“Prędko schodzę na dół, wkładam stopy w buty, a ręce w rękawy kurtki, otwieram drzwi i biegnę za dom” [Knausgård 2014: 13]. Młody Karl Ove ogląda reportaż o wypadku na kutrze rybackim i właśnie ujrzał na ekranie telewizora twarz w morzu. Mimo onieśmielającej obawy kompromitacji przed surowym obliczem ojca, postanowił, że musi mu o tym opowiedzieć. Zanim jednak chłopiec pokona trasę z domu do ogrodu, dowiemy się także tego, że nałożył buty (po jednym na stopę) i kurtkę. Nie zarzucił jej byle jak, chybcikiem. Porządnie zawisła na jego ramionach, a każda ręka ogrzewała się w swoim rękawie. Ośmiolatek poniósł niestety klęskę. Źle ocenił nastrój ojca, usłyszał, że ma zapomnieć o twarzy i w drodze powrotnej nie biec, tylko iść ścieżką do domu (czy tata wie wszystko?). Całe szczęście chłopczyk nie myślał, że objawiona twarz należała do Jezusa, tego niewierzący tata by już nie zniósł. Zwieńczeniem upokorzenia był śmiech, jaki rozległ się wieczorem nad kanapą, na której siedzieli jego rodzice i oglądali wieczorne wiadomości – na pewno tata powiedział mamie, na pewno śmiali się z niego!
To wspomnienie z dzieciństwa, zarazem osobiste i intelektualne, bo wsnute w otwierające tom pierwszy rozważania o śmierci, wskazuje pozycję, z jakiej wypowiada się narrator Mojej walki [2014, 2015] autorstwa Karla Ove Knausgårda. Jednak zanim każdy wątek, każdy półton opowieści będzie cierpliwie, jeśli momentami nie uporczywie rozwijany przez Knausgårda, to prawie archetypiczne naszkicowanie pragnienia ojcowskiej uwagi i czułości, wymieszane z pierwszymi próbami ukrycia słabości, zdobędzie czytelnika – podobnie, jak dalsze historie – niemal fizycznie. Nim bowiem dowiemy się, że w nocy po ujrzeniu tajemniczej twarzy ośmioletni Karl Ove tłumił płacz w poduszkę i jednocześnie czerpał przyjemną ulgę z samego, trochę lubianego przez niego płakania, będzie trzeba przewrócić dobrych kilka kartek.
Narrator nieustannie utrzymuje zwykłe, codzienne znudzenie na krok-zdanie od siebie i już sama objętość każdego z tomów sugeruje nam wybrany przez autora tryb narracji. (Na marginesie można zapytać gdzie i kiedy w naszej codzienności czytamy obszerne książki, bo raczej nie w trakcie porannej podróży zapchanym metrem, czyli w porze dnia, kiedy teoretycznie można poświęcić chwilę na lekturę.) Narrator powie nam jakie dokładnie sery wylądowały na wieczornych kanapkach, i jaka była temperatura mleka w szklankach przygotowanych na kolację dla Karla i jego brata. Nie umknie jego uwadze, że sąsiadka poszła wyrzucić śmieci. Kiedy sąsiad Prestbakmo zapali w ogrodzie koło domu lampę, będziemy wiedzieć, że oczom Karla Ove ukazały się: „Stosy puszek z farbą, słoiki z pędzlami, polana, kawałki desek, złożony brezent, opony samochodowe, rama roweru, kilka skrzynek z narzędziami, pudełka ze śrubkami i gwoździami wszystkich rozmiarów i kształtów, taca kartonów po mleku z kiełkującymi roślinami, worki wapna, zwinięty wąż do podlewania i oparta o ścianę płyta z obrysami wszystkich możliwych narzędzi, prawdopodobnie przeznaczona do warsztatu w piwnicy” [Knausgård 2014: 20]. Nie trzeba mieć altanki w ogrodzie, żeby ze zrozumieniem kiwnąć głową i przypomnieć sobie o własnym pudełeczku ze śrubkami nieznanego pochodzenia (niepoprawnie skręcony regał z Ikei?), czy o jednym kąciku na plastikowe siatki w kuchni, z którego nagle, mimo regularnych porządków, zrobiły się trzy. Jak bardzo by się bowiem nie starać, okazuje się, że gdyby chcieć opowiedzieć coś dokładnie, do najbardziej nawet efektownej puenty prowadzą pełne garści szczegółów balansujących na granicy przydatności i percepcji – jak odnotowanie, że służące za doniczki kartony były po mleku.
To uważne i precyzyjne obserwowanie rzeczywistości przypomina sposób patrzenia, do jakiego przyzwyczaiły nas ostatnio produkcje serialowe. Chociaż według niektórych rewolucja serialowa zaczęła się razem z powstaniem Twin Peaks, albo i wcześniej, to właśnie w ciągu ostatniego dziesięciolecia obserwujemy odrodzenie się gatunku i przejęcie roli, którą niegdyś pełniła powieść realistyczna. W odcinku otwierającym The Fall [reż. Jakob Verbruggen, 2013], brytyjski serial kryminalny, jeszcze zanim dowiemy się, że przed nami historia seryjnego mordercy, spędzamy minutę sam na sam z główną bohaterką serii (jeżeli odmówić tego tytułu sprawcy okrutnych przestępstw). Kobieta stoi w piżamie i czyści wannę, następnie przetrze umywalkę, po chwili widzimy jej odbicie w lustrze – na sprzątanie wykorzystuje czas, przez który miała pozostawić na twarzy maseczkę. Zmywa ze skóry zieloną warstwę i przechodzi do pokoju, żeby dopakować walizki. Kiedy w dalszej części odcinka Stella Gibson zostanie pokazana w policyjnym mundurze, jej zimna, opanowana sylwetka i sposób bycia będą bardziej wiarygodne – widzieliśmy przecież już jej „ludzką” twarz. Skrócenie dystansu to jedno, w tej strategii reprezentacji zwraca uwagę coś jeszcze. Owa pedantyczność nie ma w sobie nic z nadmiaru, niespiesznie upływające sekundy filmu, czy kolejne pełne zdania książki z wolna przybliżające nas do poznania historii, wprowadzają w fikcyjne i niemal transowe (o ile można sobie wyobrazić transowość domową, w kapciach) poczucie, że przytaczane obrazy dzieją się w czasie rzeczywistym – teraz. Jak bardzo Karl Ove by się nie niecierpliwił, żeby opowiedzieć ojcu o niesamowitym przeżyciu, jakie go spotkało, musiał przed tym wykonać określoną liczbę czynności – ubrać się, wyjść z domu, krok po kroku pokonać odległość dzielącą go od ojca. I nagle okazało się, że nic nie znaczące kilka metrów ścieżki prowadzącej do domu zmieniają cały tok historii, która miała być j e g o, Karla Ove, a stała się historią o strofowaniu (nie biegaj po ścieżce!)i chłodnym rodzicielstwie. Ale czy chłopczyk mógł nie biec?
Jednym z przewodnich tematów tego wspomnienia dzieciństwa jest próba oddania gorączkowości, z jaką działa dziecko. Karl Ove biegł, żeby jak najprędzej opowiedzieć o swoim przeżyciu, kręcił się na krześle, bo nie dawał rady dalej żuć niesmacznej kanapki, nie mógł powstrzymać napływających łez, kiedy doznał przykrości, a jeśli zaczął czytać, to nie potrafił odkleić się od wciągającej książki. Wszystko dzieje się w rytm niecierpliwego przestępowania z nogi na nogę wywołanego ciągłym oczekiwaniem. I właśnie to, co pomiędzy poszczególnymi codziennymi czynnościami przyciąga uwagę narratora, czyli dorosłego Karla Ove. Dziać się tak może, ponieważ w dorosłym życiu porywczość nie opuszcza narratora, za to zaczyna on nieubłaganie dostrzegać konteksty nakładanych na swoje zachowanie ograniczeń: „To brzmi jak groteska, ale codziennie spotykam rodziny, które funkcjonują z dziećmi właśnie w taki sposób. Dzieci są czyste, ładnie ubrane, rodzice zadowoleni, a nawet jeśli czasem podniosą głos, to nigdy nie wrzeszczą na nie jak idioci. (…) Dlaczego moje pisanie ma prowadzić do tego, że wszystkie nasze wózki wyglądają na wyciągnięte ze śmietnika? Albo do tego, że przychodzę do przedszkola z szaleństwem w oczach, z twarzą zastygłą w wykrzywioną maskę frustracji?” [Knausgård 2014: 49]. Dorosły bohater może jedynie niecierpliwić się w myślach i biernie obserwować tarcia, jakie wywołują poszczególne elementy jego świata. W tych słowach, przy okazji odsłaniania kulis funkcjonowania rodziny (te wszystkie kubeczki, buciki, zabawki, ulubione jogurty, zajęcia dodatkowe, chroniczny bałagan oraz brak snu i wolnego czasu) ukazuje się dosłowne znaczenie tytułu sagi, jasne dla każdego, komu zdarzyło się chcieć pisać, ale nie móc, i w tej walce szukać wszędzie winnych.
Wracając do narratora – Karl Ove jest przed czterdziestką, ma trójkę dzieci, drugą żonę, od niedawna mieszka w Sztokholmie, dokąd, pozostawiając wszystko za sobą, przeprowadził się z norweskiego Bergen. I na przestrzeni sześciu obszernych tomów opisał swoje życie, co ściągnęło na niego uwagę czytelników z całego świata. Jednym z przejawów medialności jego literackiego przedsięwzięcia jest duża liczba wyników wyszukiwarek internetowych. W sieci znaleźć można obszerne informacje na temat członków rodziny Knausgårda, którzy wymienieni zostali przez pisarza z imienia i nazwiska, niezależnie od tego, czy wypowiadał się o nich pochlebnie, czy zdradzał grzeszki, które według innych powinny właśnie w rodzinie pozostać. Kiedy sięgamy po Moją Walkę, opatrzoną owymi licznymi „przypisami” potwierdzającymi autentyczność opisywanych zdarzeń, nie jest do końca jasne z jakim gatunkiem mamy do czynienia. Czy jest to: autobiografia, dziennik, może coś w rodzaju reportażu, literackie non-fiction? W trakcie lektury początkowa nieufność zdominowana zostaje przez rodzaj ciekawości, który pojawia się przy wciągającej powieści, ale w żaden sposób nie rozjaśnia to wątpliwości dotyczących statusu tekstu, z jakim obcujemy. Można też zapytać, czy owa ciekawość nie jest napędzana odruchem podglądactwa i, czy nie zamienia się w ciekawskość, na przemian przez autora pobudzaną, a następnie szczegółowo zaspokajaną.
Opowiadając o odnajdywaniu się w roli rodzica małej Vanji Karl Ove zdradzi między innymi: „zdarzyło mi się z wściekłości szarpnięciem podnieść ją z podłogi w jednym ze sztokholmskich centrów handlowych, zarzuciłem ja sobie na ramię jak worek kartofli i niosłem przez miasto kopiącą, wierzgającą i wyjącą jak opętana” [Knausgård 2014: 46]. Sięgając po rozróżnienie formalne między dziennikiem a powieścią, jakie oferuje Michał Głowiński [Głowiński 1973: 76-105], uznać trzeba, że Moja walka nie spełnia założeń pisarstwa diarystycznego. Knausgård może na przykład z dystansu czasu decydować o chronologicznym układzie zdarzeń, i posiada wizję całości, którą za pośrednictwem narratora skrupulatnie rozwija przed czytelnikiem. Jednak to, co czytamy, jest, w myśl założeń autora możliwie realistyczne i autentyczne. Poszczególne epizody z życia i konkretne sceny są opisywane, jakbyśmy mieli do czynienia, sięgając po być może bardziej aktualną analogię, z prywatną, internetową transmisją na żywo (taką, jak przy wykorzystaniu programu Periscope), przez co jego pisarstwo plasuje się na powieściowym pograniczu, gdzie konsekwentnie zacierana jest granica między życiem autora i narratora. A chociaż materialnie wygląda na propozycję niemal niedzisiejszą (w końcu bestsellery w rodzaju Millenium to raczej wyjątki) jest w istocie bardzo aktualną odpowiedzią na czytelniczą ciekawość coraz bardziej przyzwyczajoną do nieucharakteryzowanego strumienia obrazu, podobnego do tego ze sceny otwierającej The Fall.
Jednym z centralnych, najobszerniej opisanych w powieści tematów jest relacja Karla Ove z ojcem. Czytamy: „Mój ojciec, kiedy był w moim obecnym wieku, zerwał ze swoim dotychczasowym życiem i rozpoczął nowe” [Knausgård 2014: 53]. Nauczyciel, szanowany członek wspólnoty porzucił swoje dotychczasowe życie na rzecz nałogu i była to świadoma decyzja o powolnym, ale dokładnym – w jego zrezygnowanym działaniu było wiele skrupulatności – samozniszczeniu. Równoległość dynamik życiowych ojca i syna będzie nękać narratora; w końcu on też kiedyś odszedł od wszystkiego, co stanowiło jego codzienność i nie odwrócił się za siebie. Po tym, jak starszy brat, Yngve, przekazał mu wiadomość o śmierci ich taty, sugerował wręcz przez chwilę, że w przypadku rodzica, który był balastem, radzenie sobie z jego śmiercią może być prostsze, niż radzenie sobie z jego życiem. Narrator nie poprzestaje na tej konstatacji, w myśl zasady pisania jak najbliżej życia, informacja o śmierci kogoś bliskiego jest punktem wyjścia do dalszego pisania. Może dlatego na spotkaniu autorskim z pisarzem, jakie odbyło się w Warszawie, z widowni padły specyficzne słowa uznania – pewien mężczyzna podziękował Knausgårdowi za napisanie Mojej Walki, bo dzięki temu my już nie musimy. Czyżby losy jego rodziny, tak partykularne i pełne detali, były równocześnie tak uniwersalne?
Karl Ove, gdy powraca do Norwegii, gdzie przyleciał na pogrzeb ojca, zaczyna płakać – nie robi tego bez przerwy, za to niemal mimowolnie i czasem w najmniej odpowiednich sytuacjach. Ale dopiero po wypełnieniu rytualnych czynności, jakie stają przed nim w obliczu śmierci bliskiej osoby i dostarczają możliwości społecznego przeżycia straty, nadchodzi czas zmierzenia się z narzuconą, nawet jeśli antycypowaną, pustką. Bracia postanawiają zatrzymać się u swojej babci i posprzątać po ojcu alkoholiku, który w ostatnich latach życia zamieszkał z matką, doprowadzając powoli jej dom do ruiny. Nawet jeśli nie chcą zajmować się jej mieszkaniem z powodu emocji zogniskowanych wokół ojca, czują się zobowiązani przywrócić do porządku materialne spustoszenie, jakie po nim pozostało. Narrator zdaje się mówić, że dopiero całe „potem” – świat fizyczny, który pozostaje, przedmioty, od tych istotnych po zwykłe śmieci, nieadekwatnie obecne mimo odejścia właściciela, zmuszają do readaptacji przystosowania się do życia bez zmarłej osoby. W przypadku bohaterów oznacza to wejście na kilka dni do świata przesiąkniętego alkoholem, gdzie pozostawiona została ich babcia – wychudzona, zapadnięta w sobie, z odmawiającą posłuszeństwa pamięcią – która w obecności wnuków i w chwilach jasności umysłu chce przywrócić dawną, pogodną atmosferę i żartobliwie powtarza: „No tak. Życie to kalka, powiedziała stara baba, która nie potrafiła wymówić «w»”[Knausgård 2014: 364].To powiedzenie niesie ze sobą dwa znaczenia: życie to zmaganie się, ciągłe negocjowanie i redefiniowanie swojego umiejscowienia, a przejawia się to w najdrobniejszych, codziennych gestach i czynnościach. Karl Ove na przykład chciałby robić zakupy w tańszym sklepie spożywczym, ale bliżej domu znajduje się drogi market, gdzie oczywiście jest regularnym klientem. Przez pozornie nieistotne szczegóły natomiast autor dociera do newralgicznych punktów, tutaj – do ekonomii wydatków trzydziesto- i czterdziestolatków, których stać i nie stać zarazem na życie, jakie prowadzą. Ale również życie to czasem istotnie kalka, a wada wymowy baby z żartu okazuje się bardziej lapsusem, wskazującym kolejne możliwe znaczenia. Przynajmniej tak brzmi obawa narratora, który, obserwując swoje gesty jak pod mikroskopem, zastanawia się na ile stanowią one powtórzenie losu rodziców, na ile stają się ową kalką.
W trakcie opisu porządków zdążymy się znudzić – poznamy nazwę każdego użytego przez bohaterów detergentu, dowiemy się o każdej zmoczonej ścierce, zmytej podłodze, zapełnionym worku na śmieci. Strona po stronie będzie się ciągnął opis sprzątania, gotowania posiłków, spania i tak w kółko: „Poręcz pociemniała, w niektórych miejscach niemal sczerniała, tu i ówdzie się lepiła. Spryskałem ją jifem, wyżąłem ścierkę i starannie szorowałem każdy centymetr”[Knausgård 2014: 450]. Rodzi się pytanie, skąd ta dokładność?
„Kiedy więc mój ojciec unosił młot nad głowę i opuszczał go na skałę w tamten wiosenny wieczór w połowie lat siedemdziesiątych, robił to w świecie, który znał i z którym był w bliskich stosunkach. (…) Rozumienie świata to ustawianie się w określonej odległości od niego. To co jest za małe, aby było dostrzegalne gołym okiem, na przykład cząsteczki i atomy, powiększamy, to zaś, co jest za duże, tak jak formacje chmur, delty rzek i gwiazdozbiory, zmniejszamy” [Knausgård 2014: 17] – mówi Karl Ove Knausgård.
Prowadzi to do wniosku, że pedantyczne prowadzenie narracji, które przypomina kumulowanie (zdań, spostrzeżeń, uczuć), ma usunąć dystans i pomóc nawiązać lub umocnić stosunek do rzeczywistości, ustawić rzeczy w odpowiedniej skali. Narrator sprawia wrażenie, jakby starał się umeblować rzeczywistość literacką, zapełnić ją detalami i uczynić tak gęstą, jak to tylko możliwe. A co istotne, robi to z absolutną powagą. Odrzucenie przez niego ironii pozwala na zawiązanie się referencji pomiędzy opisem a światem opisywanym. Innymi słowy, autor dąży do przywrócenia częściowej władzy nad znaczeniami (a dokładniej: do przywrócenia czytelnikom i czytelniczkom poczucia adekwatności) i tym samym unika trybu opartego na dystansie wobec wypowiadającego, w którym „język zaczyna mówić rzeczy, o których mówienie go nie podejrzewałeś, kiedy słowa nabierają znaczeń daleko wybiegających poza znaczenie, które w swoim mniemaniu miałeś pod kontrolą (…)” [Paul de Man1999: 246].
Być może jest to jeden z powodów, dla których czytelnik podąża za opowiadaną historią – pisarz przekazuje pewność, że narrator nie zdezerteruje, nie zmieni głosu, nie zburzy swojej wypowiedzi kalkulacją czy sztucznym dystansem. Ucieczką do przodu unika pretensjonalności i naiwności, bowiem zabiera głos bez odwracania wzroku, nie sięga po łagodzącą niepewność, nie rozmywa swoich wypowiedzi poczuciem niemożliwości czy cynizmem. Jego wątpliwości dotyczą raczej związku człowieka z rzeczywistością, a nie stosunku dzieła literackiego do rzeczywistości. Opisując realizm literacki, Ian Watt przytaczał między innymi kwestię przechodzenia od tradycji zbiorowej do doświadczenia indywidualnego, jako orzekającego o rzeczywistości w sposób ostateczny [Watt 1973: 11] oraz stwierdzał, że „powieść jest pełnym i autentycznym sprawozdaniem z ludzkich doświadczeń (…)” [Watt 1973: 33].
W ujęciu Watta Moja walka jawi się jako próba napisania powieści realistycznej, a jej cichym głównym bohaterem staje się współczesna skandynawska klasa średnia. Najpełniej widać to w scenie kolacji sylwestrowej, opowiadanej z przerwami przez większość tomu drugiego. Po tym jak dowiemy się co goście jedli, co pili, w jaki sposób siedzieli i w co byli ubrani, uwaga narratora zostanie przesunięta na to, co dzieje się między uczestnikami kolacji. A zawiązana między nimi więź jest na wskroś mieszczańska (przy okazji dowiadujemy się, że autor posiada jednak poczucie humoru, a narracyjna powaga jest wyborem). Otóż każdy z gości po kolei zdradza jak wielkim jest nieudacznikiem. Wyznania te, wypowiadane z wygodnych pozycji, są jednocześnie przejmujące i błahe: „Karl Ove? – spytał Geir. – Wiecznie mu mało. (…) – Nie zgodzę się z tym – zaprotestowałem. – Debiutowałem prawie pięć lat temu. Rzeczywiście, jeszcze od czasu do czasu dzwonią jacyś dziennikarze, ale wiecie o co pytają? «Słuchaj, Knausgård, przygotowuję artykuł o pisarzach cierpiących na niemoc twórczą i chciałbym z tobą porozmawiać.»” [Knausgård 2015: 383].
Podejście pisarza jest wyrazem szerszej tendencji powracającego w literaturze i ponownie nabierającego na znaczeniu realizmu. Jednak jest to realizm „odświeżony”, skrajnie osobisty i intymny, często autobiograficzny. Pojawia się jednak pytanie o to, jakie znaczenia niesie ze sobą ta tendencja. Jedną z odpowiedzi może być stwierdzenie, że współczesna proza realistyczna jest wyrazem szerszej potrzeby ponownej analizy, zrozumienia i być może reorganizacji, wspólnoty (od rodziny, poprzez grupę sąsiedzką itd.) w której funkcjonujemy. Inną możliwą odpowiedź, po części związaną z powyższymi stwierdzeniami, wyraża myśl, że literatura ta, pozornie wyzbyta ideologii jest manifestacją porządku (lub dążeniem do innego porządku), w którym sfera społeczna oparta zostaje na kompromisie, sporach tylko pozornych i powiększającym się dystansie tak międzyludzkim, jak jednostki względem życia społecznego.
Dokładnie to zdaje się mówić pisarz w tekście zamieszczonym w tygodniku New Yorker, dotyczącym reportażu Åsne Seierstad Jeden z nas. Opowieść o Norwegii. I chociaż reportaż o masakrze na wyspie Utoya to odrębny temat, zasługujący na pełną uwagę, warto skupić się na wypowiedzi pisarza, który w obliczu tej trudnej kwestii czyni swój głos mocniejszym: „Zabicie drugiej osoby wymaga ogromnego pokładu dystansu i przestrzeń na nabieranie tego dystansu stała się w naszej kulturze możliwa. Pojawiło się to wśród nas i istnieje, tu i teraz” [Knausgård 2015b.Cytat w tłumaczeniu autorki.]. Knausgård podejmuje liczne literackie wysiłki, by dystans ten pokonać. W pewnym momencie obserwuje na ulicy obcą kobietę i zastanawia się nad jej życiem. Jego spojrzenie prześlizguje się z niej na otoczenie, w którym się znajdują. Myśli o roślinie, która wyrosła w nieoczekiwanym miejscu, niemal jak kępki trawy pojawiające się miedzy płytami chodnikowymi, w ten sposób kierując uwagę na wspólny dla nich, chociaż codzienny i ledwo przecież zauważalny element. Typowo dla siebie, czyli bez krztyny poczucia humoru, dociera do pytania o wspólnotę doświadczenia, która przecież zaczynać się może na absolutnie podstawowym poziomie: „Bo czy ona kiedyś nie widziała naparstnicy kwitnącej wśród usypiska głazów?” [Knausgård 2015: 49].
Saga Karla Ove Knausgårda ma przede wszystkim charakter wybitnie prywatny. Moja walka niesie za sobą niefortunną, by sięgnąć po najłagodniejsze określenie, konotację historyczną. Jednak myśląc o tym tytule w trakcie lektury, łatwo dojść do wniosku, że było to jedyne adekwatne określenie dla uniwersum Knausgårda, gdzie w centrum zostaje umieszczony podmiot, więc każde umiejscowienie jest na wskroś czyjeś. Jeśli przesunąć akcent z autora na czytelnika i lekturę, jako akt wytwarzający znaczenia, okazuje się, że kwestia fikcyjności lub autentyczności jego pisarstwa jest w istocie problemem drugiej kategorii. Jeśli potraktować całość fikcji (czyli tak powieść, jak i dziennik) jako wytwór [Iser 2006: 11-35], zostaje otwarta droga do odczytania kulturowego. Przytaczając słowa Wolfganga Isera: „Literatura kreuje zatem rzecz bezapelacyjnie nieobecną w ludzkim życiu, a jednocześnie, przez unaocznianie tego, co nieobecne, ujawnia sposoby funkcjonowania kultury” [Iser 2006: 23].
Bibliografia:
Michał Głowiński, Gry powieściowe, Wydawnictwo PWN, Warszawa 1973.
Wolfgang Iser, Czym jest antropologia literatury?, tłum. A. Kowalcze-Pawlik, “Teksty Drugie” 2006, nr 5.
Karl Ove Knausgård, Moja Walka. Księga pierwsza, tłum. I. Zimnicka, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2014.
Karl Ove Knausgård, Moja Walka. Księga druga, tłum. I. Zimnicka, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2015.
Karl Ove Knausgård (b), The Inexplicable, „The New Yorker”, 25.05.2015.
Paul de Man, …dla mnie tak, skoro nazywam się de Man… Rozmawiał Robert Moynihan, tłum. A. Przybysławski, „Literatura na Świecie” 1999, nr 10/11.
Ian Watt, Narodziny powieści. Studia o Defoe’em, Richardsonie i Fieldingu, tłum. A. Kreczmar, Wydawnictwo PIW, Warszawa 1973.
Jakob Verbruggen (reż.), The Fall. Dark Descent (I), Wielka Brytania 2013.
***
paulina domagalska – skończyła studia magisterskie na kierunku kulturoznawstwo w Instytucie Kultury Polskiej UW. Interesuje się polską literaturą lat dziewięćdziesiątych i pierwszych (o tym napisała pracę magisterską) oraz literaturą współczesną.