Pierwsze ujęcia w Holy Motors (2012, reż. Leos Carax) – wyraźnie wyabstrahowane ze świata przedstawionego, wtórujące czarnym planszom napisów początkowych – są bezpośrednimi cytatami z XIX-wiecznych prac Étienne-Jules’a Mareya i Georges’a Demenÿ’ego. Widz (ten zewnątrztekstowy, bowiem w świecie przedstawionym widz jest nieobecny, jak sugeruje pojawiające się po chwili „przeciwujęcie” prezentujące śpiącą głębokim snem kinową widownię) obserwuje roznegliżowane ciała w ruchu – lejtmotyw francuskich pionierów chronofotografii. Najpierw młodego chłopca z filmów: Enfant nu, course, aller et retor (1892) i Jeune garçon un jouant à la balle (1892); następnie dorosłego atlety ciskającego trzykrotnie cegłą o trotuar (iluzja natychmiastowego powtórzenia czynności została osiągnięta oczywiście dzięki zabiegowi zapętlenia obrazu), pochodzącego z realizacji Homme un lançant une brique (1892). Taki intertekstualny wstęp filmu Caraxa – skupiony wokół wczesnych ruchomych obrazów, uwrażliwionych na wszelkie działanie, zmienność, aktywność fizyczną – staje się obietnicą dzieła radykalnie nostalgicznego, z której reżyser skądinąd całkowicie się wywiązuje, oraz przypomnieniem reorientacji estetycznej w jego twórczości, która dokonała się w zrealizowanych w 1991 roku Kochankach z Pont-Neuf. Pisząc w tytule o powrocie do ruchu, mam więc na myśli symboliczne powroty – w optyce chronologii rozwoju sztuki filmowej, jak i optyce autorskiej.

Od obrazu-czasu do obrazu-ruchu

Pierwsze dwa pełnometrażowe filmy najmłodszego przedstawiciela francuskiego neobaroku funkcjonują jako swoista dylogia – zarówno z perspektywy fabularnej, jak i językowo-stylistycznej – opowiadająca o wchodzącym w dorosłość Aleksie (w obu filmach odgrywanym przez Denisa Lavanta). W Chłopak spotyka dziewczynę (1984) główny bohater, początkujący filmowiec, zostaje przedstawiony w momencie, gdy odchodzi od niego partnerka. Tytułowy chłopak nie próbuje o nią walczyć. Bardziej interesują go samotne spacery wzdłuż Sekwany i kolejne wpisy do pamiętnika skrzętnie ukrywanego za powieszonym na ścianie obrazem. W jednej ze scen rozgrywających się na Pont-Neuf – zajmująco omówionej przez Andrzeja Zalewskiego w pracy Strategiczna dezorientacja. Perypetie rozumu w fabularnym filmie postmodernistycznym – Alex imituje osobę niewidomą, maszerując z wyciągniętymi przed siebie rękoma i zamkniętymi oczami. „Od pewnego momentu kamera towarzyszy mu frontalnie, pokazując go z tyłu w średnim zbliżeniu, tak jednak, że głowa Aleksa i jego nieco rozchylone na boki ręce tworzą niemal płaszczyznową kompozycję” [Zalewski 1998: 29]. Bohater posuwa się do przodu, ale nieprzezroczyste rozwiązanie formalne uniemożliwia widzowi obserwację zmiany położenia chłopaka. Ruch i działanie Aleksa stają się w tym miejscu – jak zresztą w całym filmie –zupełnie złudne [Por. Cybulski 2014].

W Złej krwi (1986) to Alex inicjuje rozstanie z ukochaną. Jednak – podobnie jak w debiucie Caraxa – jest protagonistą apatycznym, „niedziałającym”, myślami obsesyjnie powracającym do przeszłości, a jednocześnie uwięzionym w wiecznym „tu i teraz”. W bodaj najbardziej rozpoznawalnej scenie mężczyzna przerywa długą, trwającą blisko trzydzieści minut czasu ekranowego rozmowę z Anną (Juliette Binoche), aby za przeszklonymi drzwiami mieszkania gangsterów zapalić papierosa. Stymulowany dobiegającym z radiowego głośnika utworem Modern Love Davida Bowie zrywa się do szaleńczego biegu, podczas którego błyskawicznie mija kolejne przecznice. Po chwili gwałtownie zatrzymuje się i znacznie wolniejszym tempem wraca do kobiety. Bohater ucieka, aby od razu zawrócić [Por. Cybulski 2014]. Jego próba wyrwania się z odrętwienia jest niczym „błądzenie, dreptanie w miejscu, […] nerwowy pośpiech, krzątanina, bieganie lub chodzenie w kółko” [Jakubowska 2013: 338].

W obu filmach Alex – dla opisu którego kluczowa jest nie akcja zewnętrzna, ale wewnętrzna – wraz z ogółem środków wyrazowych ufundowanych na silnych nawiązaniach do nowofalowych dzieł Jean-Luca Godarda, płynnie wpisuje się więc w Deleuzjańską formułę obrazu-czasu. Koncepcję tę utożsamia autor Różnicy i powtórzenia z rozwijanym w latach 50. i 60. kinem wielkich autorów (m.in. Vittoria de Siki, Alaina Resnais’go czy Michelangela Antonioniego) i wykorzystywanym przez nich językiem modernistycznym; trybem narracji dążącej do wieloznaczności, zrywającej ze spójnością sensoryczno-motoryczną, negującej kody kina klasycznego. W kontrze do promowanego przez Gilles’a Deleuze’a kina obrazu-czasu stoi kino obrazu-ruchu: przezroczyste formalnie, skonstruowane wokół akcji zewnętrznej, kierujące się zasadami logicznego wynikania i przyczynowo-skutkowości. W istocie modele te można powiązać z wyróżnionymi przez filozofa dwiema odmianami kompozycji filmowego opowiadania: krystaliczną i organiczną. Zasadnicze różnice pomiędzy krystalicznością a organicznością, a co za tym idzie – także pomiędzy obrazem-czasem a obrazem-ruchem, na pułapie filmowego opisu (ale prawdopodobnie i dwóch pozostałych Deleuzjańskich poziomów tekstu: historii i narracji), Deleuze tłumaczy następująco:

[…] organiczne opisy zakładające niezależność określonej scenerii służą definiowaniu sytuacji sensoryczno-motorycznych, podczas gdy opisy krystaliczne, konstytuujące swój własny przedmiot, odsyłają do sytuacji czysto optycznych i dźwiękowych, oderwanych od swego przedłużenia motorycznego: jest to kino tego, który patrzy, a nie tego, który działa [Deleuze 2008: 351].

Ruch i działanie zdają się stanowić oś Kochanków z Pont-Neuf, spełnionej fantazji francuskiego reżysera o arthouse’owym blockbusterze. Bohaterowie Caraxa już nie prowadzą długich, egzystencjalnych dysput anektujących 1/3 sjużetu, ale działają: tańczą, kłamią, walczą, uciekają i wracają. Główną postacią ponownie jest mężczyzna o imieniu Alex (najprawdopodobniej filmowy, romantyczny porte-parole reżysera) – „włóczęga zarabiający pluciem ogniem na bulwarach” [Płażewski 2005: 485]. Protagonista to – podobnie jak najważniejsi bohaterowie kina obrazu-ruchu: Charles Chaplin czy Buster Keaton – figura „wysoce cielesna, nawiązująca swymi zajęciami do sztuki cyrkowej, wykazująca się niezwykłą sprawnością fizyczną i akrobatycznymi umiejętnościami” [Cybulski 2015: 182]. W Kochankach z Pont-Neuf autor odwołuje się nie tylko do konkretnych dzieł z okresu kina klasycznego: Świateł wielkiego miasta (1931, reż. Charles Chaplin), Atalanty (1934, reż. Jean Vigo), Hotelu du Nord (1938, reż. Marcel Carné) czy Pięknej i Bestii (1946, reż. Jean Cocteau, René Clément) [Por. Cybulski 2015: 181-184], ale i do natury jeszcze starszego paradygmatu – kina atrakcji, przyjmując wizualną widowiskowość oraz świadomą zabawę z technicznymi możliwościami medium za dominanty estetyczne filmu.

Po przeszło dziesięciu latach artystycznego milczenia [1] francuski reżyser zrealizował Holy Motors, swoisty metafilm będący postmodernistycznym rozliczeniem zarówno z jego wcześniejszymi dokonaniami, jak i – posługując się słowami Jeana-François Lyotarda –„wielkimi narracjami” kina. Choć przed kamerą pojawia się ponownie Lavant, ulubiony aktor twórcy Złej krwi, głównym bohaterem jest tym razem nie Alex, ale pan Oscar. Widz poznaje go w momencie, gdy mężczyzna jako zamożny biznesmen wyrusza o poranku do pracy, aby odbyć dziewięć zaplanowanych na ten dzień spotkań. Owe spotkania są w istocie osobliwymi performansami, w ramach których pan Oscar wciela się w kolejne indywidua. Już sama specyfika odgrywanych przez bohatera postaci świadczy o tęsknocie Caraxa do podstawowych jakości kina klasycznego: ruchu, działania, dynamiki. W pierwszej kolejności protagonista przeistacza się w niedołężną staruszkę poruszającą się o kuli, żebrzącą o pieniądze na ulicy, by po chwili – już podczas kolejnego „spotkania” – przywdziać kostium służący do rejestrowania ruchu w komputerowej technice motion capture. W entourage’u greenboksów odgrywa kilka krótkich scen typowych dla filmu akcji (jedna z nich jest nawet autoaluzją w wykonaniu francuskiego reżysera: nawiązaniem do wzmiankowanego wcześniej biegu Aleksa w Złej krwi), a następnie – wspólnie z równie wygimnastykowaną aktorką (Zlata) – imituje niezwykle namiętny akt seksualny. Elastyczne ciała postaci wykonują kilka prostych układów, powoli zaczynają się harmonizować, coraz śmielej dotykają się nawzajem, przyjmując kolejne wyszukane pozycje. Postępująca ekstaza partnerów wynika zapewne z autentyczności czynu – tak przecież akcentowanej przez znajdujące się wokół nich rekwizyty będące symbolem cyfrowej symulacji. Nostalgiczny manifest autora prawdopodobnie wybrzmiewa najpełniej w finale tegoż epizodu, w ramach którego zaprezentowany zostaje efekt pracy ubranych w futurystyczne kombinezony aktorów: prymitywnie prezentujące się wizerunki obu postaci już w wydaniu CGI.

 

 

 

 

Później, w części opatrzonej w warstwie audialnej słynnym utworem Akiry Ifukube z Godzilli (1954, reż. Ishirō Honda) kolejne wcielenie pana Oscara – Merde – żyjący w paryskich kanałach, siejący spustoszenie na ulicach prymityw o groteskowej aparycji, porywa, niczym King Kong, piękną Kay M (Eva Mendes). W ten sposób, w zaledwie kilkunastominutowym segmencie, Carax przypomina o dwóch największych potworach w historii kina. Kolejne inkarnacje bohatera to między innymi zatroskany ojciec rodziny, morderca o pokiereszowanym obliczu i starzec na łożu śmierci. W międzyczasie protagonista w niejakiej Jean (Kylie Minogue) rozpoznaje ukochaną sprzed lat. W finałowej scenie Céline (Edith Scob), szofer białej limuzyny – pozostającej w stałym niemal ruchu garderoby na kółkach, którą podróżuje pan Oscar, odprowadza pojazd do zajezdni będącej miejscem postoju wielu innych tytułowych „świętych maszyn”. Tak w dużym skrócie prezentuje się fabuła ostatniego jak dotąd filmu Caraxa.

 

Uchwycić ruch, ożywić ruch, zachować ruch

Powracam do pojawiających się w Holy Motors nawiązań do – będących wprowadzeniem do kinematografu – chronofotografii spod znaku body motions Mareya i Demenÿ’ego. Oprócz wzmiankowanych we wstępie tekstu wplecionych w napisy początkowe krótkich form prezentujących w planie pełnym nagie ciała w ruchu, w filmie pojawia się również słynne ujęcie męskich dłoni z realizacji Deux mains, ouverture et fermeture (1893). Jak podpowiada tytuł, dłonie kilkakrotnie zaciskają się w pięści, a następnie otwierają – jak gdyby przygotowywały się do gry na instrumencie muzycznym. O tym, że skojarzenie to jest zupełnie słuszne zdaje się zapewniać widza Carax następującym po chwili w ramach samozwrotnego antraktu ujęciem akordeonisty znajdującego się w kościele Saint-Eustache. Także i w tej partii filmu fundamentalną rolę odgrywa ruch. Muzyk – kolejne wcielenie pana Oscara – zaczyna samotnie grać. Wykonuje kilka niespiesznych kroków, zbliżając się do oka kamery. Od pewnego momentu ta przesuwa się razem z nim, rejestrując go frontalnie. Za plecami bohatera konsekwentnie pojawiają pozostali członkowie zespołu. Kroki akordeonistów przyśpieszają wraz z tempem utworu. Kamera prowadzi ich długim ujęciem, coraz śmielej odsłaniając wnętrza gotyckiego budynku. Melodia ostatecznie cichnie, a kinematograficzny aparat – w ostatniej fazie sekwencji przeniesiony na kran – „opuszcza” muzyków, obserwując ich oddalające się powoli sylwetki. W takim ujęciu dłonie z chronofotografii Mareya i Demenÿ’ego konotują już nie rozgrzewkę instrumentalisty-Oscara, ale dyrygenta-kamery.

W kontekście przywołanej wcześniej teorii kina-obrazu należy zaznaczyć, że dla Deleuze’a, a także Henriego Bergsona, do którego myśli nawiązywał w swoich pracach francuski filozof kina, filmowe realizacje sprzed 1924 roku, kiedy to powstał Młody Sherlock Holmes Keatona, nie wpisują się w formułę obrazu-ruchu. Co więcej, obaj filozofowie byli zgodni co do tego, że ruch jest samą teraźniejszością. Stwierdzają, że rejestracja rzeczywistości przez wczesne narzędzia kinematograficzne wiąże się zawsze z „zatrzymaniem momentów ruchu, ich ustatycznieniem, czyli de facto oznacza zniszczenie ruchu” [Jakubowska 2010: 335]. Początkowe, „prymitywne” filmy tworzą tak zwane „nieruchome przekroje ruchu”:

[…] Bergson uznawał w Ewolucji twórczej, że kinematograf tak pojęty działałby podobnie jak ludzki umysł, który tworzy nieruchome przekroje ruchu po to, aby zmienność panującą we wszechświecie na chwilę zatrzymać. Dopiero unieruchomienie pozwala ludzkim zmysłom wyodrębnić przedmioty, podzielić świat na segmenty, czyli niejako sprowadzić do statycznych kadrów [Jakubowska 2010: 335-336].

Po roku 1924 kinematografia wykształca „ruchome przekroje trwania” – ruch prawdziwy. Nie chodzi już tworzony przez pracę projektora ruch zewnętrzny wobec nieruchomych kadrów, ale ruch wewnątrz samego obrazu [Por. Jakubowska 2010: 335-336]. U Caraxa „zniszczone” przez zamknięcie w statycznych kadrach ruchy młodego chłopca, atlety i dłoni zostają niejako wskrzeszone.

Inspiracja Mareyowskim kinem ruchu nie manifestuje się w Holy Motors jedynie na poziomie pozadiegetycznych cytatów, ale również aluzji[2]. Przyjrzyjmy się scenie – jednej z ostatnich w filmie – prowadzonej w limuzynie rozmowy pana Oscara z Céline, dotyczącej niespełnionej kariery tanecznej tej dojrzałej kobiety. Z nostalgii i chwilowego odrętwienia wybudza bohaterów uderzający w przednią szybę samochodu biały gołąb. Céline szybko odzyskuje panowanie nad kierownicą, a pan Oscar puentuje całe zajście nawiązującym do kliszy kina akcji dowcipem: „Taxi! Za tym gołębiem, szybko!”. Na twarzach bohaterów pojawiają się uśmiechy. Po raz pierwszy i ostatni w całym filmie. Wyznaczona – przy wykorzystaniu oryginalnych prac Mareya – już w samym wstępie Holy Motors perspektywa estetyczna pozwala zrozumieć ten fragment jako odniesienie do genezy wynalazków francuskiego naukowca, a mianowicie – zbudowanego przezeń na początku lat 80. XIX wieku aparatu, tak zwanej „strzelby fotograficznej”. Miała ona służyć do mierzenia częstotliwości ruchu skrzydeł ptaka (przed nowatorskim urządzeniem Mareya pojawiały się głównie pelikany, mewy i czaple). „Ptak był połączony z urządzeniem pomiarowym za pomocą przewodów, na tyle długich, że mógł machać skrzydłami w powietrzu, ale nie mógł nigdzie odlecieć” [Manovich 2011: 195]. Dodatkowo, na przełomie 1891 i 1892 roku Marey oraz Demenÿ zrealizowali serie chronofotografii utrwalających kolejne fazy ruchów latających gołębi. W ostatnim filmie Carax sięga więc – poprzez różne intertekstualne i kinofilskie zabiegi – do prehistorii X muzy; do czasów, gdy zarówno prekursora-naukowca, jak i widza oswajającego się z możliwościami nowego wynalazku, interesowały przede wszystkim obserwacja i analiza ruchu.

 

 

 

 

Choć z racji płynnego wpisywania się w estetykę postmodernistyczną (manifestowaną między innymi deziluzją, eklektyzmem gatunkowym, aluzjami i cytatami czy dwukodowym scalaniem przekazów sztuki wysokiej z popkulturowymi) Holy Motors daleko do czystego kina klasycznego, film Caraxa niewątpliwie odznacza się – nawet jeśli tylko na poziomie powierzchownej stylizacji – wrażliwością znamienną dla formuły obrazu-ruchu. W artykule „Holy Motors”. Elegia o ruchu Ewa Szponar pisze, że ostatni film francuskiego reżysera charakteryzuje się poetyką oniryczną, zbawienną „ze swą nielogiczną logiką, umożliwiającą – paradoksalnie [przypis – A.C.] – wszelkie asocjacje i usprawiedliwiającą skłonność do karykatur i wynaturzeń” [Szponar 2012: 46]. Oznacza to, że jedyne pełnometrażowe dzieło francuskiego reżysera zrealizowane w XXI wieku, mimo wyraźnej sztuczności profilmowej i awangardowego zacięcia, pozostaje utworem zaskakująco czytelnym – inaczej niż powstałe w latach 80., celebrujące nieprzezroczysty język modernistyczny Chłopak spotyka dziewczynę i Zła krew.

Zagadnienia ruchu i przemocy – niezwykle znamienne dla zainteresowań zrodzonej wiek później X muzy – interesująco powiązał Markiz de Sade. Francuski libertyn napisał kiedyś: „Pierwszą i najpiękniejszą właściwością natury jest ruch, który nią wstrząsa nieustannie, ale ruch ten stanowi po prostu wieczną konsekwencję zbrodni[podkreślenie – A.C.] i tylko zbrodniczymi środkami jest podtrzymywany” [Cyt. za Sontag 2013: 35]. Napędzającą ruch zbrodnię w realizacji twórcy Kochanków z Pont-Neuf można z powodzeniem utożsamiać z odniesieniami do wspomnianych „wielkich filmowych narracji”. Intertekstualnych nawiązań w dziele Caraxa nie ograniczałbym bowiem jedynie do utworów-prototypów: Doktora Mabusego (1922, reż. Fritz Lang) [Por. Ewins 2013], King Konga (1933, reż. Merian C. Cooper, Ernest B. Schoedsack), Godzilli, Zawrotu głowy (1958, reż. Alfred Hitchcock), Oczu bez twarzy (1960, reż. Georges Franju). Należy je, jak sądzę, „metonimicznie zaprojektować na całe gatunki, konwencje, filmowe archetypy” [Cybulski 2015: 186]. W efekcie ufundowana na klasycznym kinie fragmentaryczna fabuła Holy Motors wypełniona jest treściami dobrze znanymi z wielkiego ekranu: seksem, miłością, zbrodnią i śmiercią. Pan Oscar napada, porywa, morduje – wszystko po to, aby podtrzymać ruch.

 

 

 

Nomada na ulicach Paryża

Ten „podstawowy żywioł kina”, jak lubił określać ruch Deleuze, znajduje w Holy Motors jeszcze inne odzwierciedlenie – w profesji pana Oscara. Główny bohater – kompulsywnie wcielający się w kolejne postaci, konsekwentnie przemierzający odrętwiałe miasto – staje się postmodernistycznym wędrowcem, żyjącym w ciągłym lęku przed bezruchem i międzyludzką apatią – kimś „w rodzaju człowieka uniwersalnego, człowieka-wiązkę nieograniczonych możliwości” [Lubelski 2013: 21].Tak skonstruowana postać koresponduje ze strukturą filmu: Holy Motors, choć zawierają punkt orientacyjny w postaci antraktu, pozbawione są klasycznego, trójaktowego porządku. Formułą narracyjną Carax przypomina więc o Deleuzjańskiej nomadologii. Postulując nowy, wolny sposób filozofowania – stojący w kontrze do zachodnioeuropejskiej myśli platońskiej – autor Logiki sensu nawiązał do figury nomady, pasterza z epoki homeryckiej [Por. Jakubowska 2010: 331]. W ramach teorii Deleuze’a świat wędrowca oparty jest na „równorzędności elementów, nie zawiera uprzywilejowanej części w postaci centrum, jest kwintesencją wieloośrodkowości, nie ma początku ani końca, nie ma granic, sam teren znajduje się w ciągłym odtwarzaniu i przetwarzaniu” [Jakubowska 2010: 332].

W przedostatniej scenie filmu pan Oscar, w roli ojca rodziny, symbolicznie powraca do początków człowieka, podobnie jak w Holy Motors do pierwocin kina powraca Carax. Bohater po odegraniu ostatniej tego dnia roli stanie się na chwilę sobą (o ile już nim nie jest). Nazajutrz, o poranku pod jego domem ponownie stanie biała limuzyna, a ten wyruszy na kolejne spotkania – cały czas po to, aby podtrzymywać ruch.

 

 

Bibliografia/ źródła

Thomas Bourguignon, Miłość w Sekwanie, przeł. P. Kopański, „Film na Świecie” 1993, nr 2 (393).

Adam Cybulski, Dezorientacja, nadmiar, cytat. O postmodernistycznym kodzie w filmach Leosa Caraxa, w: Paradygmaty współczesnego kina, red. R. W. Kluszczyński, T. Kłys, N. Korczarowska-Różycka, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2015.

Adam Cybulski, Krystaliczne obrazy Leosa Caraxa. Uwagi o „Chłopak spotyka dziewczynę” i „Złej krwi” w optyce koncepcji obrazu-czasu Gilles’a Deleuze’a, „Panoptikum” 2014, nr 13.

Gilles Deleuze, Kino 1. Obraz-ruch 2. Obraz-czas, przeł. J. Margański, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2008.

Michael Ewins, The Reflecting Skin:  „Holy Motors” and The Back of Beyond, „It Happened at Gaumont”, 3 lutego 2013, https://ithappenedatgaumont.wordpress.com/2013/02/03/the-reflecting-skin-holy-motors-and-the-back-of-beyond/ dostęp: 11 lipca 2015.

Andrzej Gwóźdź, Skąd się (nie) wzięło kino, czy parahistorie obrazu w ruchu, w: Historia kina. Tom I: Kino nieme, red. T. Lubelski, I. Sowińska, R. Syska, Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych, Kraków 2010.

Małgorzata Jakubowska, Kryształy czasu. Kino Wojciecha Jerzego Hasa, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2013.

Małgorzata Jakubowska, Gilles Deleuze (postmodernistyczna filozofia kina), w: Historia myśli filmowej, red. A. Helman, J. Ostaszewski, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2010.

Tadeusz Lubelski, Co nam dziś mówi neobarok?, „Kino” 2013, nr 7-8.

Jean-François Lyotard, Odpowiedź na pytanie: co to jest postmodernizm, przeł. M. P. Markowski, w: Postmodernizm. Antologia przekładów, red. R. Nycz, Baran i Suszczyński, Kraków 1996.

Katarzyna Majewska, Intertekstualność w filmie – odmiany i egzemplifikacje, „Studia Filmoznawcze” 1998, nr 19-21.

Lev Manovich, Język nowych mediów, przeł. P. Cypryański, Oficyna Wydawnicza Łośgraf, Warszawa 2011.

Jerzy Płażewski, Historia filmu francuskiego 1895-2003, Wydawnictwo Auriga, Warszawa 2005.

Carlos Rodriguez S., Perspectivas sobre „Holy Motors”, „35 milímetros”, http://www.35milimetros.org/perspectivas-sobre-holy-motors/ dostęp: 27 czerwca 2015.

Susan Sontag, Jak świadomość związana jest z ciałem. Dzienniki, tom 2. 1964-1980, przeł. D. Żukowski, Wydawnictwo Karakter, Kraków 2013.

Ewa Szponar, „Holy Motors”. Elegia o ruchu, „EKRANy” 2012, nr 6.

Andrzej Zalewski, Strategiczna dezorientacja. Perypetie rozumu w fabularnym filmie postmodernistycznym, Ośrodek Wydawniczo-Poligraficzny SIMP, Warszawa 1998.

 

 

adam cybulski – filmoznawca i doktorant na UŁ. Współautor kilku tomów zbiorowych. Autor tekstów m.in. do „Panoptikum”, „5kilo kultury” i „Bad Taste”. Dwukrotnie jurorował na festiwalu Pięć Smaków. Prowadzi dział filmowy miesięcznika „Kontrast”.

 

 

[1] Pomiędzy zrealizowanym w 1999 roku filmem Pola X, adaptacją powieści Pierre: or, The Ambiguities pióra Hermana Melville’a, a rokiem 2012, kiedy to powstały Holy Motors, Carax wyreżyserował jedynie dwa krótkie metraże: 40-minutowy segment pt. Merde w ramach nowelowego Tōkyō! (2008, reż. Leos Carax, Michel Gondry, Joon-ho Bong), a także niespełna minutową etiudę do projektu 42 One Dream Rush (2009).

[2] W artykule Intertekstualność w filmie – odmiany i egzemplifikacje jego autorka, Katarzyna Majewska, powołując się na obserwacje Eliżbiety Ostrowskiej (Kino i nie-rzeczywistość: O praktykach intertekstualnych we współczesnym kinie) oraz Gérarda Genette’a (Palimpsesty. Literatura drugiego stopnia), wyróżnia dwa podstawowe typy odwołań intertekstualnych: cytat, czyli zaistnienie fragmentu bądź całości utworu w innym dziele, oraz aluzję – związaną głównie ze stosowaniem rozwiązań inscenizacyjnych i formalnych przypominających te z dzieła „prototypowego”.