w Sprawozdanie dla Akademii [Kafka 1957] czy powołanej do życia przez Johna Maxwella Coetzee Elisabeth Costello rekonstruującej doświadczenie Sultana – szympansa poddawanego eksperymentom poznawczym przez Wolfganga Köhlera – w Żywotach zwierząt [Coetzee 2004, por. Masłoń 2008]. Patrzenie na zwierzęce selfie skłania nas do zwrócenia uwagi na zwierzęce „self” – traktowane nie jako forma egzystencji próbująca dorównać ludzkiej świadomości czy po prostu od niej gorsza, ale jako nieporównywalny i fascynująco odmienny sposób istnienia w świecie.

 

(1) Sprawa znalazła się na nowo w polu zainteresowań opinii publicznej, kiedy w sierpniu 2014 amerykańskie Biuro Prawa Autorskiego (United States Copyright Office) użyło przykładu „zdjęcia wykonanego przez małpę” jako przykładu dzieła, które nie podlega prawu autorskiemu, rozstrzygając ostatecznie spór na gruncie amerykańskim – na korzyść makaka i zwolenników wolnego dostępu (Por. Compendium 2014: 54).

(2) Prymatologia jest działem zoologii zajmującym się badaniem ssaków naczelnych z wyłączeniem człowieka.

 

***

Bibliografia:

1. John Berger, Po cóż patrzeć na zwierzęta?, [w:] tegoż, O patrzeniu, Fundacja Aletheia, Warszawa 2005.

2. John M. Coetzee, Żywoty zwierząt, Świat Książki, Warszawa 2004.

3. Compendium of U.S. Copyright Office Practices, Third Edition (public draft), United States Copyright Office, 19 sierpnia 2014. s. 54, http://copyright.gov/comp3/docs/compendium-full.pdf, dostęp, 26 października 2014.

4. William W. Jacobs, The Monkey’s Paw, Project Gutenberg EBook z 22 kwietnia 2004, http://www.gutenberg.org/files/12122/12122-h/12122-h.htm, dostęp 26 października 2014.

5. Franz Kafka, Sprawozdanie dla akademii [w:] tegoż, Wyrok, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1957.

6. Olivier Laurent, Monkey Selfie Lands Photographer in Legal Quagmire, „TIME LightBox” z 6 sierpnia 2014, http://lightbox.time.com/2014/08/06/monkey-selfie/#1, dostęp 26 października 2014.

7. Sławomir Masłoń, Rozum i jego antypody: Coetzee i Singer o prawach zwierząt, „Krytyka Polityczna” 2008, nr 15: Nie-ludzka polityka.

8. Mike Masnick, Can We Subpoena The Monkey? Why The Monkey Self-Portraits Are Likely In The Public Domain, z 13 lipca 2011, https://www.techdirt.com/articles/20110713/11244515079/can-we-subpoena-monkey-why-monkey-self-portraits-are-likely-public-domain.shtml, dostęp 26 października 2014.

9. Mike Masnick, Monkey Business: Can A Monkey License Its Copyrights To A News Agency?, „Techdirt” z 7 lipca 2011, https://www.techdirt.com/articles/20110706/00200314983/monkey-business-can-monkey-license-its-copyrights-to-news-agency.shtml, dostęp 26 października 2014.

10. William J. T. Mitchell, Illusion: Looking at Animals Looking [w:] tegoż, Picture Theory, The University of Chicago Press, Chicago & London 1994.

11. Desmond Morris, Can Jumbo Elephants Really Paint? Intrigued by stories, naturalist Desmond Morris set out to find the truth, „Daily Mail” z 21 lutego 2009, http://www.dailymail.co.uk/sciencetech/article-1151283/Can-jumbo-elephants-really-paint–Intrigued-stories-naturalist-Desmond-Morris-set-truth.html, dostęp 26 października 2014.

12. Abby Phillip, If a monkey takes a selfie in the forest, who owns the copyright? No one, says Wikimedia, „The Washington Post” z 6 sierpnia 2014, http://www.washingtonpost.com/news/the-intersect/wp/2014/08/06/if-a-monkey-takes-a-selfie-in-the-forest-who-owns-the-copyright-no-one-says-wikimedia/, dostęp 26 października 2014.

13. Aurelia J. Schultz, Monkey See, Monkey Do, Monkey Get Copyright, Too?, „The 1709 Blog” z 13 lipca 2011, http://the1709blog.blogspot.com/2011/07/monkey-see-monkey-do-monkey-get.html, dostęp 26 października 2014.

14. David J. Slater, Sulawesi Macaques…, „DJS Photography”, brak daty, http://www.djsphotography.co.uk/Tropical%20Forests/Sulawesi%20Macaques.htm, dostęp 26 października 2014.

15. Mattew Sparkes, Wikipedia refuses to delete photo as 'monkey owns it’, „The Telegraph” z 6 sierpnia 2014, http://www.telegraph.co.uk/technology/news/11015672/Wikipedia-refuses-to-delete-photo-as-monkey-owns-it.html, dostęp 26 października 2014.

16. Louise Stewart, Wikimedia Says When a Monkey Takes a Selfie, No One Owns It, “Newsweek” z 21 sierpnia 2014, http://www.newsweek.com/lawyers-dispute-wikimedias-claims-about-monkey-selfie-copyright-265961, dostęp 26 października 2014.

17. Olga Tokarczuk, Maski zwierząt, „Krytyka Polityczna” 2008, nr 15: Nie-ludzka polityka.

 

***

klaudia rachubińska – absolwentka Wydziału Psychologii UW oraz Instytutu Kultury Polskiej, doktorantka w IKP, sekretarz Zakładu Filmu i Kultury Wizualnej, członkini Zespołu Badań Mody i Dizajnu oraz Zespołu Badań Praktyk Późnej Nowoczesności.