Nie mogłem także nie zauważyć, że odkryłem to zdjęcie cofając się w czasie. Grecy wkraczali w Śmierć odwróceni tyłem: przed sobą mieli własną przeszłość. W ten sposób przeszedłem wstecz życie nie swoje, lecz tej, którą kochałem

Roland Barthes, „Światło obrazu. Uwagi o fotografii”

Za każdym razem, gdy Fotografia (Roland Barthes zwykł pisać nazwę tej sztuki wielką literą, by podkreślić jej osobność) wkracza w świat ruchomych obrazów, wywołuje w nas, widzach, zaniepokojenie, ciekawość, zmieszanie albo zdziwienie. Podskórnie odczuwamy ją jako składnik obcy naturze medium, element, który wynosi dzieło filmowe na poziom „meta”, niemal rozsadza jego ramy. Nieruchomość Fotografii jest przecież pozorna – projektor z terkotem przesuwa kolejne identyczne klatki taśmy w projekcji analogowej, a w projekcji cyfrowej wyświetla ze stałą prędkością jednakowe, złożone z pikseli obrazy. Ten sam fotogram wyświetlany jest w jednostajnym strumieniu kadrów, tak samo jak w przypadku ruchomego kinegramu, ale przez statyczność obrazów kolejne powidoki odbieramy jako jeden i ten sam fotos [Wadensjö 2002: 179].

W czasach projekcji analogowej była to w praktyce sytuacja idealna – stopklatka czy fotos, chętnie wykorzystywane w kinie opartym na taśmie filmowej, nigdy nie były całkowicie nieruchome. Przesuw taśmy w projektorze wywołuje mikrodrgania filmu, które przekładają się na subtelne drgania wyświetlanego obrazu. Te mimowolne, pozorne ruchy wyświetlanego fotogramu (ruch jest niezależny od pracy operatora) jeszcze silniej zaznaczają różnicę między „ruchem” a „bezruchem”, unaoczniają napiętą granicę między medium i treścią, tym, co diegetyczne i niediegetyczne, dokumentalne i fabularne. Zatrzymanie, unieruchomienie obrazu, biorąc pod uwagę potrzebę wielokrotnego powielenia jednej klatki negatywu (a nie wykonania kilku kliknięć myszką), było śmiałą decyzją artystyczną.

Gdy w momencie cięcia na ekran wkraczają statyczne obrazy albo ruch zostaje wstrzymany w stopklatce, zostajemy wyrwani z filmowej immersji, zaatakowani przez medium, które symbolicznie odmawia nam istoty kinowego doświadczenia – ruchu. Unieruchomiony fotogram wieńczy wiele dramatycznych scen końcowych, zwłaszcza w filmach wywodzących się z kina kontestacji, w którym śmierć albo odejście bohatera nie oznaczały końca podróży czy końca buntu. Stopklatka i obraz fotograficzny w filmie mogą unieśmiertelnić bohaterów, sugerować otwarcie na nieznaną przyszłość, nadać diegezie filmu paradokumentalnego charakteru. W Thelma i Louise (Ridley Scott, 1991) krótka stopklatka następuje, gdy kobiety pogodzone ze swoim losem, trzymając się za ręce, wjeżdżają samochodem prosto w przepaść. Zatrzymany moment lotu przenikający do bieli odsyła do śmierci, ale dzięki podniosłej muzyce, a później przejściu bieli w montaż wcześniejszych fragmentów filmu z roześmianymi bohaterkami, przekracza ją. Stopklatka w otoczeniu wielkich, otwartych przestrzeni fabularnie sugerujących słynne Monument Valley (w rzeczywistości film był kręcony w stanie Utah) przywołuje na myśl western i charakterystyczny dla tego gatunku motyw odchodzenia w stronę zachodzącego słońca.

 

 

W Butch Cassidy i Sundance Kid (George Roy Hill, 1961) obaj kowboje w kanonadzie wystrzałów wybiegają ze swojej kryjówki. Są sami przeciw wszystkim. Zatrzymana w środku akcji klatka, podobnie jak w filmie Ridley Scotta, oszczędza widzom widoku brutalnego końca herosów, a tym samym niejako zakłamuje rzeczywistość i dosłownie zamienia ją w fotografię. Obraz płowieje, kolory blakną, aż stają się: sepią, wypłowiałym zdjęciem, artefaktem pamięci i historii, pomnikiem rewolwerowców, świadectwem ich ars moriendi. Cytując Światło obrazu Rolanda Barthes’a: „[Fotografia] jest teatrem o zmienionej naturze, gdzie śmierć nie może „oglądać” siebie, zastanowić się nad sobą czy uwewnętrznić się” [Barthes 2008: 161].

Zatrzymanie obrazu otwiera na nieznaną przyszłość – takie jest słynne zakończenie 400 batów (François Truffaut, 1959). Antoine Dionel biegnie po płyciźnie na brzegu morza, odwraca się do kamery i przez moment patrzy wprost w obiektyw – właśnie to spojrzenie chwyta w swoje sidła Fotografia. Enigma młodzieńczej twarzy bohatera w stopklatce, dynamicznie powiększona, staje się Barthes’owską Maską, „sensem w stanie absolutnie czystym” [Barthes 2008: 67]. Todd McGowan w swojej Lacanowskiej interpretacji filmu odczytuje to zatrzymanie bohatera pesymistycznie – zakończenie filmu na scenie przedstawiającej biegnącego chłopca dostarczyłoby nam fantazmatycznej ulgi, iluzji, że pragnienia bohatera (według McGowana 400 batów dotyczy przede wszystkim niemożności ich spełnienia) mają swoją potencjalność, mogą się spełnić . Stopklatka „odwraca się ku przeszłości” [McGowan 2008: 116–117], a więc ku pamięci. Zatrzymana klatka wraca film do jego atomu, podstawowego budulca– czyli nieruchomego obrazu „z prochu w proch, z klatki w klatkę” [Bellour 1990: 102].

 

 

Użycie fotosów może być, przykładając do obrazu filmowego pojęcia Barthes’a z obszaru fotografii, punctum filmu. Pojawienie się nieruchomych obrazów staje się „raną” na tkance filmowego medium, krzykiem „To-Było” sfilmowane. To, co nieruchome i statyczne sprawia wrażenie będącego bliżej „nagiej rzeczywistości”. To nagłe wyjście z fikcjonalnego do autentycznego może być wstrząsem dla odbiorcy – tak funkcjonują fotosy w Nocy żywych trupów (George A. Romero, 1968). Założycielski dla gatunku filmów o zombie horror w swoim wnętrzu kryje wiele meta-komentarzy dotyczących wojny w Wietnamie i masowych ruchów kontestacyjnych [Newman 1999/2000: 57]. Kluczowa jest ostatnia scena – czarnoskóry bohater, choć udało mu się jako jedynemu przetrwać noc w atakowanym przez żywe trupy domu, zostaje wzięty za zainfekowanego i bez namysłu zastrzelony przez myśliwych polującego na zombie szeryfa. Po strzale następuje seria stylizowanych na dokumentalne fotografii z krzątającymi się wokół ciała strażnikami. Słyszymy kroki, głosy białych mężczyzn, statyczne fotografie są dynamicznie zbliżane, przenikają się detale, przypadkowo uchwycone spojrzenia, grymasy znieruchomiałe na twarzach zabójców. Na kolejnych fotosach mężczyźni przygotowują rzeźnickie haki, wyciągają zwłoki i palą je na wielkim stosie. Ta praktyka – zwłaszcza poprzez ukazanie jej na dokumentalnych fotografiach – jest odwołaniem do zapisów rasistowskich linczów na czarnoskórej ludności mających miejsce na początku XX wieku [Harper 2005]. Fotografie czynią fakt bezceremonialnego zamordowania protagonisty jeszcze bardziej dosadnym, intensywnym i wstrząsającym w kontekście całego filmu.

Zdjęcie może też łatwo zatrzeć granicę między tym, co diegetyczne i niediegetyczne. W Personie (Ingmar Bergman, 1959) aktorka (Liv Ullman) pochylona w nocy nad książką zaczyna przyglądać się opartej o lampkę fotografii. Żydowski chłopiec z podniesionymi rękoma na zdjęciu, otoczony przez tłum gapiów i przez niemieckich żołnierzy (doskonale rozpoznawalny wizerunek tak zwanego „Holocaust boy”) budzi jej niepokój. Fotografia niemal wciąga bohaterkę (i nas, widzów) do swojego wnętrza – muzyka narasta, następują montowane ostro, ziarniste makrozbliżenia: przerażonego oblicza chłopca, innych gapiów i niewyraźnych twarzy żołnierzy. Fotograficzne medium zawłaszcza film, podporządkowuje sobie akcję i filmową rzeczywistość do wyciemnienia i przebudzenia bohaterki w następnej scenie.

Czy film składający się niemal z samych zatrzymanych obrazów może stanowić nową jakość? Susan Sontag w O fotografii odnosiła się entuzjastycznie do foto–powieści Chrisa Markera – twórcy kojarzonego z „lewym brzegiem” francuskiej Nowej Fali – Gdybym miał cztery dromadery (1966) i La Jetée (1962, polskie tłumaczenia tytułu: Pomost, Taras, czasem Filar). Podkreślała wyższość uporządkowanego i czasowo ograniczonego przez procesualność filmu odbioru zdjęć nad tradycyjnym oglądaniem fotografii w albumach lub katalogach [Sontag 2010: 10]. Filar Markera za pomocą głosu narratora, kilku rekwizytów i jednego ujęcia opustoszałego, zasnutego czarnymi chmurami Paryża przenosi nas do świata po trzeciej wojnie światowej. Niedobitki ludzkości kryją się w miejskich podziemiach. Tam naukowcy, kierownicy przypominającej zakład karny społeczności, podejmują próbę wysłania w przeszłość kolejnych „ochotników” – jednym z nich jest mężczyzna pamiętający z dzieciństwa w przedwojennym świecie jedynie twarz kobiety i tragiczną śmierć, której był świadkiem na paryskim lotnisku Orly.

Użycie fotograficznych obrazów w La Jetée nie jest już, jak w poprzednich filmowych przykładach, efektownym i skutecznym zabiegiem formalnym, wyrywającym z komfortowej sytuacji odbiorczej. Ta forma ma wewnątrz tego filmu istotne znaczenie – zamknięcie historii w statycznych obrazach oddaje sytuację uwięzienia w czasie i w pamięci bohatera filmu. Dynamiczny film składający się z nieruchomych obrazów wydaje się polemizować z twierdzeniem Gilles’a Deleuze’a o tym, że „nie istnieją same obrazy momentalne, to znaczy nieruchome odcinki ruchu” [Deleuze 2008: 10]. Jednocześnie La Jetée, w którym przeplatają się różne płaszczyzny i paradoksy czasowe, i które buduje wrażenie upływu czasu nieruchomymi obrazami, dźwiękami tła (szeptami, śpiewem ptaków), poetycką narracją z offu i muzyką chóralną, można wpisać w estetykę jego „obrazu-czasu”.

 

 

Statyczność zdjęć w La Jetée przypomina i wprost odwołuje się do licznych nieruchomych ze swej natury przedmiotów: muzealnych eksponatów, wypchanych zwierząt, szkieletów, pomników. Bruce Kawin porównuje rolkę z filmem do muzeum zamrożonych kadrów [Kawin 1982: 17-18]. Zdjęcia w podziemiach, w których odbywają się eksperymenty nad bohaterem filmu, zostały zrealizowane w Palais de Chaillot, czyli w budynku legendarnej Filmoteki Francuskiej za czasów Henriego Langois’a, a jednym z eksperymentatorów był Jacques Ledous, kurator filmoteki brukselskiej [Kawin 1982: 18]. Ludzie–posągi są z natury fotografii przypięci do zdjęcia jak Barthes’owskie niezwykłe okazy motyli na szpilkach [Barthes 2008: 104] i po Bazinowsku „zabalsamowani w czasie”. La Jetée nie ukrywa prawdziwej natury zdjęć – nie próbuje czynić ich „żywszymi” na przykład najazdami na zdjęcia (jak w 400 batów i Nocy żywych trupów) – twarz bohatera z klapkami futurystycznej aparatury na oczach zmienia się w wizerunek posągu. Tak jakby fotografie w filmie – mówiąc za Barthes’em – były „(…) jak teatr pierwotny, jak Żywy Obraz, uosobieniem nieruchomej i pomalowanej twarzy, pod jaką kryją się dla nas umarli” [Barthes 2008: 60]. Film rozgrywający się w przyszłości ciągle odsyła do odległej przeszłości. Ludzkie życie w porównaniu z eonami w dziejach Ziemi (kości w muzeum przyrodniczym w filmie) jest zaledwie migawką – pojedynczym zdjęciem. Towarzyszy nam poczucie przytłoczenia, podobne do tego, jakiego doświadczamy w Zawrocie głowy (Alfred Hitchcock, 1958). Nawiązanie do filmu pojawia się w La Jetée, a fragment jego został również wykorzystany w 12 małpach, wariacji na temat La Jetée w reżyserii Terry’ego Gilliama. Gdy w filmie Hitchcocka bohaterowie rozmawiają o swoim życiu wodząc palcem po przekroju słojów wiecznie zielonej sekwoi, Madeleine (Kim Novak) zagadkowo mówi do Scottiego (James Stewart) wskazując na jeden ze słoi: „Gdzieś tutaj się urodziłam”, przesuwa delikatnie palec i kończy zdanie: „a tu umarłam”. Te słowa z Zawrotu głowy, których przesłanie wypełnia po brzegi La Jetée, są zwerbalizowanym noematem Fotografii. Opisują podobne odczucie, jakie towarzyszy Barthes’owi podczas oglądania zdjęcia skazańca Lewisa Payne’a, wykonanego w 1865 przez Alexandra Gardnera: „Odczytuję jednocześnie: <<to będzie i to już było>>. Zauważam ze zgrozą ten czas przeszły – przyszły, którego stawką jest śmierć” [Barthes 2008: 168-171].

Niewątpliwie związek między pamięcią a Fotografią jest bardzo silny. La Jetée czyni fotografię nie tyle podporą czy nośnikiem pamięci, ile jej ekwiwalentem. Nazwa fotografii w języku łacińskim, jak zauważył Sławomir Sikora, dodana do słowników w latach 50. XX wieku, brzmi speculum memor, czyli „lustro pamięci” [Sikora 1992: 108]. Obrazy fotograficzne mogą być uznane za zewnętrzną pamięć, być może samo pamiętanie ma wiele z fotografii – o kimś, kto pamięta wydarzenia ze szczegółami, mówimy, że ma fotograficzną (a nie filmową) pamięć. Susan Sontag zwracała uwagę na to, że wyraźniej pamiętamy zdjęcia niż filmy, ponieważ fotografie „stanowią oddzielne jednostki czasu, a nie jego przepływ” [Sontag 2010: 147]. Natura wspomnień jest trudna do uchwycenia – „obrazy z dawnych lat to często raczej zatrzymane kadry niż dynamiczne sekwencje”, pisze Andrzej Pitrus [2006: 234]. Z kolei Andreas Wadensjö twierdzi coś zupełnie przeciwnego – „nasze obrazy pamięci nie są statyczne, lecz ruchome” [Wadensjö 2002: 175].

Zdjęcia nie są Proustowską magdalenką, sam autor W poszukiwaniu straconego czasu pogardzał nimi, uważając je jedynie za proste narzędzia do przypominania, które nie dają dostępu do głębi zmysłowego, spontanicznego wspomnienia [Sontag 2009: 148]. Barthes szedł poniekąd drogą Prousta, Fotografia była dla niego „przeciwwspomnieniem”, które „blokuje prawdziwe wspomnienie” [Barthes 2008: 162]. Zdaniem Barthes’a zobaczywszy raz fotografię z dzieciństwa nie sposób mieć innego obrazu siebie z przeszłości. Jednocześnie ten brutalny zastępnik, uzurpator pamięci jest ułomny – „brak tu zapachu, muzyki, jest tylko <<wyolbrzymiona>> rzecz” [Barthes 2008: 163].

Obraz fotograficzny w filmie, powielony wielokrotnie fotogram, rozedrgany przez przesuw taśmy, potrafi być „ostry i zduszony, krzyczy ciszą. Dziwna sprzeczność: falująca błyskawica” [Barthes 2008: 96]. Słowa Barthes’a, choć dobrze oddają charakter „ruchomego nieruchomego”, odnoszą się do fotografii tradycyjnej, niewpisanej w film. Barthes w Świetle obrazu nie łączył filmu z fotografią, nie rozpatrywał komplikacji i uwikłania obu sztuk – Fotografię uważał za byt ontologicznie odrębny od filmu, o zupełnie innej fenomenologii. Barthes, wszechstronny widz kinowy, który w swoich rozważaniach po film sięgał często, choćby w słynnych Mitologiach, do ruchomych obrazów odnosił się z dozą odbiorczej rezerwy. Na początku swoich poszukiwań istoty fotografii pisał: „założyłem, że kocham zdjęcia jako przeciwieństwo kina” [Barthes 2008: 11]. Interpretacyjna, intelektualna i emocjonalna praca ze zdjęciem zaczynała się dla Barthes’a po zamknięciu oczu – taki sposób odbioru filmu, z racji ciągłego następstwa kolejnych klatek i kinegramów, w którym byłoby miejsce na zamyślenie wewnątrz mentalnej przestrzeni czy wspomnienia, nie jest możliwy. „W zdjęciu – pisał Barthes – coś umieściło się przed małym otworem i pozostało tam już na zawsze (…). Ale w kinie coś przesunęło się przed tym samym otworem: pozowanie zostało uniesione i zaprzeczone przez ciąg kolejnych obrazów” [Barthes 2008: 140]. W ten sposób film w odczuciu Barthes’a nie mógł do końca oddać noematu Fotografii „To–Było”, stanowiącego o ogromnej sile zdjęcia. Kino wywołuje melancholię(na przykład gdy widzimy na ekranie nieżyjącego już aktora u szczytu kariery), ale brak w nim punctum Fotografii [Barthes 2008: 142].

Film jednak może, zdaniem Barthes’a, generować tak zwane „trzecie znaczenie”, które odkrywa się w kontakcie z f o t o g r a m a m i zaczerpniętymi z filmu. Gdy widz zdekoduje poziom informacyjny (1) i symboliczny (2) w niektórych dziełach pojawia się jeszcze poziom trzeci, najtrudniejszy do uchwycenia:

                   Nie mogę się oderwać jeszcze od obrazu, jeszcze czytam, otrzymuję, odbieram dodatkowo (mimo że wydaje mi się nawet, że przychodzi jako pierwszy) jakiś trzeci sens: oczywisty, mobilny i zarazem uparty. Nie wiem, jakie jest jego znaczenie, a przynajmniej nie potrafię tego znaczenia nazwać, widzę jednak wyraźnie cechy i przypadkowości znaczące, z których znak ten – dotąd niekompletny – jest złożony [Barthes 1971].

Cechą trzeciego sensu jest jego otwartość – dla Barthes’a to warunek filmowości, wrażenia, że o danej historii nie da się opowiedzieć inaczej niż przez film [Barthes 1971]. To sens, który znajduje się poza artykułowanym językiem – jeśli wrażenie to przypomina jakiekolwiek doświadczenie związane z semiologicznym systemem języka, tym doświadczeniem jest obcowanie z haiku. Dla Barthes’a esencją filmowości były właśnie fotogramy – „filmowość nie może być uchwycona (bardzo paradoksalne!) w filmie <<naturalnie>>, <<sytuacyjnie>> i <<w ruchu>>, lecz jedynie w wyższym artefakcie, którym jest fotogram” [Barthes 1971].

 

 

W świecie La Jetée pozostały tylko wspomnienia – trzecia wojna światowa zniszczyła świat, teraźniejszość nie ma znaczenia, liczy się jedynie przeszłość, w której trwają dawne wartości, pojęcia, a także przyczyny obecnego zdegradowania rzeczywistości [Wadensjö 2002: 178]. Bezruch fotografii wyraża ten zwrot ku przeszłości (tak jak było w przypadku zakończenia 400 batów Truffauta), świat w La Jetée skazany jest na statyczność, a nam widzom przez brak kinetyki odmawia uczestnictwa w swojej rzeczywistości. Jest to wizja „końca historii” [Pitrus 2006: 233-234]. Podróż, będąca ruchem w stronę przeszłości, jest wyobrażona. Rozpoczęta zostaje przez wspomnienie i odbywa się w umyśle – głównego bohatera wybrano do eksperymentu z powodu posiadania stale powracającego obrazu mentalnego ze świata przedwojennego (reżyserzy „lewego brzegu” Nowej Fali często poruszali problematykę pamięci w swoich filmach – próby pamiętania i zapominania o traumie wracają na przykład w Hiroszima moja miłość Alaina Resnais’ego). Bohater nie wiedząc i nie rozumiejąc, jakiego wydarzenia był świadkiem w dzieciństwie na tarasie widokowym lotniska Orly, wpada w sidła egzystencjalnego dramatu, którego nie sposób uniknąć. Nie może wiedzieć, że kobieta, którą jako chłopiec widział na płycie lotniska i mężczyzna zabity na jego oczach, to miłość jego życia i on sam. Fotografia jest brutalnym świadectwem obecności bohatera na lotnisku, ale tylko dla widzów, a nie dla niego samego. Barthes w Świetle obrazu… pisał:

                   Gdy widzę plażę w Biarritz w 1931 roku (Lartigue) (…) mówię sobie: „Być może i ja tam byłem”, może to ja pośród kąpiących się lub przechodniów któregoś popołudnia, gdy wsiadałem do tramwaju w Bayonne i jechałem kąpać się na Wielkiej Plaży. (…) Ja jestem odniesieniem każdej fotografii i dlatego prowadzi mnie ona do zdziwienia, stawiając zasadnicze pytanie: „dlaczego żyję właśnie tu i teraz?” [Barthes 2008: 148].

 

W La Jetée proces uświadamiania sobie prawdy i swojego miejsca w świecie przypomina olśnienie, jakie towarzyszy zauważeniu własnej albo należącej do kogoś bliskiego twarzy na nieznanej fotografii, gdy Barthes’owskie: „być może tam jestem” zamienia się w: „jestem tam”. Enigma wydarzeń na lotnisku Orly ma wiele wspólnego z podskórnym wrażeniem przenikającym przez Światło obrazu… – odrębności „ja” od tego, co zdjęte przez fotografię. Główny bohater filmu Markera już jako dziecko powinien wyczuć, że mężczyzna ma z nim wiele wspólnego, jako dorosły powinien przeczuwać, że już kiedyś znalazł się na lotnisku Orly. Jednak tak jak w sytuacji, gdy za nic nie możemy sobie przypomnieć, że zrobiono nam zdjęcie („A jednak, ponieważ to była fotografia, nie mogłem zaprzeczyć, że tam byłem” [Barthes 2008: 152]), tak w tym wypadku bohater nie może odczytać związku między swoim wspomnieniem a przeżywaną rzeczywistością.

Przez Światło obrazu Rolanda Barthes’a przemawia na różne sposoby wielokrotnie artykułowana potrzeba cofnięcia czasu. Jest to w duchu egzystencjalistyczna, syzyfowa praca zajrzenia w głąb fotografii („Mam chęć powiększyć tę twarz, żeby lepiej ją widzieć, lepiej zrozumieć, poznać jej prawdę” [Barthes 2008: 176]), ożywienia znieruchomiałej chwili, dostrzeżenia w oczach, które zastygły na kawałku papieru, oczu kochanej osoby. Istota bezruchu Fotografii wydaje się nie do przekroczenia: „w Fotografii unieruchomienie Czasu objawia się w przesadnym trybie, nawet monstrualnym: Czas zostaje połknięty – pisze Barthes – będzie w nim [w zdjęciu] tajemniczy punkt nieaktualności, dziwny zastój, zasadnicza istota z a t r z y m a n i a” [Barthes 2008: 162]. Autor w metaforycznym sensie, podobnie jak podróżnik z La Jetée, przeglądając kolejne zdjęcia Matki podróżuje w czasie, poszukując śladów najbliższej sobie osoby („przeszedłem wstecz życie nie swoje, lecz tej, którą kochałem” [Barthes 2008: 128]). Gdy dociera do ostatniego (a zarazem pierwszego) zdjęcia, czyli fotografii w Cieplarni, porusza ją w sobie – „wreszcie odkryłem ją taką, jaką była sama w sobie… Ten ruch Zdjęcia (porządku zdjęć) przeżyłem w rzeczywistości” [Barthes 2008: 129]. W tym ruchu następuje przekroczenie aczasowości fotografii [Sikora 1992: 110].

 

 

W La Jetée dokonuje się ono w sposób dosłowny – przez krótką chwilę fotografia zaczyna poruszać się na naszych oczach. Współistnienie ruchu i statyki odpowiada dwóm rzeczywistościom. Fotografia może być nie tylko materialną pamięcią (zapisem wspomnienia), ale także snem. Tak jak nie ma ucieczki od języka, tak z perspektywy filmu nie ma ucieczki od ruchu [Kawin 1982: 17], jednak La Jetée – skazana na bezruch enklawa w królestwie ruchu – nie może przemóc swojej statyki. W filmie pojawia się szereg scen, w których następuje szczątkowy, pozorny ruch – niezbyt odległe od siebie klatki zostają połączone ze sobą w przenikaniach. Ale to wciąż ruch fałszywy, pokaz laterna magica, „zwodnicza nieciągłość”, którą uwypuklały fotograficzne, XIX-wieczne studia nad fazami ruchu autorstwa Étienne’a-Jules’a Marey’a czy Eadwearda Muybridge’a [Charney 2008: 14], a nie kinematograficzny mechanizm. Opresja Fotografii, „zaaresztowanie” ruchu [Kawin 1982: 19] szczególnie widoczne jest w ostatnich scenach śmierci – przenikania kolejnych, coraz bardziej podobnych do siebie zdjęć, kolejnych faz poruszenia, ale nie tworzących płynnego, zwartego strumienia 24 obrazów na sekundę. Ta jedna chwila prawdziwego ruchu – spełnienia snu o ożywieniu Fotografii – następuje dzięki miłości. Seria przenikających się zdjęć twarzy śpiącej kobiety, na którą patrzymy z perspektywy kochającego mężczyzny, przechodzi w ruchome ujęcie. Kobieta otwiera oczy, mruga trzykrotnie i patrzy prosto w obiektyw. „Spojrzenie (…) tym bardziej jeśli trwa, przekracza wraz z Fotografią Czas” [Barthes 2008: 200] – pisał Barthes, a niezapomniany moment w La Jetée jest ilustracją jego słów, symbolicznym zwycięstwem nad mikroskopijną śmiercią Fotografii. Wewnątrz opresyjnego, znieruchomiałego świata dzięki obudzeniu (przebudzeniu się) ruchu następuje umocnienie realności [Domalewski 2013: 215].

 

 

Poruszony wizerunek ukochanej przestaje być jedynie „czymś, co przesunęło się przed małym otworem”. Barthes, gdy wspominał o spojrzeniu w filmie, błędnie odrzucał je jako zakazane przez konwencję kina fabularnego [Barthes 2008: 199], podczas gdy spojrzenie tego rodzaju ma odmienną właściwość od spojrzenia fotograficznego, pewną nad nim przewagę. Spojrzenie patrzącego ze zdjęcia zawsze wydaje nam się nieobecne, wpatrzone w coś ponad nami, poza nami („patrzył na mnie, ale nie miałem pewności, że mnie widział. Niezrozumiałe wypaczenie: jak można patrzeć, nie widząc?”[Barthes 2008: 199]), natomiast spojrzenie filmowe – być może właśnie dlatego, że burzy fikcję fabularną – wwierca się w nas na przekór zdrowemu rozsądkowi. W Wakacjach z Moniką (Ingmar Bergman, 1953) tytułowa bohaterka odwraca się do kamery (za Moniką gasną światła, jakby nie istniało nic poza jej twarzą), patrzy na wszystkich widzów i na każdego z osobna. Spojrzenie tak rozpowszechnione w Fotografii (szukamy w niej człowieka, a więc ludzkiego oblicza, Barthes’owskiej Maski), w filmie fabularnym, ale również i dokumentalnym, wykorzystywane jest w wyjątkowych momentach. Dla takiego spojrzenia o poranku (w tle wyrazisty, rajski śpiew ptaków) mężczyzna w La Jetée chce żyć w przeszłości i wracać w przeszłość, zarazem odrzucając teraźniejszość i przyszłość. To uczestniczenie w życiu skazanym na zagładę staje się jego świadomym, egzystencjalnym wyborem.

Być może oddziaływanie Markerowskiej filmowej foto–powieści po kilkudziesięciu latach jest jeszcze silniejsze niż we współczesnych artyście latach 60. Wówczas ziarno i monochromatyczność fotografii nie były estetyką retro, a rozbudzanie strachu przed zagładą atomową i trzecią wojną światową wydawało się częścią geopolityki, a także reminiscencją nieprzepracowanych doświadczeń drugiej wojny światowej. Fotografie Markera w warstwie fabularnej mówią: „to będzie”, ale czasowy dystans podpowiada: „to było”. Choć nigdy się przecież nie zdarzyło . „Fotografia (…) wyłącza ten opór – pisał Barthes – przeszłość jest odtąd równie pewna jak teraźniejszość; to, co widzi się na papierze, jest równie pewne, jak to, czego dotykamy” [Barthes 2008: 154]. Docieramy do dziwnej anomalii, towarzyszącej oglądaniu wizji przyszłości w dawnych filmach, które na różne sposoby się zdezaktualizowały, na przykład w 2001: Odysei kosmicznej (Stanley Kubrick, 1968) świat roku 2001 jest dla nas przeszłością i może ewentualnie funkcjonować w naszej wyobraźni na prawach alternatywnej rzeczywistości. W przypadku La Jetée ten obraz się komplikuje – nieruchome fotosy wzmacniają wrażenie dokumentalizmu, świat już z perspektywy lat 60. dziwny i posępny, staje się jeszcze dziwniejszy i posępniejszy – niczym opustoszała odnoga rzeczywistości, która poza ekranem nigdy nie miała szansy zaistnieć.. Fotografie – ze swej natury ukazujące „niewinność, kruchość życiorysów zmierzających ku zniszczeniu” [Sontag 2009: 66] stają się dosłownie „mikroskopijnymi śmierciami”, bo opowiadają o wymarłym świecie obrazami pochodzącymi z wymarłego, dwubiegunowego świata zimnej wojny i francuskich lat 60. Stare obrazy La Jetée docierają do nas jak „zbłąkane promienie gwiazdy”, czyniąc ze splecionego Filmu i Fotografii prawdziwy wehikuł czasu.

 

Serdecznie dziękuję dr Paulinie Kwiatkowskiej za pomoc merytoryczną i edytorską.

 

BIBLIOGRAFIA

Roland Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, przeł. Jacek Trznadel, Aletheia, Warszawa 2008.

Roland Barthes, Trzeci sens, przeł. Roman Wyborski, „Kino” 1971, nr 11.

Raymond Bellour, The Film Stilled, „Camera Obscura” 1990, nr 24.

Leo Charney, Przez moment. Film a filozofia nowoczesności, „Kwartalnik Filmowy” 2008, nr 61.

Gilles Deleuze, Kino. 1. Obraz-ruch. 2. Obraz-czas, przeł. Janusz Margański, Słowo/Obraz Terytoria, Gdańsk 2008.

Adam Domalewski, Analiza gatunkowo-estetyczna „Pomostu” Chrisa Markera. Interpretacja filmu jako przykładu „kina możliwego”, „Images” 2013, nr 21.

Stephen Harper, Night of the Living Dead: Reappraising an Undead Classic, http://brightlightsfilm.com/night–living–dead–reappraising–undead–classic/#.VT2AVpM9FKo, dostęp: 27.04.2015.

Bruce Kawin, Time and Stasis in La Jetée, „Film Quarterly” 1982, nr 1 (vol. 36).

Todd McGowan, Realne spojrzenie. Teoria filmu po Lacanie, przeł. Kuba Mikurda, Krytyka Polityczna, Warszawa 2008.

Robert Newman, The Haunting of 1968, „South Central Review” 1999/2000 (zima/wiosna).

Andrzej Pitrus, Fundament pamięci – o “fotograficznej powieści” Chrisa Markera, „Kwartalnik Filmowy” 2006, nr 54-55.

Sławomir Sikora, Fotografia – pamięć – wyobraźnia, „Konteksty” 1992, nr 3-4.

Susan Sontag, O fotografii, tłum. Sławomir Magala, Karakter, Kraków 2009.

Andreas Wadensjö, Wyspa w czasie, przeł. Tadeusz Szczepański, „Kwartalnik Filmowy” 2002, nr 39–40.

 

krystian buczek – absolwent studiów licencjackich na kulturoznawstwie w IKP oraz dziennikarstwie na Wydziale Dziennikarstwa i Nauk Politycznych UW, studiuje filmoznawstwo praktyczne w Warszawskiej Szkole Filmowej oraz kontynuuje studia magisterskie na WDiNP. Uczestnik I edycji warsztatów dziennikarstwa filmowego „Krytycy z pierwszego piętra”. Współpracuje lub współpracował m.in. z Portalfilmowy.pl, Artpapier.pl, 5kilokultury.pl oraz Bad-taste.pl.