Polityka kulturalna Viktora Orbána odcisnęła znaczące piętno na rozwoju węgierskiej kinematografii. Działalność tamtejszego odpowiednika PISF-u, niezależnego funduszu Magyar Mozgókép Közalapítvány, została zawieszona tuż po powołaniu skrajnie prawicowego rządu. Głównym powodem było zadłużenie instytucji, choć środowiska lewicowe i liberalne poczytują ten gest za ograniczanie wolności słowa [DPA 2011]. Na jej miejscu powstała spółka, na której czele stanął zaprzyjaźniony z premierem Andrew Vajna – amerykański producent filmowy węgierskiego pochodzenia. Komisarz rządowy ds. węgierskiego przemysłu filmowego – bo tak nazywa się funkcja, którą objął – wsławił się w świecie filmu wyprodukowaniem Ramba i Terminatora. W świecie Viktora Orbána wsławił się natomiast patetyczną superprodukcją historyczną 1956 – wolność i miłość oraz – last but not least – zapoznaniem premiera z Arnoldem Schwarzeneggerem.

Zadaniem Vajny – oprócz pielęgnowania patriotycznego ducha węgierskiego kina – było dostosowanie jakości produkcji do rynku, najlepiej światowego. Z dzisiejszego punktu widzenia lament podniesiony przez filmowców [Felis 2012, Schulz-Ojala 2011] wydaje się nieco przesadzony: fundusz Magyar Nemzeti Filmalap dofinansował od września 2012 kilkadziesiąt filmów, w tym (kilka) obrazów niekomercyjnych i wyreżyserowanych przez twórców otwarcie wyrażających sprzeciw wobec rządów Orbána. Nie zmienia to faktu, że Vajna potrzebował dwóch lat, by uruchomić strumień finansowania. W tym czasie na Węgrzech za państwowe pieniądze nie powstał żaden film. (Węgierskie kino nie zniknęło jednak z orbity europejskich festiwali: w 2011 roku Srebrnego Niedźwiedzia zdobył Koń turyński Béli Tarra, w 2012 – To tylko wiatr Benedeka Fliegaufa.) Jeśli słynny budapesztański Tydzień Kina Węgierskiego w 2012 roku nieomal nie miał miejsca z powodu braku filmów, to już rok później nie odbył się wcale.

Decyzja o powołaniu MNF w połączeniu z gestami kierowanymi do schodzących z kursu Fideszu twórców (np. usunięcie Roberta Alföldiego ze stanowiska dyrektora Teatru Narodowego) spotkała się z oburzeniem środowiska artystycznego (1). Najradykalniej zareagował Béla Tarr, likwidując swoją firmę producencką i zakładając szkołę w Sarajewie (w tym samym czasie zadeklarował, że „już nigdy nie dotknie kamery”, ale nie tylko ze względów politycznych [Felis 2012:11]). Tarr został prezesem Stowarzyszenia Filmowców Węgierskich i poświęcił się działalności promocyjnej i dydaktycznej. W odpowiedzi na sytuację kina po 2010 roku zorganizował bezbudżetową produkcję zbioru etiud Węgry 2011, najdosłowniejszego bodaj politycznie komentarza wystosowanego przez kilka pokoleń filmowców (do projektu zaproszeni zostali m.in. reżyserzy debiutujący w ubiegłej dekadzie – György Pálfi, Ferenc Török, Benedek Fliegauf – oraz klasycy – Márta Mészáros czy Miklós Jancsó).

 

 

 

Kino niezaangażowane?

Mimo że znacząca część środowiska artystycznego wypowiada się publicznie przeciwko Orbánowi [Varga 2012:16], nie wydaje się, aby na Węgrzech powstać miał nurt kina zaangażowanego politycznie. Reżyserzy pytani w wywiadach o tożsamość współczesnego kina węgierskiego w kontekście kryzysu finansowania czy upolitycznienia mediów publicznych bronią autonomiczności swoich działań i odżegnują się od uczestnictwa we wspólnym „ruchu oporu”. Béla Tarr zasugerował, że nie identyfikuje się z węgierskim życiem kulturalnym (mimo że jest bodaj jedynym filmowcem-aktywistą działającym na jego rzecz) [Kuzma 2011], Benedek Fliegauf ocenił swój związek z Węgrami w kategoriach pragmatycznych [Pfeifer 2013], a György Pálfi położył nacisk na wolność artystyczną oraz nazwał film narzędziem nieprzydatnym politycznie ze względu na długość produkcji wykluczającą błyskawiczną reakcję [Kuzma 2013]. Redaktorzy „East European Film Bulletin” nazywają pokrętne („ostrożna rezerwa, wyraźna relatywizacja, a wręcz brak zainteresowania”) komentarze reżyserów wyrazem autocenzury [Kuzma, Pfeifer 2013].

Nie jest moim celem weryfikacja takiej diagnozy, choć osobiście wydaje mi się przesadzona, szczególnie że poruszamy się w kręgu twórców kina autorskiego. Nie wydaje mi się również – co zdają się postulować twórcy wymienionego wyżej pisma – aby wypracowanie wspólnej odpowiedzialności filmowców za tworzenie tekstów kultury konsolidujących opozycję mogło się odbyć bez szkody dla ich (tekstów) artystycznej wartości. Oglądając więc  najnowsze węgierskie filmy ani nie szukałam w nich treści programowo politycznych (poza wspomnianymi Węgrami 2011 byłoby to zresztą trudne), ani nie próbowałam traktować ich jako modeli porządku symbolicznego (ta z kolei ideologiczna perspektywa właściwsza byłaby dla „Orbánowskich” produkcji). W niniejszym tekście interesują mnie treści polityczne niedające się odczytać na poziomie referencyjnym (mówiąc językiem zwolenników kognitywnej teorii filmu: znaczeń implicytnych i symptomatycznych [Bordwell 1993:12-13]). Przydatna okaże się sformułowana przez Wiesława Godzica kategoria metafory politycznej. Badacz ten, formułując analogiczną do literackiej i uwzględniającą specyfikę języka filmowego definicję metafory politycznej, zauważa, że figura stylistyczna tego rodzaju opiera się na konfrontacji kontekstów raczej niż słów. W swojej analizie Człowieka z marmuru wyróżnia parę elementów: metaforyzującą postać Michalaka, młodego ubeka ukształtowanego przez propagandę oraz metaforyzowany porządek rzeczywistości lat 50., będący jednocześnie kontekstem nienazwanym przez język filmowy oraz przyczyną zachowania Michalaka [Godzic 1984:107-119].

W ostatnich latach kino węgierskie kilkukrotnie podjęło kwestie obecne w przestrzeni politycznej, w tym najbardziej palącą kwestię romską. W 2010 powstała Vespa Diany Gróo, optymistyczna i naiwna historia dwunastoletniego Roma o imieniu Lali podróżującego do Budapesztu po odbiór nagrody wygranej w konkursie zorganizowanym przez producenta czekolady. Obraz ciepłej relacji dziecka z matką oraz dobroczynność przypadkowo spotkanego muzyka pomagającego chłopcu w realizacji marzenia, odbiega oczywiście od stereotypowego przedstawiania Romów, nie ma jednak wiele wspólnego z rzeczywistością. Lali jest bohaterem pozytywnym tylko dlatego, że przypomina węgierskich chłopców: mówiąc językiem badań postkolonialnych, Inny sprowadzony jest do Tego Samego.

Dwa lata później Benedek Fliegauf podjął się odtworzenia wydarzeń, jakie miały miejsce na węgierskiej prowincji na przełomie 2008 i 2009 roku: społeczność romska została poddana egzekucji przez nieznanych rasistów.  Film zatytułowany To tylko wiatr nie idealizuje ofiar ani nie demonizuje sprawców, nie podejmuje jednak tematu mechanizmu nienawiści do Romów. Film obrazuje codzienność przyszłych ofiar, podkreślając ich bierność, milczącą zgodę na życie w społecznym getcie i strach przed śmiercią. Widz nie dowiaduje się niczego o pobudkach morderców, a i o perspektywie Romów niewiele: ujęcia w środku domów są ciemne i niewyraźne, a interakcje z „białym” światem nie są przedmiotem oceny bohaterów. Jedynie dwie sceny można potraktować jako konkretyzujący przemoc komentarz. Pierwsza rozgrywa się w komisariacie: jeden z policjantów cynicznie odnosi się do niefrasobliwości morderców, którzy nie zasięgnęli u niego rady dotyczącej identyfikacji „dobrych” Romów (poddających się przymusowej pracy, posyłających dzieci do szkoły, innymi słowy – asymilujących się) i „złych” Romów (i przez to wartych węgierskiego naboju). Druga – będąca sceną końcową – przedstawia pracownika krematorium, który odziewa ofiary w kwieciste, falbaniaste ubrania i świecącą biżuterię – atrybuty dobrego (również dlatego, że martwego) Cygana. Pomijając te dwie sceny, film pozostaje obrazem niedającego się skontekstualizować strachu.

Jest wreszcie najnowszy film Kornéla Mundruczó, zatytułowany Biały Bóg. Film opowiada historię trzynastoletniej Lili i jej psa – Hagena. Decyzją parlamentu wprowadzono wysoki podatek dla właścicieli psów nierasowych i konieczność ich rejestracji w urzędzie. Lili przebywa tymczasowo u swojego ojca, który nie zgadza się na uiszczenie opłaty za psa należącego formalnie do znienawidzonej byłej żony. Powszechny lęk przed „niewęgierskimi” psami w połączeniu z interwencją wścibskiej sąsiadki i krnąbrnością nieodstępującej na krok od Hagena dziewczynki doprowadza ojca do furii, w wyniku której wyrzuca psa z samochodu na środek wielopasmowej drogi. Lili i Hagen rozpoczynają wzajemne poszukiwania, które w przypadku psa oznaczają pasmo walk o przeżycie wśród innych odrzutków społecznych – zdziczałych psów, bezdomnych i kryminalistów. Na Hagena czyha m.in. straż miejska, wyłapująca bezpańskie kundle, trenerzy walczących psów, a kulminacyjnym punkcie filmu, kiedy bohater przewodzi pospolitemu ruszeniu mieszańców zbiegłych ze schroniska – wojsko i policja.

Choć Biały Bóg – podobnie jak Vespa – odwołuje się do konwencji kina familijnego (i nie tylko, o czym za chwilę) – unika kolonialnej strategii upodmiotowienia bohatera poprzez zaprzeczenie dominującego dyskursu inności (w tym przypadku: romskości) i umieszczenie go w ramach normatywnych dla hegemona. Choć efektowność scen przejęcia władzy nad miastem przez zbuntowane zwierzęta przypomina konwencję 101 dalmatyńczyków czy Lassie wróć, psy nie zostają uczłowieczone, a odbiór ich zachowania – zinfantylizowany. Film Mundruczó z To tylko wiatr wiąże natomiast zakotwiczenie w politycznej rzeczywistości. W gabinecie Orbána w istocie powstał – lecz ostatecznie nie został uchwalony – projekt ustawy o opodatkowaniu mieszańców. Co więcej, właściciele psów węgierskich ras mieli zostać zwolnieni z podatku, który obowiązywał również – choć w dużo niższym wymiarze – właścicieli psów rasowych. [Dargis 2014] . Podczas gdy Fliegauf minimalizuje kontekst rasizmu, wydobywając czysto afektywny aspekt tragicznych wydarzeń, Mundruczó czyni go osią akcji, badając jego mechanizm i fantazjując na temat skutków.

Gdyby jednak interpretować Białego Boga w kategorii metafory, w której elementem metaforyzowanym jest rzeczywistość możliwa pod warunkiem przejścia drogi legislacyjnej przez ustawę, naddane znaczenie sprowadziłoby się do wizji w duchu Johna Maxwella Coetzeeʼgo: wyzwolenia zwierząt od masowej zagłady. Wielopoziomowość metafory, która w finale filmu nie zostaje rozstrzygnięta (z punktu widzenia narracji ład wraca do normy: dziewczynka, jak możemy się domyślać, odzyska swojego psa, los innych wydaje się jednak przesądzony, co odwołałoby w takim ujęciu sens politycznej [„psiorewolucyjnej”] warstwy filmu) wymaga zastosowania dodatkowych narzędzi, które pomogą zrozumieć relacje między warstwą fabularną, polityczną na poziomie narracji (nazwijmy ją „politycznością diegetyczną”) i rzeczywistością pozadiegetyczną.

Punktem wspólnym wszystkich wymienionych warstw jest problematyka wykluczenia. Na poziomie fabuły będzie to wykluczenie psa z życia Lili (a więc z życia domowego), na poziomie „polityczności diegetycznej” – wykluczenie mieszańców z grupy społecznie akceptowanych zwierząt domowych (za pomocą narzędzi prawnych), na poziomie pozadiegetycznym – liczna wiązka wykluczeń związanych z polityką Orbána (projekt wspomnianej ustawy, kryminalizacja bezdomności, wysoka penalizacja przestępstw o niskiej szkodliwości społecznej popełnianych przez Romów, dyskryminacja Romów i innych mniejszości narodowych/etnicznych itd.). Narzędziem pozwalającym zbadać metafory Białego Boga i wyjaśnić sens obsadzenia głównych ról przez psy, jest pochodzące z prawa rzymskiego pojęcie homo sacer, które posłużyło Giorgio Agambenowi do rozważań nad cienką granicą między nowożytną demokracją a totalitaryzmem.

 

 

 

Homo sacer jako bohater filmowy

Pochodzące z traktatu Pompejusza Festusa pojęcie homo sacer oznacza banitę wykluczonego z każdego rodzaju, również religijnej, wspólnoty. Każdy człowiek może go zabić – lecz nie poświęcić w ofierze – nie popełniając przy tym zbrodni zabójstwa. W ujęciu Agambena dzoē (nagie życie, a więc właściwość, którą w ujęciu starożytnych Greków posiadają wszystkie istoty, również te pozbawione bios – czyli homines sacri) w nowożytności włączone zostało w sferę polityczną. Oświecenie ustanowiło życie najważniejszą wartością, zabrakło bowiem pozaziemskiej instancji, do której mogłoby ono należeć. Francuska Deklaracja praw człowieka i obywatela uznała nagie życie – sam fakt narodzin – za źródło i podmiot prawa. Nowożytny homo sacer ma więc prawo istnieć dopóty, dopóki nie nastąpi polityczna konieczność, „stan wyjątkowy”, jak nazywa to Agamben. „Stan wyjątkowy to moment, w którym, aby bronić państwa przed niebezpieczeństwem zachwiania jego porządku, trzeba uciec się do zawieszenia owego porządku i oddania całej władzy w ręce suwerena” [Jankowicz, Mościcki 2009:147].

Ustanowienie homo sacer bohaterem filmowym nadaje mu tymczasowy status politycznego bytu w ramach struktury ideologicznej danego filmu. Bohater tego rodzaju z samej definicji nie może być podmiotem działającym, to jest świadomie wpływającym na rozwój wydarzeń; istotna jest sama jego obecność. „Wywrotowe” obrazowanie wykluczonego bohatera obnaża mechanikę rządzącą światem przedstawionym. Innymi słowy, jego niedozwolone znaczenie ujawnia konwencjonalność aktów wykluczania i samego prawa.

 

 

Hagen. Canis sacer albo pies-metafora

Choć Hagen jest głównym bohaterem filmu, wpływa na rozwój fabuły jedynie pozornie. Konwencja filmu familijnego sprawia, że widz może ulec pokusie nadania psu ludzkich cech. W takim odczytaniu fabuła prezentuje się następująco: Hagen, pies o dobrym sercu, długo znosi upokorzenia zgotowane przez „białego boga”. Kiedy odkrywa, że w schronisku przedstawicieli jego gatunku czeka niemal pewna śmierć, opracowuje plan rewolty, którą następnie sprawnie koordynuje, doprowadzając do ucieczki mieszańców ze schroniska i wymierzenia sprawiedliwości ludziom krzywdzącym niewinne psy. Wystarczy jednak zapomnieć o Lassie, wróć, by skonstatować, że poziom narracji nie umożliwia takiej perspektywy. Zachowanie psów (w tym Hagena) to nie produkt personifikującej fantazji reżysera na temat dobrej psiej woli, lecz instynkt: ucieczka z ciasnej klatki służy poprawieniu warunków życiowych, nadmierna agresja spowodowana jest kuracją hormonalną zaaplikowaną przez tresera oraz zdziczeniem psa pozostawionego samemu sobie, a pospolite ruszenie na Budapeszt to nic innego jak odruch stadny.

Na poziomie zasad rządzących światem przedstawionym („polityczności diegetycznej”) przyczyną tułaczki Hagena jest prawo w praktyce zawieszające dotychczasową ochronę kundli przed bezinteresowną przemocą, którą nabyły na obszarze kultury europejskiej w okresie nowożytności (2). Kilka wieków po Jeremym Benthamie (pierwszym filozofie postulującym ochronę praw zwierząt ze względu na możliwość odczuwania bólu [Singer 2004]) Węgry ogłaszają stan wyjątkowy uzasadniany szerzeniem paniki przed nieobliczalnymi miesz(k)ańcami. Z wypowiedzi tropiącej nielegalne psy sąsiadki możemy się dowiedzieć, że prawdziwą przyczyną korekty porządku jest nacjonalistyczna ideologia nadająca kundlom cechę braku węgierskości. Ze skonstatowania, że mamy do czynienia z rzeczywistością wolnorynkową, współczesną i europejską – że jest jeszcze jedna przyczyna, a mianowicie kryzys finansowy. Metafora psiego losu w obliczu takich okoliczności – wracając do definicji Godzica – nie odsyła do rzeczywistości, w której Viktor Orbán eksterminuje mniejszości etniczne i narodowe. Świat po wprowadzeniu ustawy, która w rzeczywistości nie została, lecz mogła przejść proces legislacyjny, odsyła natomiast do rzeczywistości, w której uchwalona została konstytucja sformułowana wyłącznie pod program partii rządzącej i  znosząca jakąkolwiek instancję kontroli (możliwości kontestacji narzędziami prawa) nad tym programem. Suwerenem wprowadzającym stan wyjątkowy jest legislacja pozwalająca Fideszowi uchwalić ponad 700 ustaw mających na celu kontrolę życia społecznego w ciągu pierwszych trzech lat sprawowania rządów. Ustawy, odrzucone jako niezgodne z konstytucją, uchwalono po wejściu w życie nowej ustawy zasadniczej [Krugman 2013].

Podobne przesunięcie od treści do kontekstu daje się zauważyć w kolejnej fabularnej przeszkodzie, która stanęła Hagenowi na drodze do Lili. Sprawowanie władzy nad rozszalałymi farmakologicznie psami przez tresera nie sugeruje rzecz jasna sadomasochistycznych fantazji Orbána na temat Romów (w ustawie: „bezrobotnych”), lecz sterowanie romskim dzoē poprzez zmuszanie do bezsensownej pracy (na przykład zamiatania czystych chodników) [Salzmann 2011]. Analogiczną konstrukcję ma metafora eksterminacji psów w schroniskach za najmniejszy przejaw agresji: w świetle akt policyjnych Romowie popełniają większość przestępstw zbierania drewna na opał i jeżdżenia na rowerze bez dzwonka [Ivány, Pap 2012: 825].

Oglądając kolejne sekwencje, nie sposób nie odnieść wrażenia, że straż miejska w filmowym Budapeszcie zajmuje się wyłącznie wyłapywaniem bezpańskich psów. I znów: w porządku pozafilmowym Węgry są jedynym krajem na świecie, który możliwość wpisania bezdomności do kodeksu karnego zapisał sobie w konstytucji, co więcej, z możliwości tej skwapliwie skorzystał (wysoka kara finansowa i areszt grozi nie tylko za bezdomność, ale i za grzebanie w śmietnikach, spanie w miejscu publicznym czy żebranie) [Udvarhelyi 2014:817]. Projekt ustawy penalizującej bezdomność poprzedzony został wywołaniem medialnej paniki dotyczącej zakończonej śmiercią kilku osób awantury w barakach bezdomnych na wyspie Csepel. W dyskursie publicznym zagościła fraza: „radykalizacja bezdomnych” oraz strach przed „przestępczością bezdomnych” [Udvarhelyi 2014:22], a węgierski odpowiednik Centralnego Biura Śledczego wydał oświadczenie o przyczynie zdarzenia: „nieuregulowany styl życia bezdomnych, który rozwija się pozbawiony kontroli społecznej” [Udvarhelyi 2014:22]. Dzieła dokonał modelowy przykład Foucaultowskiego przywłaszczającego dyskurs eksperta, kryminolog, który skonstatował w telewizji publicznej: „Ludzie, którzy tak żyją [bezdomni – przyp. KP], z radością popełniają tego rodzaju przestępstwa. Pozbywają się swojego człowieczeństwa i wartości, które charakteryzują ludzi żyjących w społeczeństwie. Oni stworzyli mikrospołeczeństwo rządzące się regułami wprost przeciwnymi do naszych” [Udvarhelyi 2014:22].

Te przykłady wyraźnie ukazują mechanikę zarządzania dzoē. Biowładza zasadza się na praktykach włączających w ramy życia społecznego wymykających się władzy bezdomnych, Romów, bezrobotnych poprzez ich wyłączenie (wciągnięcie w zbiór podmiotów politycznych,bios, bez przyznania tego rodzaju podmiotowości). W wydaniu węgierskim główną przyczyną stygmatyzacji i penalizacji Agambenowskich homines sacri jest bieda o wymiarze nieporównywalnym do innych krajów Czworokąta Wyszehradzkiego (40% społeczeństwa żyje poniżej minimum życiowego [Udvarhelyi 2014:818]). Przeprowadzona z ideologicznych pobudek renacjonalizacja niegdyś sprawnie prosperujących przedsiębiorstw, blokowanie inwestycji zagranicznych oraz populistyczne gesty w rodzaju znacznej obniżki podatków doprowadziły gospodarkę węgierską (poważnie nadwyrężoną światowym kryzysem ekonomicznym oraz niefrasobliwymi rządami socjaldemokratów) na skraj załamania, a obywateli – do ciągłego zaciskania pasa.

Sytuacja ta znajduje swoje odzwierciedlenie w postaci ojca (profesora zdeklasowanego do roli weterynarza w rzeźni) oraz nauczyciela muzyki (dyrygenta przeniesionego do podstawowej szkoły muzycznej): węgierska klasa średnia przeżywa kryzys, zanim na dobre zdążyła powstać. Frustracja obu bohaterów sięga zenitu, gdy w zasięgu ich wzroku pojawia się niewygodny (niepokojący) Hagen. Na poziomie fabularnym pies budzi w ojcu nieprzyjemne skojarzenia z żoną (która utrzymała swoją pozycję naukową i – jak możemy przypuszczać – zostawiła ojca Lili dla atrakcyjniejszego mężczyzny), w nauczycielu muzyki – poczucie nieskuteczności wojskowych porządków, jakie próbuje zaprowadzić w swojej klasie. Na poziomie „polityczności diegetycznej” pojawienie się hominis sacri wywołuje gniew, ponieważ w obowiązującym dyskursie kundel ucieleśnia przyczynę wszelakiej maści niepowodzeń bohaterów.

Zakończenie filmu odsłania prawdziwego (i będącego pełnoprawnym, posiadającym bios podmiotem) głównego bohatera: jest nim Lili. W tym kontekście Biały Bóg jawi się jako ideologiczna wariacja na temat Bildungsroman: proces dorastania dziewczynki kończy się interioryzacją mechanizmów ujarzmiania. Horda rozwścieczonych psów poddaje się melodii lassanu z drugiej Rapsodii węgierskiej, zagranej przez Lili na trąbce. Na poziomie fabularnym otumaniony agresją Hagen rozpoznaje swoją dawną właścicielkę, która w lepszych dla niego czasach systematycznie ćwiczyła Liszta przed audycją. Na poziomie „polityczności diegetycznej” niewęgierskie psy pokonane zostają melodią najbardziej węgierską z węgierskich (3). Element metaforyzowany… cóż. Każde wystąpienie Orbána kończy się frazą: „Naprzód, Węgry! Naprzód, Węgrzy!”.

W tegorocznych wyborach parlamentarnych partia Fidesz zdobyła 67% mandatów w Zgromadzeniu Narodowym, co daje jej możliwość wprowadzenia kolejnych zmian w konstytucji. Pozostaje wierzyć, że Agambenowski homo sacer okaże się adekwatną perspektywą badawczą na gruncie kina węgierskiego.

 

(1) Dyrektor wzbudził kontrowersje wynajęciem Ambasadzie Rumuńskiej sali na obchody jednego z niechwalebnych (wspominających przyłączenie Siedmiogrodu do Rumunii) świąt narodowych, ogłoszeniem konkursu na dramat komentujący akty nienawiści przeciwko Romom oraz swoją orientacją seksualną. Za: [DPA 2011].

(2) Pierwszy akt dotyczący ochrony zwierząt wydano w Irlandii w 1635 roku. Zakazano wówczas znęcania się nad owcami i zaprzęgania koni do pługów za ogon, a więc okrucieństwa dla zwierząt przetrzymywanych na użytek człowieka. Za: Ryder 2000:49

(3) Druga Rapsodia Liszta pełni w węgierskiej kulturze funkcję podobną do Chopinowskiej Etiudy rewolucyjnej, z tą różnicą, że zamiast narodowowyzwoleńczego pędu mamy do czynienia z kontekstem środkowoeuropejskiej, płaskostopej – by użyć metafory Josefa Kroutvora – frustracji. Zob. [Kroutvor 1998]

 

BIBLIOGRAFIA

 

Borbála Ivány, András László Pap, Rendőri etnikai profilalkotás az Egyenlő Bánásmód Hatóság előtt, w: „Fundamentum” 2012, nr 3.

David Bordwell, Tworzenie znaczenia, w: Interpretacja dzieła filmowego. Antologia tekstów, red. W. Godzic, Kraków 1993.

DPA, Ungarns Kulturschaffende fürchten konservativen Knebel, „Stern” z 17 lutego 2011, http://www.stern.de/politik/ausland/Orbáns-mediengesetz-ungarns-kulturschaffende-fuerchten-konservativen-knebel-1654977.html, dostęp 09 grudnia 2014.

Éva Tessza Udvarhelyi, „If we don’t push homeless people out, we will end up being pushed out by them”: The Criminalization of Homelessness as State Strategy in Hungary, w: „Antipode” 2014 nr 3.

Grzegorz Jankowicz, Paweł Mościcki, Od suwerena do świętego człowieka, w: Giorgio Agamben, Stan wyjątkowy. Homo sacer II, tłum. M. Surma-Gawłowska, Kraków 2009.

Jan Schulz-Ojala, Die Regierung muss weg. Nicht ich, „Das Tagesspiel” z 7 marca 2011, http://www.tagesspiegel.de/kultur/kino/bela-tarr-ungarischer-regisseur-die-regierung-muss-weg-nicht-ich/3862646.html, dostęp 09 grudnia 2014

Josef Kroutvor, Europa Środkowa: anegdota i historia, tłum. J. Stachowski, Izabelin 1998.

Konstanty Kuzma, Béla Tarr on The Turin Horse, „East European Film Bulletin” z dnia 15 lutego 2011, http://eefb.org/archive/february/bela-tarr-on-the-turin-horse-2/, dostęp 09 grudnia 2014.

Konstanty Kuzma, Interview with György Pálfi, „East European Film Bulletin” z dnia 15 lutego 2011, http://eefb.org/archive/july-2013/interview-with-gyorgy-palfi, dostęp 9 grudnia 2014.

Konstanty Kuzma, Moritz Pfeifer, Editorial (November), „East European Film Bulletin” z dnia 15 listopada 2011, http://eefb.org/archive/november-2013/editorial-november-2013/, , dostęp 9 grudnia 2014.

Krzysztof Varga, Węgierskie filmy w opozycji, “Gazeta Wyborcza” z 26 stycznia 2012.

Manohla Dargis, Cannes Film Festival: The Dogs of ‘White God’, „New York Times”, 20 maja 2014, http://artsbeat.blogs.nytimes.com/2014/05/20/cannes-film-festival-the-dogs-of-white-god/, dostęp 9 grudnia 2014.

Markus Salzmann, Hungarian government agrees to forced labor for the unemployed, „World Socialist Web Site” z dnia 21 lipca 2011, http://www.wsws.org/en/articles/2011/07/hung-j21.html, dostęp 9 grudnia 2014.

Michel Foucault, Historia seksualności, tłum. T. Komendant, Warszawa 1995.

Moritz Pfeifer, Interview with Benedek Fliegauf, „East European Film Bulletin” z dnia 15 lutego 2011, http://eefb.org/archive/august-2013/interview-with-benedek-fliegauf/, dostęp 9 grudnia 2014.

Paul Krugman, Guest Post: Constitutional Revenge, „New York Times” z dnia 01 marca 2013, http://krugman.blogs.nytimes.com/2013/03/01/guest-post-constitutional-revenge, dostęp 9 grudnia 2014.

Paweł T. Felis, “Koń turyński”. Ostatni film Béli Tarra, “Gazeta Wyborcza” z 29 marca 2012, http://wyborcza.pl/1,75475,11438804,_Kon_turynski___Ostatni_film_Beli_Tarra.html, dostęp 09 grudnia 2014

Paweł T. Felis, Film „To tylko wiatr” o atakach na węgierskich Romów. Tańczymy na beczce prochu, „Gazeta Wyborcza” z 10 grudnia 2012, http://wyborcza.pl/1,75475,13019686,Film__To_tylko_wiatr__o_atakach_na_wegierskich_Romow_.html#ixzz3LQlmBqvj, dostęp 09 grudnia 2014.

Peter Singer, Wyzwolenie zwierząt, tłum. A. Alichniewicz, A. Szczęsna, Warszawa 2004.

Richard Ryder, Animal Revolution: Changing Attitudes Towards Speciesism, London 2000.

Wiesław Godzic, Metafora polityczna – „Człowiek z marmuru” Andrzeja Wajdy, w: Analizy i interpretacje. Film polski, red. A. Helman, T. Miczka, Katowice 1984.

 

***

 

kaja puto – studentka MISH UJ. Interesuje się filozofią polityczną, kulturą Austrii i współczesną historią Europy Środkowo-Wschodniej. Autorka artykułów publicystycznych (szczególnie poświęconych tematyce Europy Środkowo-Wschodniej) oraz naukowych (z zakresu filmoznawstwa i nauk politycznych). Związana z wydawnictwem Korporacja Ha!art